新金陵畫派兩萬三千里寫生地域文化研究

正是由于這種筆墨的創新觀，畫家們在此次寫生中都試圖打破自己以往習慣的筆墨技法，同時結合自己進行寫生體驗獨立創造。可以明顯地從此次寫生團展出的作品中看到，寫生團各家在改造中國畫技法上所探尋的道路是不同的，有傅抱石這種以打破傳統基礎來進行創新的實踐，也有錢松嵒這類以改造自己舊的筆墨，使其能充分反映新事物變革的，還有亞明這種徹底從生活中尋找筆墨方法的。所以，新金陵畫派在保證藝術觀念的統一下，又有自己獨特的審美感知。

20世紀60年代，江蘇省國畫院傅抱石先生率團13人，從南京出發歷經鄭州、洛陽、三門峽、西安、延安、華山等地，再到成都、重慶，進入三峽至武漢、長沙，最終到達廣州，以各地特殊的地貌和文化為基礎，進行了細致而有深度的寫生研究工作。整個過程寫生團體成員間相互研討、交流，對中國畫寫生進行了全新的解讀和梳理，特別是在筆墨語言、內在精神與當下的社會生活的緊密連接上做出獨屬“新金陵畫派”的判斷、嘗試，形成了相應成果，并為后來的中國畫現代轉化做出了典范意義的示范。其中四川、重慶因著自身的地緣關系，可作為特定的地域文化寫生研究范本進行討論，為新金陵畫派這一長達兩萬五千里的寫生研究工作做一范例。

西南巴蜀，由于其地處南北交會的特殊位置，既有“天府之國”的美譽也有“蜀道難，難于上青天”的詩意表達，從來就是人文藝術取之不盡的寶地。顯然中國山水畫的寫生創作對巴蜀的關注成為一種必然是自然而然的事情，特別是它豐富多變的地理地貌給予了大家太多的可能，它既有北方山體碩大、懸崖峭壁的雄強，也具有南方的靈秀與清麗，再有綠蔭蒼蒼、青峰翠嶺、重巒疊嶂，可謂集合了有關“山水”的各種意象。傅抱石先生感慨地說四川是他最懷念的地方，而且認為畫山水的在四川若沒有感動，實在是辜負了四川的山水。并且表示四川的山水很難畫，因為四川的灌木形態尤其復雜，在這里蔥蘢草木往往包裹著或生長在非常緊實的山石結構之上，并形成一種渾然一體的天然氣質，而傅抱石先生最擅長畫的也就是這種渾然天成的氣度和感覺，這也正是他對傳統山水畫的一個重要突破。同時，還必須指出的是20世紀60年的“兩萬三千里寫生”實際上是為滿足社會時代的要求，保持藝術與這個主題的多方適應的一個寫生工作，這是有別于傳統藝術的現實主義藝術創作的需要的寫生考察工作，必須兼顧社會與文化、地域等各個方面的問題。在新的歷史文化訴求下有了全新的體會與突破，并根據這些體會創作出了一批優秀的、獨具個人風格特征的現實主義題材的山水畫作品。

一、新金陵畫派兩萬三千里寫生四川、重慶一段歷程分析

（一）杜甫草堂寫詩意

根據黃名芊《筆墨江山——傅抱石率團二萬三千里寫生實錄》所記，1960年10月傅抱石率江蘇國畫寫生團于該月18日到達成都 ，在當時四川省文聯郭生同志的陪同下參觀杜甫草堂。在草堂寫生的過程中，傅抱石先生偶遇了巴金先生，二人認識多年，相交甚多，互為知音。在他倆的談話過程中，傅抱石說：“江蘇在今年正式成立了畫院，在全省調集了一批畫家，大家都感到自己的作品缺乏時代氣息，有傳統功力而缺乏豐富內涵，畫出來的東西很難有時代精神。省委對畫家們很關心，建議大家到全國各地去走一走，看一看，開眼界、擴胸襟、長見識。”表示這次出來先到河南，再到陜西、延安、華山。在延安很有收獲，在四川準備去峨眉、樂山、重慶，以后再往東轉向南走。可以看出，這次寫生的工作本身即反映出要在寫生中尋求變化和創新的目的和意義，當然，這樣的變化不是一蹴而就的，需要不斷地體驗生活。恰恰這些地方的游歷，因其獨屬各自地域的地貌特點和文化給予了畫家們全新的感受。

（二）峨眉處處有歌聲

隨著新金陵畫派畫家們的進程安排，樂山大佛、峨眉山的采風寫生更好地體現了這一邏輯和特點。岷江、大渡河、青衣江三江交匯之處的樂山大佛位于素有“天下山水之觀在蜀，蜀之勝曰嘉州”美譽的古城嘉州，畫家們在寫生基礎上的創作更能把各自對該地域的地理、環境氣候和文化內涵進行屬于自身的整合性內化，并將其與時代的精神進行有機結合。這一點可以從傅抱石先生的《峨眉處處有歌聲》看到。

宋文治《峨眉山人民公社鐵工廠》灑脫的整體布局和把控，明顯區別于其前期的寫生作品。他在大場面的經營和小細節的刻畫兩個方面都有著極高的控制力，將熱鬧的工地場景有機地融入高山密林的極大場景之中，理性地分析和控制著不同要素的有機統一，既能入自然造化之幽微，又能脫略物象之形跡，以象征性的詩意表達，通過筆墨的提煉與概括，體現出時代的浪漫遐想和文人意趣。

而錢松嵒的《峨眉山村》，則表現出一種方正的結構。無論是以厚重稚拙的線條頓挫勾皴出的近景山石體塊結構，還是以濃淡墨點寫聚集而成的茂密、厚重、滋潤的芭蕉、叢竹等，包括空間布局，都控制在這種“方正”結構里，正是這一方正使其渾然一體，并確定了他后來的創作特點。

（三）紅巖村下寄情思

作為新時期的主題性創作的寫生活動，必然要提及的是對革命圣地的現實主義題材的考察與表現。紅巖村，作為中央領導同志工作過的地方，抗戰時期中共中央南方局和八路軍駐渝辦事處，紅巖精神是我們中華民族傳統美德的體現和升華，至今鼓舞著我們。傅抱石、錢松嵒等人在此記錄了紅巖村的場景。

傅抱石的《紅巖村》，以前景巨大的黃桷樹象征歷史的見證者，并有意地對其進行夸張，再巧妙地安排出“曲徑通幽”的小路，引導觀者的視線和心靈直向遠處的紅巖紀念館，可以說傅抱石先生在這里很好地詮釋了“思想與藝術，主題性創作與中國傳統優秀藝術形式”的有機統一。

（四）三峽江畔聽水聲

根據黃名芊詳細記載的亞明在重慶鋼鐵廠和三峽寫生的過程，我們可以知道亞明以相當熟練的速寫對煉鋼廠工人進行了寫生，可以看出他有相當高超的表現能力，在這種能力的基礎上他其實更想有一種突破，或者說他在尋求在當下的自然社會和人文環境中獨屬個人的表達——只要去創造探索，國畫也可以表現火熱的時代。顯然這是一個極具開創意義的“航標燈”，從另一種邏輯中賦予其新時代的象征意義，顯然在這里亞明已經從一個非常宏觀的角度去概括并表述自己對三峽的理解和思想提煉，進一步還需把這種提煉通過具體的筆墨語言、構圖和整體意象表現上進行嘗試和確定。對于筆墨語言他選擇運用“大筆濃墨”對中遠景矗立的山石和皚皚白云進行鏗鏘有力的書寫和刻畫，并將峻險嵯峨的氣氛和氣勢緊密而有機地融合到這樣的筆法之中。再進一步，他聯系現實主義表達的需求，通過周密思考和探索將“航標燈”作為亮點與礁石激流形成強烈的視覺沖突，并最終融入那樣的渾然一體、夜色磅礴的畫面中，可以說亞明的思考和嘗試相當成功，可為近現代以來三峽地區地理環境和文化基礎上的寫生創作的范例。

相較于亞明，同行的宋文治則有著明顯的不同。名聞畫壇的《峽江圖》正是宋文治這一寫生結果的集中呈現。也是群山峻嶺之間，宋文治選擇占宣紙左側幾乎五分之三畫面和右側大致五分之一畫面形成具體的山水空間，這是非常符合三峽地理地貌的一種現實描述。而在高聳入云的山腳下，一片指向遠方的江面，上面“拖輪成行，數艘帆船上的艄公在洶涌澎湃的江水中集體劃行”的開闊、雄壯的視覺空間，再加以若夢若仙的云霧繚繞進行烘托，呈現出壯麗而不失詩意的意境。

二、四川、重慶一帶寫生所呈現的藝術特點以及價值分析

（一）細致觀察自然與生活，敢于突破

正如已有的研究者所指出的新金陵畫派之所以能在那個時期脫穎而出，真正地實現并落實了“筆墨當隨時代”的要求，是“時代、個人能力和集體的力量”，是各方面因素共同作用的結果。尤其是對于集體力量的重視，使得寫生團畫家成員在有限的三個月左右的寫生過程中收獲很多，為后來各自的創作奠定了堅實的基礎，因為這與寫生團畫家們時刻保持嚴謹而細致的寫生研究工作的態度和方法息息相關。除了前述的亞明等畫家外，他人也經由了這樣的過程。例如錢松嵒先生，也正是在這樣的寫生交流中“頓悟了許多現實與藝術之間的問題”，并創作出了像《紅巖》（1962年）、《常熟田》（1964年）等極具代表性的國畫作品。更難能可貴的是新金陵畫派在藝術上和而不同的群體意義。傅抱石就曾明確指出每位畫家都應該有他個人的傳統習慣和擅長的那部分，而且應該力求既成技巧的發展，為達到此目的，往往不惜犧牲其他一切。新金陵畫派寫生團成員在此次寫生活動中，在保持交流互動的同時彼此尊重、保持自我，最終創作出屬于每個人自己的優秀繪畫作品，呈現出“百花齊放，百家爭鳴”“和而不同”的藝術面貌。

（二）出現了全新的筆墨形式和思想趣味

傅抱石先生的“目觀心記”的方法，在此次兩萬三千里寫生中得到了很好的運用。新金陵畫派寫生團成員幾乎所有人都采用過這種“能夠對眼前的事物進行視覺上的加工，然后擇其需要，運用到創作當中去” 的“默記”的寫生方法。傅抱石先生提出“中國山水畫寫生，有它自己的特點，不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調思想感情作用”，這種思想感情就是通過“默記”來實現景物內化的。比如，寫生團經由重慶至武漢經過三峽的時候，由于行船速度太快，寫生的畫家們無暇顧及沿岸稍縱即逝的景物，就采用勾勒線條加以默記的方式。新金陵畫派畫家在此次寫生當中創作出了大量的藝術作品，大家展示出了不同的筆墨意趣和審美情趣。前面提到的亞明 《川江夜色》，就是這種方法的代表，他“大膽地打破寫生中實際場景的束縛，充分利用中國畫本身的語言優勢，把真實的表現轉化為藝術的再現，通過比喻象征，夸張變形，借題發揮，矛盾對比等”方法，在構圖取景上大膽取舍、概括，以看似簡潔的構成結構形成極具豐富內涵的畫面效果并將其思想內涵升華。

（三）巴蜀地區的寫生游歷為以后創作奠定了重要基礎

巴蜀地區的寫生游歷，對此進行了很好的詮釋。兩萬三千里寫生活動結束后，新金陵畫派畫家回到南京后陸續創作了一些以四川、重慶為地域特征的山水畫作品，出現了很多代表作并在全國引起關注。在《西陵峽》里，傅抱石先生將西陵峽綿延秀拔的奇峰巨壑、千尋絕壁等統統納入畫面之中，表現出了雄偉壯美、絢麗幽深的精神氣象。運用微妙溫潤的淡墨表現遠方連綿不斷的山體，而在畫面右側則是大膽取舍，直接采用留白的方式結合暈染，表現縹緲不定的云霧和水流奔騰的江面，微中見大，錯落有致。

隨著新時期社會的不斷發展，中國畫的創作面臨著新的題材，例如新的人文風貌和新的交通工具，并且伴隨著時代的變遷，人的社會風貌也發生了變化，這些都是傳統題材沒有表現的。如何運用和發展傳統的筆墨技法，并在此基礎上產生新的表現形式，這是決定中國畫發展的關鍵。傅抱石所提倡的“時代變了，筆墨就不得不變”的觀念，把握了中國畫發展的規律，順應了時代發展的需求。同樣這樣的觀點也反映在新金陵畫派其他各家的藝術觀念中。正是由于這種筆墨的創新觀，畫家們在此次寫生中都試圖打破自己以往習慣的筆墨技法，同時結合自己進行寫生體驗獨立創造。可以明顯地從此次寫生團展出的作品中看到，寫生團各家在改造中國畫技法上所探尋的道路是不同的，有傅抱石這種以打破傳統基礎來進行創新的實踐，也有錢松嵒這類以改造自己舊的筆墨，使其能充分反映新事物變革的，還有亞明這種徹底從生活中尋找筆墨方法的。所以，新金陵畫派在保證藝術觀念的統一下，又有自己獨特的審美感知。

結語

本文以四川、重慶一帶為線索，以新金陵畫派寫生各家為研究對象，從兩萬三千里寫生產生的內外誘因、寫生的經歷、寫生的繪畫創作實踐、寫生活動、藝術交流以及寫生的意義和對當代的啟示等方面進行剖析，最終闡明新金陵畫派在此次寫生中從分散走向整體的實踐歷程。通過對此次寫生各個方面的闡述，逐漸明晰了在20世紀60年代新金陵畫派對題材的選擇與筆墨的開拓對當時中國畫發展的巨大意義，了解了“思想變了，筆墨不得不變”的社會文化內涵，把握了“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作方法和規律，從而明確了新金陵畫派的時代意義與現實價值。