圖像文本：何為現實主義風格？

芝加哥大學人類學系教授康斯坦汀·那卡西斯（Constantine Nakassis）是一位心地善良的紳士。我們生活在不同的國家，所以只會在國際會議上見面。但因為語言人類學和符號人類學圈子小，每年也常碰上幾次。如果是網上會議，會后他會發郵件感謝所有讀他的書和文章并問他問題的人，不是群發是單獨發（我就收到過好幾次）。如果是線下會議，他是唯一一個每次發現有同分會學者沒有在晚餐時出現便會問起的人。而且他每次都會讓座給學生，為大家點菜分菜，搶著為學生們付錢。有一回，從分會場到就餐點的路上下雨了，他把雨傘遞給了我。我跟另外一個學者聊一個問題太過入神，無意識地接過雨傘，完全忘了他就在旁邊淋雨。我其實還穿著防水的外套，到了餐廳他那身非常漂亮的定制西裝全部淋濕了。即便如此，他仍然忽略我的道歉，堅持讓出主位給我（因為我在那群人之中最年輕），還在一旁為我分菜（是他的家鄉菜希臘菜）。見慣了美國名校生態圈那些學閥教授們牢牢占據C位、眾星捧月、學生搶著買酒的場面，康斯坦茨（那卡西斯教授堅持讓大家都用昵稱叫他）一直讓人覺得是一個很特別很可愛的存在。

對印度現實主義電影的研究

我特別說起康斯坦茨的為人是因為這與他治學的方式是分不開的。在二十多年來在印度泰米爾納德邦的田野調查中，他非常重視讓本地人擁有自己的敘事權力。而在他掌握敘事的部分，他完全將其貢獻給了政治哲學和人類學理論的推進，而幾乎不帶任何個人價值判斷在其中。他沒有劃出一個田野調查點或推出一個理論定義，然后宣稱自己是這個領域的專家。這使得他的寫作非常特別，一反幾乎所有人類學寫作傳統。而他近五年來最專注去做的是關于“圖像文本”（image text）這個概念的理論推演。除了發表在人類學期刊上的理論史梳理，他在《熒幕上/熒幕下》（Onscreen/Offscreen）一書中把關于圖像文本的思考融合進了他對印度現實主義電影的思考之中。

知識卡

康斯坦汀·那卡西斯雖然在多個場合說過希望把所有關于圖像的討論限定在語言人類學的學術框架內，以避免被拖進視覺人類學這個他自己并沒有把握進入的領域。但其實他從來沒有被拖進過視覺人類學，卻被認為通過多年對圖像的語言人類學的解讀極大促成了語言人類學向符號學（尤其是傳統中認為是歐洲主導的巴黎符號學傳統）的開放。

康斯坦茨的目標是從對泰米爾納德邦的現實主義電影的研究中探索圖像文本的本質，以用于更大規模的語域生成過程研究。具體來說，就是研究不同形式的言語/文本被一群語言使用者認可（指認）為說話者/作品屬性的過程。安格在近二十年的工作中詳細討論了這些過程，認為語域不是關于語言的靜態事實，而是語言使用的交互生成模型，通過交流過程沿著社會空間中可識別的軌跡傳播。

“指意文本”與“交互文本”

康斯坦茨是語言人類學家阿西夫·安格（Asif Agha）的學生，所以他的學術訓練包括許多在實時交流中如何實現生成語域（enregisterment）的思考。安格對語言人類學的貢獻很大程度是幫助人們看到意識形態是怎樣層層遞進和交互指射的。如果一種語言意識形態是“關于”語言的，那么它絕不僅僅是關于語言的。每一個指示符號都被某種意識形態框架影響，并被賦予意義和效力，而每一種意識形態都與其他意識形態混合在一起，從而與其他符號混合在一起。所以我們理解任何事件和情境的方式都是通過實時生成的一種綜合性的背景。

康斯坦茨把實時交流的時候發生的由語言和非語言事件共同寫就的“劇本”稱為“交互文本”（interactional text）。在一個交流過程中，如果“指意文本”（denotational text）是說出來的話和可觀察到的行為，“交互文本”就是促使我們理解這些話和這些行為的即時情境。如果用《熒幕上/熒幕下》這本書中的田野調查例子來說，指意文本是一部部具體的電影和一段段具體的熒幕下的對話，交互文本則是拍攝過程、影片流通過程和受眾觀看和接受影片的過程。那么圖像文本則是電影的風格，包括視覺效果風格和敘事邏輯風格（康斯坦茨一直強調圖像文本不一定是視覺層面的）。對圖像文本的研究包括了這些風格本身形成的社會歷史，也包括了電影制作人和受眾對這些風格的解讀。

康斯坦茨非常熱愛哲學，他最喜歡的哲學家是黑格爾、維特根斯坦和美國符號學家皮爾斯。這三位寫的著作都極其難啃，康斯坦茨寫的東西受偶像影響也時時晦澀艱深。有一次我忍不住向他抱怨他寫的句子太長，每一句都塞進太多內容。他笑著說他也覺得自己的思考總是跑得太遠，同時跑向太多方向，所以真正寫下來的時候跟自己想的總有差距，所以對他自己來說也很晦澀。讓我試著總結一下他對我解釋的關于圖像文本的思考：

圖像文本是僅僅基于感性特質出現的符號，是人們對看到或想象中的圖像的共鳴。這些符號可以形象化某些東西，可以是視覺的，就像一幅畫，但它也可以是一首詩（正如雅各布森所說，詩學功能促成了“聲音中的形象”），它可以是觸覺的，可以是空間的，可以是氣味。圖像文本在皮爾斯哲學的意義上是一種通過類比表現的另一事物中的關系。交互文本是一種基于非指意的即時生成的語境；指意文本是指具體所說的、所敘述的、所提及的和所預測的。這些并不是真正不同“種類”的文本，而是同一個文本的不同的維度。畢竟，每一次敘事都是一個綜合的事件或行為，而每一種行為都具有一種感性的詩意。反之亦然。

“詩意的想象”

在《熒幕上/熒幕下》這本書中，康斯坦茨討論了作為一種已經被解讀的風格存在的現實主義。現實主義聲稱要表現世界（我們的世界），因此在虛構電影中，現實主義提出了一種外延性主張。但它們的主張不是建立在現實中有前因后果的關系上，而是建立在培養對那個世界的感覺上，因此也是一種表現風格，也是美學和感性的。然而，不同的現實主義對這兩個維度有不同的看法。有些現實主義注重外延細節的忠實，有些注重可信度或合理性，有些涉及具有線性因果關系的事件之間的“邏輯”關系。這些都是外延文本的問題。但同樣，每個外延文本都有一種美學。在這里，不同的現實主義表現出不同的美學：幻覺主義、自然主義，等等。在現實主義電影敘事中，鏡頭眩光、搖晃的相機、自由間接的文學性言語等符號被常規化了。這些都不是現實主義所獨有的，但它們可以被化為其風格的一部分。然而，大多數解釋都缺少一個部分，那就是現實主義的實用性是什么？它們起什么作用？被典型化為現實主義的文本是如何投射到互動事件中的？它們涉及哪些類型的社會指示性？這就是解讀和接受的問題。現實主義不僅僅是一個敘事或美學問題，它們具有實用性和政治性。

我曾經問過康斯坦茨，是什么賦予了符號“力量”。康斯坦茨說他不認為他能給出一個具體的公式，但有一點可以說明：在儀式、表演性演講或引人入勝的藝術中，極其強大的符號似乎經常涉及這三個文本層次之間的校準。例如，表演性文本的符號意義敘述了交互文本的屬性；但此外，表演性幾乎總是發生在復雜的儀式空間中；儀式空間則組織在包羅萬象的符號意義文本中（我們通過預設的神話來識別它們）和我們可以稱之為儀式圖像文本的詩學中。在法庭上，服裝符號、空間布置、音景（法官面前的沉默、法槌等）是另一種圖像文本可能產生力量的例子。在這些時刻，我們發現，在指意的、互動的和美學/圖像性的文本之間存在共鳴，其中敘述的內容被付諸實踐，被感知，而感性被卷入務實的當下，進入永恒的神話，等等。

安格的目的不是回顧這些討論，而是詳細闡述這些交互生成過程的一個方面：在任何社會傳播過程中，語域模型都會經歷各種形式的重新評價、重新類型化和變化。康斯坦茨的研究試圖融入安格的探索，詢問圖像文本在遇到語域以及語域值隨時間推移的維護和轉變中扮演什么角色？安格認為如果不關注互動中語域使用的微觀過程，我們就無法理解語域的宏觀變化。用康斯坦茨的話來說，我們一直在詩意地想象圖像文本以調整我們自身，去對齊一個我們想象中的世界。

（責編：劉婕）