從棲霞山石窟所見南北朝佛教文化之關聯

摘要：南北朝是我國歷史上南北政權對峙的時代，同時也是佛教興盛發展并且廣泛傳播的時代。石窟藝術作為佛教文化的重要表現形式之一，在南北朝時期也得到了繁榮發展。雖然與北朝相比，南朝石窟的開鑿規模普遍較小且保存數量有限，但棲霞山石窟作為南朝石窟藝術的珍貴遺存，可在一定程度上反映出南朝的佛教特征及藝術風格。此外，棲霞山石窟的建造過程與形制，以及造像主題也透露出南朝佛教與北方的關系密切，體現了南朝佛教與北朝佛教的文化聯動。石窟造像形象的中國化也證明了每個民族的文化大部分都是由本民族的人民在實踐過程中創造出來的，因而具有本民族的獨特性。

關鍵詞：南北朝；石窟藝術；佛教文化；思想交流

中圖分類號：G12;K87文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2025）08-0062-04

Buddhist Cultural Connections in the Northern and Southern Dynasties：Insights from the Qixia Mountain Grottoes

Zhang Huijuan

（School of Social Development and Public Management， Suzhou University of Science and Technology， Suzhou 215009）

Abstract： The Southern and Northern Dynasties was a period of confrontation between the northern and southern regimes in Chinese history， as well as a time of flourishing and widespread dissemination of Buddhism. As one of the important forms of Buddhist culture， grotto art also flourished and developed during the Southern and Northern Dynasties period. Although the excavation scale of the Southern Dynasty grottoes is generally smaller and the number of preserved grottoes is limited compared with those of the Northern Dynasty， the Qixia Mountain Grottoes， as a precious relic of Southern Dynasty grotto art， can to some extent reflect the Buddhist characteristics and artistic style of the Southern Dynasty. In addition， the construction process， design， and iconography of the Qixia Mountain Grottoes reveal a close relationship between Southern and Northern Dynasties Buddhism， reflecting cultural integration between the two dynasties. The sinicization of the grotto statues also proves that most of a nation’s culture is created by its people in practice， thus having unique national characteristics.

Keywords： the Northern and Southern Dynasties; Grotto art; Buddhist culture; intellectual exchange

棲霞山位于南朝都城建康（今南京），建康是當時的政治與文化中心，亦是南北朝時期中國的佛教中心之一。棲霞山原名攝山，攝山因棲霞寺而聞名，遂改稱棲霞。依棲霞山所鑿石窟稱棲霞山石窟，又名攝山千佛崖，是南朝較重要的兩處龕像遺跡之一。棲霞寺雖是南朝寺廟，但從創寺伊始就與北朝有諸多淵源，石窟開鑿方面更是與北朝關聯甚深。

一、棲霞山石窟開鑿——自北而來的藝術

棲霞寺山門外立著一塊攝山棲霞寺明征君碑，碑中所記與《南齊書·明僧紹傳》相映照。“僧紹宋元嘉中再舉秀才，明經有儒術。永光中，鎮北府辟功曹，并不就。隱長廣郡嶗山，聚徒立學。”［1］明僧紹是宋齊之際的名士，原居淮北，隱遁于長廣郡嶗山（今山東青島）講學授徒，多次受朝廷征召而不應，成了當時有名的高士。劉宋泰始泰始：南朝宋明帝劉彧的年號。劉彧是宋文帝劉義隆第十一子，公元465年至472年期間在位，泰始（465—471年）是其在位時使用的主要年號。中，青州與冀州被北魏攻占，明僧紹南遷來到郁洲（今江蘇連云港）。綜合《攝山棲霞寺明征君碑銘》（以下簡稱《明征君碑》）的記載，大約于齊高帝建元二年（480年），明僧紹隨其弟明慶符來到了南朝首都建康并定居于攝山。《明征君碑》稱明僧紹“學窮儒肆，該綜典墳，論極元津，精通《老》《易》”［2］74，表明其所學與大多數士人相同，但天賦悟性極高，又諳熟道家之學；“即相非相，指萬象為虛空；無我無人，等四流於寂滅”［2］74，佛教之“空”與道家之“無”一致表現為他曠達超脫的人生態度。從其思想上看，明僧紹應該是個融合佛道二教的人，雖自北來卻也志在“元（玄）儒兼闡，道俗同歸”，這是南朝時許多士人共同的思想傾向［3］。通過明僧紹南渡后與諸法師的交往，我們有理由相信他的思想在后期更偏重于佛教。

據《明征君碑》，“俄有法師僧辨，承風景慕，翼徒振錫，翻然戾止。”［2］74明僧紹居住在攝山期間與僧辨法師交好，法師有志于在棲霞巖上塑一尊佛像，但未能施行便圓寂了。不久，永明二年（484年）明僧紹也離開了人世，“于巖壁造大尊儀”的計劃便擱置了。明僧紹離世后，其子明仲璋為圓其父的遺愿，“及亡，舍所居山為棲霞精舍，請度居之。”［4］明仲璋舍宅為寺，并開始與法度一起開鑿大佛。據張學鋒關于建康“都城圈”的研究，攝山棲霞寺的千佛巖開鑿前夕正是6世紀后半葉，那時青齊地區百姓為避戰亂大規模南奔，攝山周邊的長江沿岸正是青齊土民們南遷后的居住地之一，且這些河北僑民本就崇尚佛事，“鄉里千余家并事佛，造立形象，供養眾僧。”上文所述攝山千佛巖得以順利開鑿得益于明僧紹，他正是南遷而來的青齊土民中的一員，故南朝棲霞山石窟的開鑿實與北朝關系匪淺［5］。

通常認為，棲霞山的窟龕開鑿自明仲璋始，即齊永明至建武之際，但通過對后來出土的《攝山棲霞寺碑》殘碑的考察，將始鑿時間提前至劉宋年間。殘碑中記載“宋太宰為霍夫人造未成”。碑中所說宋太宰即劉義恭，據《宋書》所記劉義恭生平，“前廢帝狂悖無道，義恭、元景等謀欲廢立。永光元年（465年）八月，廢帝率羽林兵于第害之，并其四子，時年五十三。”［6］劉宋時，劉義恭就在棲霞山為霍夫人造像，開始時間與云岡開鑿相接近，只是造像未能完工便身敗被誅。上述可見，棲霞山石窟的始鑿與南朝的統治階級和名僧名士有分不開的關系，反映出南朝上層與佛教信仰的關聯是深厚緊密的，但自劉義恭“琢磨巨石，影擬法身”到明仲璋與法度首次完成造像之間再無開鑿記錄，石窟開鑿的風氣遠遜于同時期北魏統治下的地區。

棲霞山石窟開鑿受到北地的影響可以說是歷史現實與地理條件共同作用的結果。石窟藝術傳入中土的路徑呈現出自西向東，自北向南的特征，沿著“絲綢之路”傳播，大致經由中亞，越過帕米爾高原進入西域，再經河西走廊抵達中原。因此，石窟得以首先在新疆地區開鑿是具有客觀條件的，由于中西交通的頻繁發展，在河西走廊的敦煌、酒泉、張掖、武威，都出現了石窟的身影，西北地區首先成為了石窟藝術的中心地帶。佛教石窟在東入玉門關以后，在北魏統治下的地區大為盛行，石窟開鑿的集中地也一并伴隨著政治中心的轉移而轉移。這一過程被簡練地概括成從“涼州模式”到“平城模式”與“龍門模式”。據魏正瑾、白寧《南京棲霞山南朝石窟考古概要》和韋正、馬銘悅、崔嘉寶《云岡石窟的對外影響問題》等相關研究，將棲霞山石窟也納入了從“平城模式”到“龍門模式”的發展脈絡之中，并將其視為重要一環。

二、造像規模的差異——皇權下的佛教

北朝有石窟，如龍門石窟、云岡石窟等，聲名遠播。南朝石窟以棲霞山石窟為代表，而規模較北方要小得多。南北同樣崇尚佛法，為何北地開鑿石窟及造像之風遠甚于南方，地理環境與氣候不同是造成這種差異的一個重要原因。一般來說，丹霞地貌、喀斯特地貌和河谷地貌等能形成石壁的地貌環境是石窟開鑿的理想空間，南朝地區相比北方缺乏適合開鑿石窟的巖石資源和地形條件。在自然條件之外，成規模的石窟開鑿需要花費大量的財力與物力，沒有王權的支持是難以為繼的。

云岡石窟的始鑿由北魏皇室主持，并在人力、財力等方面得到皇帝的鼎力支持。沙門亦視皇帝為當今如來，拜天子乃是禮佛，造像多以皇帝形象為模本，這種情形與“沙門不敬王者”之爭甚囂塵上的南朝不同［7］。雖然齊梁陳以來，棲霞山石窟的修鑿活動一直在進行，開鑿的規模也越來越大，不得不承認這得益于南朝統治者們普遍信奉佛教，但“沙門不敬王者”背后是南朝的僧侶拒絕給予帝王如北朝一般的尊崇，南朝亦不能夠像北朝一樣獲得王權的充分支持，故石窟開鑿不如北朝興盛亦可想見。此外，北朝石窟開鑿風氣之盛與一度揚起的滅佛之風也有關聯。太平真君七年（446年），太武帝首開中國佛教史上滅佛之風，沙門或還俗或被坑殺，佛經、佛像付之一炬，佛寺、佛塔被毀無數。興安元年（452年），文成帝即位后，隨即下詔振興佛教，重揚佛法。曇曜被奉為“沙門統”并始鑿云岡，即有所謂“曇曜五窟”。滅佛事件反倒成為促使佛教堅韌發展的契機，人們不僅更為勉力地開鑿石窟，在洞窟之中造像、繪壁，而且將佛教經文直接刻于石窟。南的佛教活動不似北朝一般激烈，發展比較平穩。自劉宋至蕭齊，諸帝皆禮重佛教，至梁武帝時南朝佛教達到全盛，但并未出現大規模開鑿石窟的情況。

三、造像形象與題材分析——文化交融

在中國，佛教始終與佛像密切相關，供養佛像是重要的佛教修行實踐之一［8］。南朝是中國歷史上多民族并存、文化多元的時期，佛教造像在此時期得到了空前的發展和繁榮。北方大族南渡而聚居建康地區，參與到棲霞山石窟的開窟造像活動中，并在其中融入北方文化的某些因素也在情理之中。這些石窟群不僅是宗教崇拜的場所，也是南朝社會文化多樣性和宗教融合的象征。

（一）造像目的

修鑿石窟的動機是研究的重要一環，前文提及劉義恭最先在攝山開鑿石窟，其目的是為霍夫人。這就說明南朝棲霞山石窟的始鑿應該不是出于普遍認為的巨物崇拜和禪觀的需求，表達的是對“人”的愿望，或者說是對于“人”在另一個世界能獲得幸福的祈禱。云岡石窟和龍門石窟中的題記在公式化的、為王朝祈禱的詞句之外，主要關心的也是“人”，對于平民造像來說更是如此，碑銘表明他們希望調動佛陀與菩薩的力量來確保生者的幸福健康與死者得到超度與往生。棲霞山石窟的開鑿或許也源于同樣的情感需要，盡管與南朝而言，這種情感需求被更強烈地傾注于廟宇的建造之中和單體的木制、泥制造像上。無論南朝還是北朝，戰亂頻繁、道德淪喪，君主荒淫無度，老百姓生存極為艱難，這些現象是南北共同存在的。在這種情況下，百姓沒有辦法在現實世界中找到“人”的幸福，只能寄托造像企圖令心靈到達彼岸的極樂世界，佛教的興盛與百姓生活的困苦交織。統治階級和貴族們在京都和重鎮附近，開鑿了許多大規模的石窟寺院作為他們禮拜的對象，實際上也是麻醉人民思想的統治工具。由于帝王的提倡，各地方官吏也模仿著開鑿石窟，雕塑佛像，平民百姓雖然也信仰佛教，但是無錢無力開鑿石窟，就在原來的大窟中刻造小龕，或者造成單尊的石佛和菩薩像，使許多大窟更增加了聲色，這一點在北朝尤為明顯。

（二）造像形象的發展

首先，可以肯定的是棲霞山石窟接受云岡早期特征的影響是顯著的，表現為部分造像尚存通肩大衣之舊制，這是印度佛教的傳統佛衣形制。但是，棲霞山石窟的佛衣類型中也出現了明顯的“褒衣博帶”傾向，佛衣的此種傾向變化應來源于蕭梁時期的社會層面，當時士大夫崇尚寬袍闊帶的裝束，并逐漸發展成為社會審美的主流選擇。據研究表明，“褒衣博帶式”佛衣造型是中國佛教造像藝術中的獨創，其普遍流行的時期應是五到六世紀［9］。宿白先生在《中國石窟寺研究》中指出，云岡褒衣博帶裝束的佛像，可考的最早實例是第十一窟上方太和十三年（489年）銘釋加多寶龕。南方地區則早在永明元年（483年）即出現褒衣博帶裝的佛像。北方受到南方影響的顯著特征就是佛像出現褒衣博帶裝，此形制最早可上推至云岡二期，并在云岡三期占據了主導地位。云岡與棲霞山石窟造像的多種形制并存亦透露出南北文化互動性，云岡出現“褒衣博帶”證明并未因為石窟藝術自北來而形成南方被動完全接受北方造像形制的局面。隨著孝文帝遷都洛陽以后，大規模開窟造像的活動轉移到了龍門地區。龍門風格的形成，雖然很大程度上沿襲了“云岡模式”，但不可否認的是，南方也對其風格產生了影響。在佛教藝術東方化、民族化的進程中，南朝的影響是不容忽視的，也是意義巨大的，棲霞山南朝造像的地位也因此更為突出。

此外，棲霞山石窟造像亦表現出“秀骨清像”的特點，指佛像的面容清雅、氣質清秀。“秀骨清像”風格的產生與魏晉思潮的淵源頗深，對佛像“秀骨清像”的塑造實際是為了體現與追求內在高雅的品格精神和瀟灑風度。魏晉南北朝時期，雖然戰火不斷，各種矛盾問題不斷激化，但與此同時民族間加速融合，文化互鑒。南朝的佛教文化中不可避免地摻雜了道家的思想觀念，一種超脫的精神追求就此應運而生，更符合中國古典氣質的“秀骨清像”逐漸成為南北統一的審美取向。此風流行于北方后，遂使佛像身材日趨修長、面相勁瘦、錚骨峻拔，在佛的莊嚴、寬和、清凈的形象中，透出冷峻、飄逸與英奇之氣。

“褒衣博帶式”佛衣樣式與“秀骨清像”的面容形象相結合，共同促進了佛教造像藝術從具有西域特征轉向符合華夏民族藝術審美風格的轉變。在儒釋道三教融合的大背景下，“褒衣博帶”的佛衣源于世俗儒生的服飾，一定程度上展現了佛教藝術對儒家思想的吸收，對世俗社會的借鑒。“秀骨清像”的面容蘊含著對道家與佛教所共同崇尚的非世俗化的追求，反映了中華民族文化審美的獨特性與藝術性。由此，可以看出佛教藝術在中國的發展已逐漸擺脫了印度佛教文化的影響，一種更具有鮮明民族特點和風格的佛教藝術在中原大地上孕育，中國佛教藝術逐漸走向了世俗化、本土化。

（三）共同的造像主題

棲霞山石窟的造像數量雖然不多，但北朝流行的造像主題在這里亦多可見，其在南朝的典型性與重要性不言而喻。棲霞山石窟共建大小窟龕294個，造像500余尊，其中核心窟龕為“三圣殿”龕，主奉無量壽佛，左右兩側立侍觀音、勢至菩薩像［10］。對南朝時期的無量壽佛以及觀音菩薩信仰的研究是比較廣泛的，特別是宿白與羅世平兩位先生已經進行了非常詳細且深入的探討［11］。造像的主題最能夠體現其中所蘊含的佛教思想，“兩地龕像之興建，既為江南所僅有，其主要造像又皆出自高僧規劃，且同為皇室、名士所贊助，因可推知此兩處主要佛像——無量壽佛和彌勒成佛之像，應是當時南方佛教信徒所尊奉的重要形象。”棲霞山石窟第13窟還出現了釋迦多寶二佛并坐像，這是南朝罕見的造像題材。此題材源自《妙法蓮華經見寶塔品》，《法華經》流行于北魏，除釋迦多寶外，還有三佛、千佛等題材。雖然釋迦多寶二佛并坐像在棲霞山石窟罕有，但三佛、千佛仍相當盛行。因此，可見《法華經》的信仰非南朝所獨有，但就其在民間傳播的深度而言，南北是并不均衡的，5世紀后半葉至6世紀初的北方，釋迦多寶造像異常發達且自成體系［12］。總之，在宗教主題與思想內容上，北朝佛教中的一些主要思想和宗教主題，如彌勒信仰、凈土信仰等在棲霞山石窟中有所體現。南朝石窟、寺廟，乃至浮雕上常常描繪的敬奉無量壽、彌勒的主題俱源于中原，反映了佛教思想的普遍性和連續性。北朝時期，佛教得到了政治上的大力支持，許多帝王將佛教作為統治的工具。棲霞山的石窟建設在南朝也可能受到了這種政治宗教互動的影響，盡管南朝與北朝的政治環境有所不同，但佛教在南朝同樣扮演了重要的社會和政治角色。

四、結束語

棲霞山石窟遺存的造像作為一種實物史料首先最能反映出的是南朝佛教文化的特點，具有極高的藝術和史料價值。南北朝時期盡管政治上分裂動蕩，但文化和宗教上的交流并未完全中斷，北朝佛教藝術傳播至南方并被賦予更多中國化的元素。棲霞山石窟體現了南朝佛教與北朝佛教的文化聯動，一定程度上體現了南北的文化交融。石窟造像形象的中國化也證明了每個民族的文化大部分都是由本民族的人民在實踐過程中創造出來的，因而具有本民族的獨特性。當我們吸收外來文化時，應當以保持自身文化獨立性為前提，包容互鑒、和諧共生。

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［12］邵磊.南京棲霞山千佛崖釋迦多寶并坐像析［J］.南方文物，2000（3）：50-62.

作者簡介：張惠娟（2001—），女，漢族，江蘇無錫人，單位為蘇州科技大學社會發展與公共管理學院，研究方向為中國古代史。

（責任編輯：楊超）