論宋代“閨思”小令的興寄方式

摘要：中國古代韻文尤重興發寄托以委曲傳達抒情主體的情感蘊含。從早期《詩經》以景起興，繼之以敘事、抒情，到后世情與景的交融，直到宋代小令中情即是景，景即是情的高度融合，依托整體情境式的意境帶領讀者進入深層的情感體驗，成為古典韻文興寄方式的一個發展趨勢；再從抒情主體的敘事視角來說，早期詩歌的抒情主體以描述性、旁白式的口吻敘說事件、抒發情感，而到宋代小令則通過營造整體情境以興發讀者產生自身浸入式的體驗，最終達到“靜觀自悟”的境界。獨特的興寄方式使宋代令詞雖體制短小卻意蘊無窮。

關鍵詞：閨思小令；興寄方式；整體情境；靜觀自悟

中圖分類號：I207.23;K244文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2025）08-0165-04

On the Expressive Modes of “Boudoir-Themed” in the Song Dynasty Xiaoling

Huo Mingyu

（Institute of Chinese Culture， Chinese Academy of Art， Beijing 100029）

Abstract： In ancient Chinese poetry， the emphasis was particularly on expressing the emotional connotations of the lyrical subject through composing. From the early period of the Book of Songs， which was inspired by scenery， followed by narrative and lyrical expression， to the fusion of worldly emotions and scenery in later times， and finally to the Song Dynasty xiaoling， where emotion and scenery are highly integrated， this trend reflects the evolution of expressive modes in classical rhymed verse. By creating an overall situational imagery， these works lead readers into a deep emotional experience. Furthermore， from the perspective of the lyrical subject’s narrative perspective， early poetry described events and expressed emotions in a descriptive and narrative tone， while in the Song Dynasty xiaoling， the lyrical subject constructs an immersive experience through situational imagery， ultimately achieving the state of “contemplative self-enlightenment”. The unique expressive modes of the Song Dynasty xiaoling allow it to be concise in form yet rich in implication.

Keywords： boudoir-themed xiaoling; expressive mode; immersive experience; contemplative self-enlightenment

“興”是中國古典詩詞中常見的藝術表現手法，而在詩詞創作的發展歷程中，興寄的方式也呈現出一些變化。無論是表達方式中情與景的漸次融合，還是抒情主體視角由外而內的轉換，都體現著“興”的藝術手法被運用得愈發成熟，達到古代韻文發展史中的一個高峰。

一、整體情境式興寄

古典詩歌借助“興”的手法表達主體的情感體驗，這一傳統在《詩經》中已具雛形。孔子曰：“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”［1］而從局部的興寄發展到整體性的情境式的興寄，則成為中國古典詩詞興寄手法的一個發展趨勢。以《詩經》來看，其中出現的鳥獸草木等自然生物，它們的存在樣貌與抒情主體的情感體驗彼此呼應，被詩人借以營造意境、引發感受。以景和物起興，不直接言情而情感已然被帶動，這就是詩歌特有的“興”的審美特質。如《詩經·終風》云：“終風且暴，顧我則笑。謔浪笑敖，中心是悼。終風且霾，惠然肯來。莫往莫來，悠悠我思。終風且曀，不日有曀。寤言不寐，愿言則嚏。曀曀其陰，虺虺其雷。寤言不寐，愿言則懷。”［2］這首詩共四章，每一章都以一句景色描寫起興，與后面的故事和情感基調相互呼應。但這一呼應的痕跡又過于明顯，透露著比擬的味道。例如，終風且暴，代表著女子愛上一位戲謔挑逗之人后內心的不安；終風且霾，代表著女子內心的迷茫、懷疑和恐懼。景與人，景與情之間雖然相通相類，但景和情仍然是分開的，缺乏景即是情即是人，情即是景即是人的融合。

如果說在《詩經》以及漢代樂府詩中，大部分作品皆是這一類局部的比興寄托，那么到了唐詩中，整體情境式的興發表達已更為多見，試看李白的《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”［3］11這首詩題名“玉階怨”，是專寫“宮怨”的曲題。古代詩歌中，以男子模仿女子的口吻寫“宮怨”及“閨怨”之詩詞，往往朦朧而多義，這首詩也是如此。整首詩用短短四句描繪出了一幅閨中望月的圖景，“望月”是古典詩詞中常見的意象，月在古典文化中象征著故鄉、團圓，而女子“望月”的動作則喻意著與所戀之人團聚的渴望。詩歌只將閨中獨自“望月”的一系列行為展現出來，配以玉階、閨房、冷月等富含文化意象的環境，不必在景色與女子心境之間做刻意的說明，這一幅畫境就足以令人產生無限遐想和感動。

在唐詩中，此類整體情境式的興發寄托仍在少數，而到了唐宋“閨思”小令之中，則成為十分常見的藝術表達方式。以張先的《相思令》為例：“蘋滿溪，柳繞堤。相送行人溪水西，回時隴月低。煙霏霏，風凄凄。重倚朱門聽馬嘶，寒鷗相對飛。”［4］81這首小詞以一次送別為背景抒發女子的相思，而整首詞仿佛由一幅幅畫面的剪輯組成。全詞的色澤也是暗淡和凄涼的，夜色逐漸褪去，隴月即將落下，晨露與煙靄仍然漂浮在空氣中，而天空依然灰暗朦朧。這樣的幽凄氛圍與女主人公的黯然心情基調一致，人的孤獨與環境的凄冷融合為一體。小詞中的浮萍、楊柳、隴月、馬嘶、鷗鳥，都是帶有濃厚文化內涵的意象，與傳統離思主題密切關聯，由它們組成的整體情境則呈現出曠遠的歷史感，亦勾起讀者的生命感動。四幅畫面之間并不作特意銜接，仿佛故意滅盡針腳，但情感的寄托就在這一幅幅畫面的轉換中步步推進。

如果將令詞與篇幅較長的慢詞進行一番比較，同樣是描寫女性與相思的主題，慢詞多以賦的手法鋪敘皴染［5］，反復抒情，而小令則省略了細膩冗長的摹情狀物，甚至省略了多個情境之間輔助過渡的連接詞，使得意象和情感的銜接更緊湊而具有整體感。慢詞中描寫女性與愛情的主題中，常見的情況是一半以女子的視角傾訴“閨思”之情，一半以男性詞人的視角慨嘆羈旅之苦，表達懷人盼歸之愿。以單純的“閨思”為主題的詞作并不多見，即使是在慢詞中少數的“閨思代言”之作中，其意境的營造也較難呈現出整體性、聚合性的特征。試以周邦彥的《燭影搖紅》為例：“芳臉勻紅，黛眉巧畫宮妝淺。風流天付與精神，全在嬌波眼。早是縈心可慣。向尊前、頻頻顧眄。幾回想見，見了還休，爭如不見。燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當時誰會唱陽關，離恨天涯遠。爭奈云收雨散。憑闌干、東風淚滿。海棠開后，燕子來時，黃昏深院。”［6］222整首詞上片描摹女子的樣貌、體態和行為，下片則加入了少部分景色的描述襯托女子的相思心境，雖然燭影搖紅，憑闌傷懷，深院徘徊皆是閨思詞作中典型的布景，但與上片主人公神情體態的描摹形成并列的兩個部分，而非構成一個你中有我、我中有你的融合為一的情境，顯得分散。如果與周邦彥的另一首小令《傷情怨》（林鐘）進行對比，則后者所營造的意境具有更強的聚合性，從而能夠帶來一種整體性的移情性感動。“枝頭風信漸小，看暮鴉飛了。又是黃昏，閉門收返照。江南人去路杳，信未通愁已失到。怕見孤燈，霜寒催睡早。”［6］202這首詞也是寫戀人的分別以及別后的相思，但與前首慢詞不同之處在于，寫離別只用過片的一句帶過，“江南人去路杳，信未通愁已失到。”而詞作的大部分篇幅都是情景式的畫面。詞作的開頭即描寫了深閨黃昏之景，從抒情主體的視角落筆，“枝頭風信漸小，看暮鴉飛了。”營造了一種外界的自然聲響逐漸消歇，萬物遠去歸巢的靜謐之感，而女子的處境則是“又是黃昏，閉門收返照”，黃昏恰應是家人團聚的時候，但一個“又是”點出了其中的孤寂，此時深閉重門之內，只能呆望著最后的一抹余暉。抒情主體似乎不想回到室內，久立黃昏庭院，因為室內只有孤燈相伴，更易讓人產生悲涼之感，當暮色降臨，不得不回到室內也干脆早早睡下吧。“睡早”并非因為“霜寒”所催，恐怕更是因為那份難以忍受的孤獨。小詞雖短，大量的篇幅又都給了景色的描寫，而枝頭風信、暮鴉歸去、閉門黃昏、孤燈霜寒四幅畫面都帶有一種同質的情感基調，它們拼接在一起，便創造出了一個整體性的情境，讀者帶入其中，便覺“潛氣內轉”、氣韻貫通［7］。

二、興寄于靜觀自悟

在中國古代的閨思代言之作中，從抒情主體的情感興寄方式來看，似乎經歷了一個由抒情主體描述性地敘說，到興發讀者浸入式的體驗，而最終達到“靜觀自悟”之境界的過程。這種“靜觀自悟”式的興寄方式在宋代小令中體現得十分明顯。如前所述，宋代“閨思”小令擅長整體性的情境式感發，抒情主體浸潤于情與境搭建的整體氛圍中，仿佛營造了一個帶有某種情緒發酵功能的容器，從而也將讀者帶入這一情境。同時從情感發酵的具體方式來看，在這一情境氛圍中，抒情主體的感受又大多是依靠眼中自然所見之景、一系列不由自主的行為曲折隱喻出來，較少直露地表達，讀者被抒情主體的所觀、所為、所想卷入，成為詞中的她，并進而興發了豐富而強烈的情感體驗。這正是令詞中的“閨思”之作相對于傳統“閨思”詩歌在感悟方式上的一點變化。后者更多采用描述性的語言摹寫抒情主人公的狀貌、神情和動作，難以為讀者營造一種代入感，也令情感仿佛“終隔一層”［8］（《人間詞話》三九至四一）。

如兩漢樂府詩的“閨思”類詩歌就多描述性的敘說，其中可以看到較為明晰的敘述順序和邏輯線索。如《穆穆清風至》一詩：“穆穆清風至，吹我羅衣裾。青袍似春草，草長條風舒。朝登津梁山，褰裳望所思。安得抱柱信，皎日以為期。”［9］這首詩描寫一位女子在春日的相思。每一章皆以寫景起興，隨后敘寫女子的相思之情，結構邏輯分明。而后面的抒情則多是對事件的描述性敘寫，或心中情感和意愿的直接抒發。從敘寫口吻來看，更多采用他者的視角來交代女主人公的行為和情感，讀者也以旁觀者的視角體會抒情主體的情感歷程。唐詩之中，很多“閨思”詩歌也是以抒情主體作旁白式的述說。李白的《長相思》云：“日色欲盡花含煙，月明如素愁不眠。趙瑟初停鳳凰柱，蜀琴欲奏鴛鴦弦。此曲有意無人傳，愿隨春風寄燕然。憶君迢迢隔青天。昔時橫波目，今作流淚泉。不信妾腸斷，歸來看取明鏡前。”［3］127整首詩在第一句以景色作了局部的意境興發之后，接下來即是女主人公內心情感的傾訴，但從傾訴的口吻來看，詩的語言整齊對仗，經過了必要的加工修飾，“趙瑟初停鳳凰柱，蜀琴欲奏鴛鴦弦。此曲有意無人傳，愿隨春風寄燕然……”讀來更像是用詩人的語言代替抒情主體說出了心中的憂苦，在抒情主體與讀者之間依然“隔了一層”。

與之不同的是，宋代“閨思”小令則往往呈現出一種浸入式的情感體驗，由于令詞的句式長短參差，語氣的起伏和情感韻律宛若出自抒情主體之口語，而較少來自“他者”的轉述、敘說，抒情主體的憂思則往往將人帶入一種“靜觀自悟”式的情感體驗。試看北宋晏殊的《踏莎行》一詞：“細草愁煙，幽花怯露，憑闌總是銷魂處。日高深院靜無人，時時海燕雙飛去。帶緩羅衣，香殘蕙炷，天長不禁迢迢路。垂楊只解惹春風，何曾系得行人住。”［4］125這首詞也是先以景色帶入，“細草愁煙，幽花怯露”，草葉細長，花蕊孱弱，不堪承露。借抒情主人公所見之物來渲染氣氛，然后再慢慢轉移到女主人公的神情意態，寫女子的憑闌望遠之憂，不從人說起，而從人的所見帶入，將讀者的視角與女主人公的視角重合，從而也就更能體會女子日日在此銷魂等待的悲傷。接下來鏡頭不在女子身上停留，又再將這種情感融入情境的描寫中，日之高，院之深，制造了一種空曠的縱深感，置身于這樣的空間卻四顧無人，更讓人體會到“銷魂”二字的分量。全詞每一處景色的描寫都與人物的心情暗暗連接。過片再從景色轉向人物，羅衣的寬大暗示出女子的消瘦。室內的熏香一段段燒成殘灰，也暗示著女子的肝腸寸斷。接下來一句“天長不禁迢迢路”是女子心中所悲，也是以女子的口吻對上述景物所暗喻的情感做了抒發，戀人之間隔著迢迢長路，怎能不令人衣帶漸寬，容顏憔悴？在前面一系列的情與景的鋪墊之后，這一句抒情來得正當其時，也說出了讀者此刻的感受。整首詞令讀者浸入式地體驗到了抒情主人公的所見之景、所念之情，也通過“靜觀”詞中的情境而陷入了“自悟”式的沉思。

古典文學中有一類“閨思”詩詞是通過夸張的想象和象征性的上下求索來呈現抒情主體對愛情的追逐，寫得熱烈而直露。例如，屈原的《九歌·湘君》描寫湘夫人期盼湘君不來而產生的思念和怨傷之情，從詩的開頭寫湘夫人精心妝扮、前來赴約，卻不見湘君的蹤影。到接下來，湘夫人久等湘君不至，于是開始了她的追尋之程。再到湘夫人感到背叛、失望和哀怨。詩歌的最后再次補敘了湘夫人從早到晚、橫渡湖江的追逐經歷，再次傾訴了她的追逐之苦，以及由此產生的絕望和怨恨。通過這一段尋遍洞庭的頗具夸張和想象的描寫，作者象征性地表達了抒情主體的熱烈的追逐與渴望，堅守與失落。

相比之下，從情感表達的方式來看，宋代“閨思”小令中的女性對愛情的表達大多并不直露、強烈，她們所等待之人，或許歸期可期，但也許永難重逢。宋代“閨思”小令往往不著意于愛情的結果，而是更多地以“靜觀”的姿態展現抒情主體的存在狀態，她們的孤寂與哀愁、無力與無望，以及她們對青春生命的感慨等等。女主人公的姿態往往是凝神幽思的，她們的所居之處也是靜謐朦朧的，“春色將闌，鶯聲漸老。紅英落盡青梅小。畫堂人靜雨濛濛，屏山半卷馀香裊。”（寇準《踏莎行》）“將闌”“漸老”“落盡”“人靜”“馀香”，可以感覺到自然界的聲響逐漸消歇，色彩也隨之暗淡，人在一片索然寂靜之中，最容易進入內觀的境界。在這樣的環境中，她們的姿態也是內斂的、沉思的。“密約沈沈，離情杳杳。菱花塵滿慵將照。倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草。”［4］4（寇準《踏莎行》）她們無心妝扮，意興低沉，倚樓凝望是她們日日生活的常態，而隨后的黯然失落又令她們一次次轉入悲涼的沉思。“柳外畫樓獨上，憑闌手捻花枝。放花無語對斜暉。此恨誰知。”［4］592（秦觀《畫堂春》）“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”［4］162（歐陽修《蝶戀花》）落紅最是解語人，手捻落紅的動作實是惋惜個人的遭際。雖然心中有所思念，但她們的情感又似乎并不主要投向所思之人，而是反觀自身的存在狀態。她們自憐自艾，嘆息青春的流逝虛度，有時甚至嗔怪自己的多情，干脆作決絕之想，“無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，只有相思無盡處。”［4］138（晏殊《玉樓春》春恨）“云渺渺，水茫茫。征人歸路許多長。相思本是無憑語，莫向花箋費淚行。”［4］291（晏幾道《鷓鴣天》）這些情感的表達皆指向抒情主體的內心，將讀者帶入一種沉思之境界，創造了既源于日常又幽深而不易捉摸的內省空間。

三、結束語

中國古典詩詞是情與景的有機交融，而不是情與景的機械拼湊。從《詩經》中出現以景色起“興”的表現手法以來，情與景的交融如何渾然一體，滅盡針腳，從而帶領讀者進入整體沉浸式的審美體驗，成為興寄手法的一個發展趨勢。宋代小令中情即是景，景即是情的整體性情境式的表達，通過興發讀者產生浸入式的體驗，而最終達到“靜觀自悟”的境界，可謂達到了古代韻文史上的一個高峰。

參考文獻：

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［8］王國維.人間詞話［M］.上海：上海古籍出版社，1998：18-19.

［9］徐陵.古詩十九首［M］.劉玉偉，黃碩，評注.北京：中華書局，2016：23.

作者簡介：霍明宇（1978—），女，漢族，北京人，文學博士，中國藝術研究院中國文化研究所副研究員，研究方向為中國古代文學及思想史。

（責任編輯：趙良）