一只出走的潮蟲

作家們一度很愛寫動物——夏目漱石在《我是貓》里寫了一只擬人化視角的貓；卡夫卡在《變形記》中寫了一只可憐的甲蟲，那是推銷員格里高爾·薩姆沙變成的，他碩大、堅硬，只可遲緩地移動。鄒謹(jǐn)憶在短篇小說《鼠婦》里寫到的潮蟲則要小得多，一厘米左右，是一種小型甲殼類節(jié)肢動物。它常隱匿于潮濕朽爛、腐殖質(zhì)豐富的罅隙中，分解有機腐物食用，移動迅捷，遇險則卷曲如球。鄒謹(jǐn)憶承襲了動物隱喻的傳統(tǒng)，卻沒有在小說里植入超現(xiàn)實（人與動物互換或者動物擬人化）情節(jié)，而是于市肆街巷間，平民的甘苦生活中提取出“蟲”與“人”的微妙關(guān)聯(lián)。

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《鼠婦》的核心在講一場“爭吵”。簡單地說，這是兩家人企圖用錢為道德買單，價碼沒有談攏的故事。復(fù)雜地說，小說描述了一場家族內(nèi)部事務(wù)的公審現(xiàn)場，對峙雙方是陳娭毑一家和鄉(xiāng)下侄兒一家。陳娭毑兒子陳海峰在寄養(yǎng)鄉(xiāng)下時侵犯了表妹妞妞，造成了女孩的自閉、自殘。侄兒毛毛得知后立誓要給親妹妹做主，帶著妹妹、繼父（外號強霸）、植物人奶奶殺上門來，逼妹妹說出當(dāng)年遭受的不堪，以補償為由漫天要價。陳娭毑女兒壓價不成，當(dāng)眾說出自己當(dāng)年也曾被不是舅舅的“舅舅”強霸長年侵犯。一向軟弱怕事的父親陳嗲嗲聽到女兒的遭遇，出乎所有人意料，“驀然暴起”攻擊強霸，以至其無還手之力。

小說在形式上有點像波蘭斯基的電影《殺戮》，在封閉的空間內(nèi)集中表現(xiàn)一場沖突。基本符合三一律，集中在一天、一個場景內(nèi)、圍繞一個中心事件展開，依托于張弛有度的戲劇節(jié)奏的控制以及臺詞對白中漸進式的信息披露，擊碎表層的偽飾，揭示生活中人們羞于面對的、不堪的內(nèi)在真實。不同的是，《殺戮》是更為純粹的獨幕劇，沒有前情鋪墊，開幕直接進入事件；而《鼠婦》不一樣，它的情節(jié)由沖突爆發(fā)前的心理準(zhǔn)備與沖突爆發(fā)后的反轉(zhuǎn)兩部分構(gòu)成。小說前半部分花費了不少篇幅鋪墊前情提要，并暗示了一些關(guān)于這場風(fēng)暴的或明或暗的線索。待真正進入“吵架”之后，核心沖突是更迭與轉(zhuǎn)移的，雙方勢能的強弱也是流動的。這主要歸因于情節(jié)上的雙線設(shè)置：陳娭毑的顯性的心事（兒子對侄女的侵犯），以及她不知情的隱情（女兒被“舅舅”侵犯），明暗線盤繞纏結(jié)而行。明線是已知的危險，它像懸頂之劍，不知何時要降下來，這種不確定的恐懼感容易抓住讀者的注意力，以至于讓讀者將全副精力都專注在兒子的事情上，也就忽略了女兒的伏筆。而隱線是低調(diào)蟄伏的，陳娭毑在事先和女兒商討對策時，立場不統(tǒng)一，女兒表現(xiàn)出對弟弟陳海峰極大的敵意，陳娭毑將之誤讀為妒忌，讀者也容易被誤導(dǎo)。而當(dāng)謎底在終點揭開時，讀者因為缺乏預(yù)警，像被偷襲了一般，更容易有意外驚詫之感。

回到故事的前半段，鄒謹(jǐn)憶以陳娭毑的限制視角帶我們進入敘事，當(dāng)已知一件對自己不利的事件就要發(fā)生，但又無法掌握它的全貌時，恐懼就被提前支配了。陳娭毑一系列的心理變奏完整地體現(xiàn)了她對于不斷逼近的危險（侄兒毛毛上門算賬）的態(tài)度：急、怕、惱、穩(wěn)、崩。三伏天雷暴來臨前每一次的風(fēng)云變幻都和情節(jié)的進展緊緊環(huán)扣，同時也是陳娭毑心理節(jié)奏的外化——先是女兒沖外面張望“怕是要動雷咯”的提示；接著陳娭毑上頂樓收菜，天空鉛云翻涌，“間或一閃，幾乎是瘆人的，隱約有雷滾，”這是陳娭毑瞧見侄兒一家已經(jīng)上門，心里最怵的時候；兩家一輪交鋒過后，大風(fēng)呼嘯，“外頭忽聽有人喊，快收衣服啊，緊跟著窗玻璃摔碎在路上”；待到侄女泣訴完，真相大白，陳娭毑無可辯駁之際，“轟——隆隆——一聲焦雷炸開多爪的紫電正不遺余力地撕裂天空，幾乎同時，狂風(fēng)挾著雨意，陣陣鼓蕩而至”。至此，前半段情節(jié)達到高潮——雙方關(guān)于罪行的抗辯和議價上演，審判降臨，預(yù)支的恐懼也就消失了，故事開始邁入后半段的反轉(zhuǎn)之中。

當(dāng)善惡已然區(qū)分清楚，必然有一方勢能落敗，能量失衡，對抗也就建立不起來了，戲劇沖突亟需新的刺激。這時藏于隱線中的秘密被揭示，于是，女兒之所以和母親立場不同，之所以對表妹飽含同情，就完全可解釋通了。緊接著陳嗲嗲爆發(fā)，瘋狂攻擊強霸。至此，明暗線歸一，小說到達了真正意義上的高潮，而讀者帶著訝異、憤怒與失落回歸晦暗沉悶的現(xiàn)實。

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這個混亂家族里的腌臜事與“鼠婦”（潮蟲）何干呢？

小說里首次將蟲子類比成人，是在妞妞被迫陳述當(dāng)年所受傷害的時候。這不堪的事件里兩位最大的受害者本意都不欲暴露舊事，尤其是妹妹，她傷口未愈，是羞于啟齒的，更不必說放到臺面上大聲吆喝，換一個好價碼了；可這是毛毛發(fā)家的機會，他逼妹妹陳詞，用手鉗住妹妹的肩膀，過度用力以致十個指甲蓋都失了血色。小說這樣寫道：“走啊，侄女終于叫出聲，回去，都說了不來的，我要回去。”

潮蟲常居罅隙板縫之中，懼光喜陰，一旦被劇烈的光線照射，就會嚇得倉皇而逃。這里的妹妹非常無助，她無法面對，但將傷口深藏，自己又消化不了，手腕上還留著自殘的刀疤。當(dāng)毛毛強行將她未愈的傷口揭開，晾于日光之下時，可以想見她的崩潰，她像潮蟲一樣六神無主地急于奔逃。哥哥看似正義的道德申訴對她的創(chuàng)傷不但毫無助益，還追加了二次傷害。哥哥猙獰的面部仿佛《卡里加里博士的小屋》中可怖的鏡頭特寫，慢慢扭曲、變形，內(nèi)心欲望噴薄欲出。對妞妞來說，這聲聲催促無異于一把把語言的利刃割向她的身體。相比而言，陳娭毑的女兒是主動袒露傷口的，她之所以會開口，與其說是迫于形勢，不如說是對于自己過載生命的一次主動卸載，她從小不被母親陳娭毑待見，念書也不行，早早外出打工有了身孕，老公車禍去世，孩子被婆家搶走，自己被一腳蹬出門，只好腆著臉回母親這里，平日寡言少語，可以想見過得不會舒心。她對于兩性情感極為消沉，正是因為半生積攢下的心理陰影。所以她的吐露可視為一種自救，也是與自己生命中的陰霾和解。

小說末尾處又一次出現(xiàn)了潮蟲，這是一只出走的潮蟲，它沿墻角爬進了粉面鋪，多足的腿迅速移動，卻又跌跌撞撞。它先后爬向了女兒、侄女，再爬向陳娭毑，最后竟然爬上了陳娭毑植物人老母親的腕間，“凄惶喲，孤勇喲，仍在向上呢，誓要將那蠟黃皮肉寸寸丈量，只不曉得，最末是要去向哪處。”這只勇敢的，脫離了群體的小蟲子用它細密的足印將故事里的女性盡數(shù)標(biāo)識了一遍。

女兒和侄女在故事里無疑是受到了重創(chuàng)的，而陳娭毑一輩子掐尖要強，做老公的主，看上去威風(fēng)得很，但她的不如意恰如鈍刀剜肉，是一寸寸磨蝕心氣的——老公不爭氣，兒子遠在非洲打工，兒媳婦成日里把離婚掛嘴邊，女兒與她有隔膜。陳娭毑年輕時嫁給制藥廠工人陳嗲嗲，盼著進城能過上好日子，誰知生活簡直泥石流一般往下滑落——丈夫下崗，買斷工齡的錢被騙；自己起早貪黑，把兒子用布條縛于后背，走街串巷包餛飩，后來路邊支小攤，再后來開一爿小店經(jīng)營，全靠自己打拼；老公凡事不操心，除了幫店里送送外賣洗洗碗，天塌下來也是三碗飯二兩小酒吃喝著，喝美了不是江邊釣魚就是街邊看人擺象棋。自己里外里操持著，半夜還常被帶著魚腥味的鼾聲驚醒，她覺得自己這一生，白白打了水漂了。

女兒與她日子過得都并不稱心，那么她的母親，那位已經(jīng)說不出話的鄉(xiāng)下老母親呢？陳娭毑的母親在小說里類似一個象征權(quán)力的裝置，被侄兒拿來使用，可以是作為舊式家族行使長老權(quán)力的符號。小說里為什么設(shè)定她不發(fā)聲呢？因為她的命運是可以想見的，看看陳娭毑和她女兒就明白了。女兒的原生家庭來自陳娭毑，陳娭毑的原生家庭來自母親，依序上溯不難揣測。陳娭毑在大家族里賠了大半輩子小心，也習(xí)得了重男輕女的性別歧視。到了自己當(dāng)家，依然給兒子收拾殘局，輕慢女兒。再到女兒這一輩，女兒也仍然為不孝順的兒子傾盡半生積蓄。所以，這三代女性的命運幾乎呈現(xiàn)了一種套娃式的重疊，被遮蔽繼而再復(fù)寫出又一次遮蔽。那只從陰影里爬出的蟲子在母親松弛的皮膚上丈量也是一種對女性集體記憶的識別，那些她們曾共有的、隱秘的，藏諸內(nèi)心深海而難與外人言的苦痛。

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《鼠婦》以潮蟲為引信探微了女性的集體命運，但“鼠婦”雖剛巧有個“婦”字，這小說卻絕不是一篇女性主義的檄文。這種象征著“壓抑”“秘辛”“夾縫求生”的潮蟲無差別地穿透了女性、男性以及不同代際人群的生存現(xiàn)狀，附著在每一位現(xiàn)代社會個體的精神秘史中。

比如，失意人陳嗲嗲。

這樣一位平庸的男性，作者卻將小說里最要緊的一場重頭戲落到他頭上，顯得很有些溫情。

我們約略可以推測出陳嗲嗲的人生軌跡，五六十年代生人，城市戶口，工人身份，八十年代風(fēng)華正茂，也正是國營工廠最吃香的時候。城市工人工資上漲，農(nóng)民對于城市戶口很是向往。陳娭毑正是在這樣的背景下嫁給了制藥廠工人陳嗲嗲。到了九十年代，伴隨國企改革出現(xiàn)了工人下崗潮，一時間，不但以往優(yōu)厚的待遇煙消云散，還要面對再就業(yè)的生存問題。這個時候，除非本地有大量的民企或者外企可提供就業(yè)機會，要不只能隨民工潮去往外地打工或者自己單干搞個體經(jīng)營。陳嗲嗲此時應(yīng)該剛好處在上有老、下有小的夾心的中年，騰挪不開，再加上買斷工齡的錢被騙，沒有本金放開手腳做事情，錯過了時代的快車，一生也就這樣蹉跎了。

時代的微塵落在普通人陳嗲嗲身上，有著千鈞之重。他作為計劃經(jīng)濟時代的“過來人”，他一朝跌落神壇，難免心生落差，這是一層。另一層，男性作為傳統(tǒng)父權(quán)社會中舉足輕重的角色，一旦失去了經(jīng)濟能力，自我認同感驟降，自尊也就蒙塵了。他從此開始瞧臉色過日子，在夫妻關(guān)系中被壓制，長期的低自尊讓他的相貌也發(fā)生了細微變化，臉上掛著“夢游似的笑”，佝僂著背，走起路來“左腳絆右腳地一溜兒小跑”。如果陳娭毑沒有更多要求，他的生活也算自洽，心無旁騖，酒足飯飽后會去“江邊獨釣”或是“馬走日象飛田”。陳娭毑對他這些“精神生活”是相當(dāng)不感冒的，因為這證明了自己的丈夫已經(jīng)被甩出社會競爭之外，步入了安逸的老年生活。妻子嘲諷他伸頭縮頸瞧棋盤的樣子，他越是陪笑臉，妻子就越是厭棄他，最后他也只好不湊上去討人嫌。

我想，這大概是多數(shù)“陳嗲嗲”們最終選擇的生活方式，像潮蟲一樣，藏起來，在罅隙中退守，社交減到最少，為自己的精神世界筑起一個小小的巢穴，將自己囿于其中，哀樂不與外界相通。但是，“陳娭毑”們是不樂意的，她們希望丈夫能支棱起來，托舉家庭，擔(dān)起相應(yīng)的責(zé)任。陳嗲嗲沒辦法滿足妻子的需求，他已無心力再卷下去，心理上接近于“情感凍結(jié)”，剪斷交流，只求保持心理能量的最低消耗，以換得內(nèi)心平靜。

就像陳嗲嗲一樣，潮蟲指向了那些未能與強勢群體抱團的外圍成員，呈現(xiàn)出邊緣化、碎片化、孤獨化的特征。他們選擇“躺平”，看似給自己的精神世界筑牢了堡壘，但卻未從根本上帶給自己寧靜，這樣的逃避本質(zhì)上就是一種自我壓抑。女兒的被侵犯，于陳嗲嗲而言，是攻破堡壘的致命一擊，事實真實地照見了自我的挫敗，是他沒能保護好女兒，埋首于沙坑無異于掩耳盜鈴。他之前信奉的“鴕鳥哲學(xué)”因此顯得很可疑——是不是自己為了圖安逸一直在逃避責(zé)任呢？陳嗲嗲的奮起一躍是對自己過往的反思，是長年自我壓抑的情緒爆發(fā)。這一躍對于陳娭毑而言，正是她久已盼望的，對女兒來說也是溫暖的。陳嗲嗲的驀然憤起補足了家里人對于丈夫與父親角色的期待，滿足了陳娭毑和女兒的內(nèi)在需求，彌合了家庭情感，而這也是他作為夾縫中人的第一次主動出走。

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鄒謹(jǐn)憶取象于鼠婦為全篇立意，指涉相當(dāng)豐富。如果作客體化的理解，潮蟲首先是指向生活中秘而不宣的隱事。在現(xiàn)代社會，個體大多在層層包裹中艱難求生，誰也不敢說自己毫無秘密，是一覽無余的透明體。生活的浮冰之下藏著一片深海，深海里有太多不足為外人道的羞赧。當(dāng)秘藏被光源聚焦，我們倉皇駭然，可又沒法逃開，不得不面對它。它藏在你明亮生活的暗面，在細密的夾縫中，你捉不到它，它敏捷，出其不意，善于逃脫。如果將之作主體化理解，穿越性別、代際、邊緣人、少數(shù)文化族群的多重視角，它有可能就是主體主動的選擇，是安置自己的方式，是存在本身。

回到小說末尾那只離群索居不知去向何處的蟲子，它某種程度上很像我們真實紛亂的、進退維谷的、具體的生活。是像陳嗲嗲那樣子“低功率生活”呢？還是像陳娭毑那樣拼搏進取？不曉得要為自己選哪一條路才好。這兩種生活觀的博弈也貫穿在鄒謹(jǐn)憶多篇小說中：比如《鵜鶘之夜》里的房產(chǎn)經(jīng)紀(jì)Penny，既不愿再卷下去，也像永動機一樣很難停下來；又比如《騎車去玫瑰海岸》里自愿置身邊緣的阿萍，“住這城市邊緣倒好呢，既避免了與人世親狎，也還不至于完全的荒野。”鄒謹(jǐn)憶小說常會給我這樣的感覺，既與世人貼近，又踽踽獨行，既熱烈又凄惶，多少都有些蒼涼的底色。