歷史的現場與現場的歷史

從文化史出發的聲音研究

早在20世紀90年代，沃爾夫岡·韋爾施就曾宣言：“一個疑慮在游蕩：我們迄至今日的主要被視覺所主導的文化，正在轉化成為聽覺文化。”“不光出于平等對待，在視覺稱霸兩千多年后，聽覺理當得到解放；更況且聽的人也是更好的人，這是說，他可以進入某種不同的東西，尊重它而不僅僅是支配它。”由此出發，韋爾施揭橥了視覺文化霸權下壓抑的聽覺文化的種種可能。當技術化現代社會的危機漸次到來時，聽覺文化代表了一種轉換思維的解法——立足于現在，重審歷史和形塑未來——它的價值已經超越聽覺文化本身。

聽覺文化的思維指向的是“更好的人”，在這樣的前提下，納入研究的聲音也就理所當然地以人為中心。如果說現今中國學界的聽覺文化研究和聲音政治批評之間尚且存在某種難以調和的張力的話，關于“人的主體性”的強調也依然是二者“都同意的共同基礎”。相比之下，以聲音樸素物質性為基礎的聲音研究則更強調聲音本身，認為以人的聽覺或文化為標準框定聲音的嘗試實際上限制了聲音的可能性，應該將聽覺文化視為聲音研究的一部分。孰輕孰重不代表孰是孰非，這些討論各有價值，映射的只是研究者立場和知識背景的不同。但即便將聲音的范圍從人能聽到且注意到的聲音擴展到人能聽到的聲音（包括注意到和沒有注意到的），或者更廣（包括人能聽到和不能聽到的聲音），也很難將人的因素從聲音研究中剝離出來。即便獨立的聲音真的存在，那么從它得到辨識的一刻起，就不可避免地與人扯上了關系。人對于聲音的感知與認識，決定了人文科學一定是聲音研究的重要一環。

近年來的中國現代文學研究領域同樣呈現出對聲音研究的積極擁抱，“再現”“技術”“革命”是研究者歸納此類跨學科研究的關鍵詞d，這種局面的產生不僅體現了引進前沿理論的反響，而且表現出研究者對于本學科閾限的不滿足。現代是豐富的，文學是廣闊的，跨學科有其條件，也勢在必行。以聲音為路徑，現代文學的研究者們不僅運用了敘事分析、意象解讀等本色行當，而且打開了從前鮮有涉及的對象域，收獲了豐碩的學術成果。作為前輩學者，陳平原在現代文學的聲音研究領域引領了風潮，他在2023年出版的《有聲的中國：演說的魅力及其可能性》（下簡稱《有聲的中國》）一書正是其最新的代表作。此書出版后，北京大學現代中國人文研究所主辦了同名系列工作坊（2023年9月第1期、2024年12月第2期），聚合不同領域的學者共同探索聲音研究的可能性，討論交鋒之間，“有聲的中國”已經具有了超越一書的持續影響力，這一命題也為研究者所廣泛接受，容納了更加豐富的內容。

陳平原對于聲音的關注開始很早，成果豐富，相關研究之間有著暗自的關聯，這段學術史，前人已有備述e，我更關注的是《有聲的中國》結集出版在作者研究歷程中的特別之處。事實上，這本書所收章節的寫作時間跨度并不小（2011—2022），同樣也不是作者第一次關注演說，然而將這些論文與其他論著區別開來單獨結集，體現了作者對于自身學術論域的規劃，“如果說在此前的論著中，我主要完成了演說對于現代中國白話、文體及述學的巨大影響，那么本書主要從圖像呈現、技術儲備、政治及美學、現實需求等角度，討論演說的傳播、訓練及功用”。可以看出，此前的論著雖然關注演說，但落腳點在于白話、文體及述學，演說作為一種材料，其自身的機制沒有得到完全彰顯，而到了《有聲的中國》，演說則成為考察主體，演說的準備與發生、傳播與接受成為重點，因而更能夠被稱作是對于演說的研究，對既有學科的跨越也就更大。

要研究演說，就必然會涉及聲音。在此意義上，《有聲的中國》被視為一部聲音研究的專著。然而，正如同魯迅“無聲的中國”命題的背后是“聲音—文字文章—思想感情”的隱喻鏈條，“有聲的中國”也不完全指向聲音本身，而是通過聲音輻射了現代中國的方方面面。關于聲音與演說之間如何平衡，陳平原也有犯難的時候：“工作坊上，有學生直言不諱，說我做的不是真正的‘聲音研究’，我趕緊承認自家用心用情不專，表面上談‘聲音’，骨子里關注的卻是現代中國的歷史、命運及精神。”這位學生提到的“聲音研究”，與上面述及的“聽覺文化研究”和“聲音政治批評”有關，是中國學界聲音研究的主要路徑。陳平原自認對這些西方傳入的時尚缺乏研究，“關于聲音的研究，我更傾向于文化史的思路”。這樣說并不是否認了《有聲的中國》與聲音研究的關系，而是對“何為真正的聲音研究”保持距離，對聲音研究的多樣性抱有期待。不過，這樣的質疑也恰恰反映了聲音研究的跨學科與專門性之間的微妙關系——與其他領域發生碰撞，則容易偏離聲音本身；而對于聲音本身的探索，則隨著研究的不斷深入，越來越成為一種專門之學。將聲音切分，同時開列出不同的參數，這樣的研究當然有其不可取代的價值，但已然使聲音研究幾近科學。科學的強大闡釋力為這樣的研究建立了話語權，但是，或許應當顧慮梅洛-龐蒂的提醒：“科學的任務——去澄清具體之物、去澄清感性之物——是個無窮無盡的過程，永遠也不可能真正完成。”“從外部去看——正如它們在我們的知覺場中所顯現的那樣。”聲音亦是現象學闡釋的重要一環，它很難被科學完全覆蓋。如果我們承認聲音總是與外界其他事物聯系在一起，并且在人的感知中具有整體性，對于聲音的研究就必然會觸及不同的領域，聲音的價值由此延展，研究者進入聲音的方法，也正是聲音的可能性所在。

那么，什么是陳平原所說的從文化史出發的聲音研究呢？或許應當首先回顧文化史學家的共同基礎。按照彼得·伯克的話說，就是“他們關注符號（thesymbolic）以及對符號內涵的解釋”。聲音如果沒有一個具體的依憑，它便可以通過各種符號賦形，這種廣闊無邊的符號集合是不容易做文化史研究的，因而必須選定一個有著合適容量的符號作為聲音的載體。在此意義上，陳平原找到的載體是演說，在他的界定中，這個詞源于日語，意譯自英語的publicspeech，“是指晚清方才出現的在公眾場合就某一問題發表自己的見解，說服觀眾，闡明事理”，這種演說在他的論述中有偏向政治的（如孫中山、聞一多），有偏向學問的（如章太炎、魯迅），但更多時候是二者兼具——因為演說的公共性，導致在很多時候，傳播學問即具有政治色彩，而在公共場合宣講政治也是一門學問。《有聲的中國》涉及了從晚清到當下社會的不同演說樣態，具有歷史的縱深，而又涵蓋了演說內部的多種面相，對演說本身做出了深入探求，可以稱得上是一部現代中國的演說文化史。聲音的價值——尤其是政治與美學方面的價值——在以演說作為載體的研究中，得到了更為明確的闡發，而業已消逝的演說，也借助聲音的加持，有了跳出紙面的立體的維度。

回到歷史現場的方式

相較于先前的著作，《有聲的中國》更加具有跨學科的意味，也就更容易與其他領域的聲音研究形成對話。但是，跨學科并不僅僅關乎跨出了多少，還應關注其中蘊含的本學科的問題意識，正如喬·莫蘭所言：“跨學科研究與認識論——對知識本身的研究——相互關聯，它們往往都聚焦于現有學科無法應對或解決的問題上，而不是尋求一個包羅萬象的綜合。”對于陳平原來說，這種本學科的問題意識根源于一種回到歷史現場的追求——盡管面對歷史，但我們似乎只能接近。早在1999年出版的《觸摸歷史——五四人物與現代中國》的總說中，陳平原即展現出對“觸摸歷史”和“回到現場”的強烈興趣，“所謂‘回到現場’，只能是借助于各種可能采取的手段，努力創造一個‘模擬現場’。而創造的‘過程’本身，很可能比不盡如人意的‘結果’更為迷人”。“各種可能采取的手段”是為了打撈歷史現場的無數細節，也就意味著，如果能夠有助于“回到現場”，研究者愿意承擔可能面臨的風險。《觸摸歷史——五四人物與現代中國》選擇圖像與文字相配合的表述方式正是朝這一方向的嘗試，在當時可謂令人耳目一新。盡管直至今天，陳平原仍然認為自己涉足圖像的部分研究還“不太達標”，但為了“回到現場”，研究者不吝于“有意為之”。在這種思路的延長線上，發現聲音不是一種偶然，因為相比于在空間意義上提供定格畫面從而為文字尋找視覺依憑的圖像而言，具有時間上的連續性的聲音塑造了更為沉浸的現場體驗。不過，怎樣尋找難以定格的消逝的聲音，這是“回到現場”的一大難題。

《有聲的中國》是陳平原“人文史”構想的產物，這一構想要求研究者“兼及閱讀（文字）、傾聽（聲音）與觀看（圖像）”，“綜合使用不同媒介，以跨學科的視野、跨文體的寫作，來呈現有人有文、有動有靜、有聲有色的現代中國”。然而，就演說而言，現代中國的聲音史料（如錄音、錄像等）一如既往地匱乏，而即使有多種圖像數據庫，但直接相關的合適照片依然很少，因而文字材料就必然成為研究者主要援引的對象。在此意義上講，“若想深入討論‘聲音的中國’，必須與‘文字的中國’相互闡釋”，這既是一種基于本學科優勢的自覺，也是一種退而求其次的方法。但是，選擇演說作為研究對象很好地彌補了史料匱乏的遺憾，因為就研究對象特征來說，“最有可能兼及‘聲音’與‘文字’的，莫過于晚清迅速崛起的演說”，演說天然地與文字相連，使得聲音更容易落入紙面。

不妨仍先看看《有聲的中國》是如何從本就稀少的圖片中提取聲音的。從常理上來講，定格的圖像很難捕捉具有連續性的聲音。這是因為，聲音的產生依賴于振動，定格意味著不再運動，也就不可能留存物理意義上的聲音。陳平原也指出了這個難題，“相對于語言，圖像呈現聲音的能力就更弱了。固然喜怒哀樂可以形于外，畫家也能捕捉并予以呈現；可起承轉合、百轉千回、余音繞梁，則非畫筆所能馳騁”。幸而人是具有想象力的動物，能夠通過想象填補缺失，于是從圖像中窺探聲音也便有了可能。在第二章“晚清畫報中的聲音”中，陳平原指出，“借助文學作品，畫作方才真正發出聲音”@2，當一幅畫上題有經典性的文學作品或極具現場感的文學描寫時，觀畫者便會通過文字腦補出畫面中描繪的場景，從而聆聽到內心的聲音。不過，想象雖然帶來發聲的可能，卻也帶來了聲音經驗的含混。畫報中所呈現的聲音，放在文學經典塑就的大傳統中去聆聽，有時就被替換成了經典之聲，從而失落了本身的意義；但是，在多數情況下，唯有借助于經典之聲，畫作才能顯現得聲情并茂，畫作中的聲音也才能被留存，這么看來，二者之間未嘗不是合作的關系。撇開畫作中的文字，想象力亦可侵入畫面本身，當畫面將觀者帶入一個符合社會公約的場景中時，這種場景即預示了聲音的產生。陳平原借助畫報上的文字打開畫面之聲的前提，是畫面本身具有發聲的潛力，戲臺、會場、演說廳等場景都是指向有聲的場景，如果讓已經接近動態的場景定格，那會被認為是反常的——這樣的畫作在晚近的現代藝術中或許會出現，但并不是晚清畫報的旨趣所在。反過來說，有些場景本就與有聲相斥，場景內部即暗藏了諸多指向無聲的符號，比如阿蘭·科爾班在分析費爾南德·赫諾普夫的畫作《沉默》時，就指出了模特戴手套的手指發出的沉默指令（類似于“噓”的手勢）的重要性，“它邀請觀者從外部世界中抽離，并在某種意義上將自己置身于時間之外”。通過這些場景和符號，畫作與觀者本身形成了對話，畫作邀請觀者進入有聲或無聲的體驗之中。

演說的文字形式一般分為演講者的講稿和聽眾的記錄，后者還可以進一步延伸到廣義的反響材料（如新聞報道、聽眾追憶、文學作品中的想象等），這樣的材料有助于了解演說的現場，但往往又與現場存在一定的差異，仔細甄別這些文字材料，是研究演說的應有之義。

陳平原指出：“極少人（或者說幾乎沒有）演說時，真的出口成章，且不留任何瑕疵——除非事先擬稿并練習。好的演說，除了扣緊講題，還得不時與聽眾互動，記錄下來，一般都會有重復或缺漏。句子不太完整，現場傾聽沒問題，不會誤解，且很受感動；需要轉化成文字并公開發表，那時再刪改、修補或加注。”這提醒我們，講稿在發表之前總是處于未完成狀態，而最后的定稿是演講者不同時間線的思想交匯的結果，演說并不會固定在現場的完成時刻。對于自我要求嚴格的演講者來說，發表講稿同樣意味著將思想留存于世以待檢閱，將演說付之閱讀（而不是聆聽）所帶來的思想容器的轉變總是讓他們異常審慎，他們在精心修改中會讓原來的講稿變得更加成文成體。因此，最終發表的講稿留存了原稿與既有文體相互碰撞的痕跡，陳平原從陶行知的演說中發現的“演說之詩性”，正是這種碰撞的結果。講稿帶來的新文體發展到一定程度，也出現了去演說化的嘗試——畢竟，演說現場的影響力是十分有限的，而發表成文則具有更加廣泛的受眾。現場演說的煽動性和感染力被文章所征用、整合，生產出一系列“擬演說”，這種“名為演說，或未曾登臺，或事后追憶，或移花接木”的“演說之變奏”，背后實際暗含了作者的隱微心曲，在這里，真實的現場轉化為文章中所呈現的現場特征，又反過來促進了新的文體規范的生成。

對于講稿的研究有助于從演講者的角度理解演說，但應當注意的是，演說并不僅僅由演講者決定，聽眾的參與也很重要。這種參與首先體現在“演說之氛圍”對演講者的反作用上，“演講者固然借助語言、手勢以及身段在調動聽眾的情緒，而聽眾通過拍掌、跺腳、噓聲乃至走人等，同樣達成對于演講者的誘惑，使得其身不由己，往聽眾的趣味靠攏”——這是一種現場的氛圍。這種氛圍可以在當時人的記錄文字中感知，也可以形諸文字（如在講稿中加入“鼓掌”這樣直白的表達方式）。還有一種氛圍是時代的氛圍，聽演說的人不一定就在臺前，還有可能在幕后，在千里之外。正如阿蘭·科爾班在研究鐘聲的接受時所說：“客觀地估計聲音信息的強度、形式和經常性不足以復原它在個體身上產生的效果。對鐘聲的接受同時取決于個體或群體感官環境的結構、注意力的形式和分辨的過程。”時代召喚演講者發聲，聆聽并回應他同樣是時代的感官，時代的車輪在這種交互中轉動。演講者與聽眾之間的關系是微妙的，有時候接受效果和預期效果竟完全相反。且看陳平原所舉郭沫若的例子，在一次演講中，郭沫若演講記下的演講內容“全是大話、空話、套話，邏輯混亂，比擬不倫，語句簡單，道理武斷，但效果極佳，一句一鼓掌，講完還有董事拉著他的手說：‘你今天講得可真好！’”可見評判演講好壞的標準絕不限于演講內容，而在于演說行為的方方面面。內容之外別有洞天，亦或許可以說，那些不被內容捕捉的，才是演說真正的精髓，對于這些的辨識則需要借助聽眾的感受。聽眾的記錄稿體現了聽眾對演說的參與，有時演說沒有留下演講者撰寫的講稿，就只能依靠聽眾的記錄稿來傳播。這樣說來，聽眾就成了演說的二創作者，聽眾記錄的好壞決定了演說能否被正確理解，同時也決定了演說所造成的影響。一些記錄者被演講者點名感謝（如鄧廣銘所記周作人輔仁演說），另一些則讓演講者大為光火（如林霖所記魯迅廣州演說），與其說展現了記錄稿與演說之間的契合與偏離，不如說是給了我們看待同一場演說的不同視角。畢竟，歷史的現場究竟如何，演講者本人也可能不自知，說錯了話、講差了意思、弄錯了邏輯等情況，都有可能在現場發生，記錄者也許恰是以演講者認為錯誤的記錄揭開了演講者的本意與現場之間的裂隙也未可知。現場的魅力，或許就在于誰都渴望以自己的方式回到，而誰也無法真正回到。

現場的歷史：一段未竟之路

《有聲的中國》不只是陳平原試圖回到歷史現場的又一次實踐，而且還展現了一種將現場本身歷史化的嘗試——一個個歷史的現場所編織的，是一段現場的歷史，這段歷史仍然在繼續，當下亦是它的一環。演說是一把鑰匙，從無數現場的呈現方式中打開了面向公眾發聲的現場。這樣的現場不單局限在演說本身，還代表了一種表達、交流和接受的方式，塑造了現代的演講者和聽眾，也塑造了現代的主體。演說現場的歷史為窺探現代主體的演變提供了一個切入角度。當我們把不同的現場串聯在一起時，會發現它們并不是彼此獨立的，而恰恰存在諸多異同，在歷史的節點上，每一處都有過去的回聲。也正因如此，現實常常逼迫我們從歷史中尋找答案。《有聲的中國》中最先完成的是第五章《徘徊在口語與書面語之間——工作報告、專題演講及典禮致辭》，蘊含了陳平原對當下社會的敏銳觀察與批判，由此開啟的其他章節的寫作，也都有著作者現實關懷的影子，由現在出發回望過去，或可為此書提供另一種讀法。

我想在此先引入溝口雄三的一段話：“知識分子在自己所生活的社會里，無法依靠任何力量，只能是憑借著自己的不滿足感覺，尋找那些能使得自己的知性探索得到滿足的可能性，憑著這樣一種沖動投入各種行動。我說的沖動，源于這種不滿足，那么它就顯得有些被動，就是說，總是要拒絕一些東西，說我討厭這個，以反對的姿態來尋找能使自己感到滿意的新的可能性。”在我看來，陳平原將帶有當代學者文化批評性質的第五章插入作為學術論文的其他章節之間，并且在一定程度上激發了其他章節的寫作，正是溝口雄三所說的知識分子的“不滿足”意識的體現。作為一名資深教師，陳平原最熟悉的就是上課、演講和報告，也因此對演說有著切身的認識和理解；而作為一名現代文學研究者，他又有著“斯文在茲”的文體堅持，希望創造口語化但又不失風度與溫情的演說方式。當面對工作報告中固有的風格時，表意的匱乏讓陳平原感到可悲，在此環境之下成長的青年人的前途也令他憂慮；而看到為了迎合觀眾趣味遂在隆重場合大肆添加網絡用語的畢業講話“根叔體”時，他也從大眾狂歡中洞察到此種“生動”帶來的文體感崩壞的陷阱，繼而再次呼吁說話“得體”的重要性。一個良好的社會應該能夠對自己說“我們還不夠好”，而人文學者必須承擔起這一批判和反思的責任。但是，這并不意味著陳平原始終立于時代主流之外“冷眼旁觀”，相反，他也在積極適應時代的變化，比如同樣趕上了將談話、課堂錄音整理成書的熱潮，出版了許多精心修訂的“口述實錄”，近些年來也更是同許多學者一樣，在網絡平臺開設賬號、發布視頻，為公眾開壇授課，以切身體驗的方式迎接新的可能。在這些嘗試中，他并沒有為了迎合大眾而降低標準，而是保持了一貫的嚴謹性和專業性，體現出一個成熟的人文學者應有的勇氣和定力。所謂“觸摸歷史”，不單是對過去的態度，也是體察自身所處時代的態度，只有這樣，學術研究才能跳出空中樓閣式的思考，更具溫度和力量。

由現在回望過去，以一名演講者的身份審查演說的歷史，其還原出的現場就更多了幾分立體感。如果從一名聽眾的角度來看，演講者在臺上汪洋恣肆，收獲無盡掌聲，好像十分輕松，但演講者一看便知道其中的辛苦，因而更知道現場之前的準備階段的重要性。陳平原在書中非常重視演講者在成為演講者之前所經歷的訓練，并且由此延伸到對于演說學教材的探討。“所謂‘演說學’，包含學理和技術，但說實話，關鍵在技術，比如怎樣處理聲音與姿態。‘聲音的練習’比較抽象，而‘姿態的練習’可落實到頭/臉、眼睛、手腕、身體、腳步等，相對更好操作”，這種將身體部位加以劃分訓練的方式，正如同西醫分門別類對點診療的方式一樣，是現代思想的產物。不過，這些“術”的訓練并不是要求演講者完全按照某種規矩行事，而是為了提供一種共有的認知基礎，建立一些基本的規范。在現場演說的過程中必須靈活變通，以免過于機械，即興發揮，有時更能出彩。也有像鄉音一樣無法矯正的客觀因素，同樣也是陳平原自己的難題#2，但如能稍作靈活變通，也可以成為一種個人風格，書中舉到梁啟超、毛澤東、鄧小平等人的例子，正是說明了在作為整體的演說中，有瑕之瑜，反而可能更加深入人心。除此之外，陳平原還特別重視講稿和記錄稿的修改問題，在行文之中穿插了版本的考辨，對于不同版本之間或大或小差異的認識，與他自己修改講稿和記錄稿的體驗密切有關，在這些修改之中，有些現場的細節會被剝落，只有互相勘照，才能將其打撈。從這個意義上講，閱讀《有聲的中國》，我們不僅可以了解演說的文化史，還能為自己今后的演說汲取想法和思路。

陳平原指出，“近代中國幾次‘演說’高潮的出現，得益于晚清的制度轉型、‘五四’的政治抗爭以及抗戰的社會動員”，演說與歷史的重大事件息息相關，但我們不應將演說描繪為歷史事件的注腳，而同樣應該注意演說本身的事件性質——因為一些歷史事件正是由演說所引發的，演說的結果有時無法被預期。事件之所以為事件，正是因為它具有發生性，迫使“一件事的發生和對這件事的事后追述保持同步，消除兩者在邏輯上必然存在的時間差”，具有無法被歸因的“現場意義”，這種現場意義與演說的現場性之間存在某種共通之處。探究演說的歷史，既是為了獲得一種知識，也是為了承續這種現場性所暗示的無盡可能。演說的現場是一個聚攏而非隔斷的空間，演講者的聲音在聽眾之間建立了一種共享的連接，從而屏蔽掉了聽眾之間差異化的雜音，建立了臨時的共同體。而從演講者一方來看，由于很難確定所面對的聽眾具體是誰，因而也就很難為了某個人而發表演說。演說的公共性決定了演講者的面前總是一群無名的聽眾，亦或是以抽象的群體之名命名的大寫的聽眾。正因如此，當我們選擇進入演說時，我們便很容易代入聽眾的角色，形成了一種對歷史現場的回歸。這種回歸不是真正意義上的身臨其境——因為當我們試圖進入歷史的演說現場時，自己卻又很難與演講者真正建立聯系——相反，這是一種打通現場與現場之間關聯的方法，缺席的演講者也很容易在想象中被置換成我們經驗中的演講者，從而形成一種跨時空的共鳴，這種歷史的雜糅賦予我們對于歷史的別樣理解。

如果說回到歷史的現場是《有聲的中國》探究學術的具體旨歸，那么將當下歷史化，并與歷史現場連接構筑現場的歷史，則指向了一種面向未來的可能。演說式的現場代表了交流與碰撞，代表了亟待召喚的變革，同時也代表了危險。怎樣將現場的歷史繼續推進下去，有待后來者的繼續探尋。在這條未竟之路上，過去與未來同等重要，它們都在充實著總是羸弱的現在。