體系建構、表意程式與美學內涵

內容提要 “道之文”作為中國傳統詩學中的重要觀念，不僅是國內學界的共識，亦為北美華人學者所關注。在他們對中國古典詩學的闡釋中，呈現出對道文關系的體認，并以此為出發點與西方文學體系進行比照。他們的研究焦點并不局限于對“道”這一概念的闡釋，而是在對中國詩學體系或某些詩學范式進行梳解時圍繞著他們對道文關系的理解而展開，其視角體現為三方面：一是以道文關系建構、梳解中國詩學的體系結構以及詩學觀的演變趨勢；二是在闡釋傳統詩學的觀物表意范式中體現文道合一的境界；三是通過援引西方理論揭示道之文的美學內涵。他們的闡釋在一定程度上對西方視角下評判中國詩學“零散而缺乏系統、感性而缺乏邏輯推理”的觀念進行了糾偏，并表明了中國詩學理論有其內在秩序和系統。道文關系始終是他們闡釋中國傳統詩學時的潛在脈絡，對我們思考中國傳統文論在與西方對話中如何立足母體文化根基、在世界文論的版圖中彰顯自身民族文化特色具有重要的啟發。

關鍵詞 道之文 天人合一 華人學者 詩學闡釋

〔中圖分類號〕Ｉ２０６．２ 〔文獻標識碼〕Ａ 〔文章編號〕０４４７－６６２Ｘ（２０２５）０４－００７６－１１

中國文學的傳統就是以“道”為內在核心，文學被視為“道”的表征，文學創作的出發點與宗旨都是對“道”的體認和表達。正如有學者指出，中國的整個文學以“貼近它（道）、反映它，符合它的運動方式展開為務，文學是它的出發點，同時也以它為最終的歸趣”。①中國傳統文學作為“道之文”這樣一個連貫體系，亦為北美華人學者所關注，在他們對中國古典詩學的闡釋中呈現出對道文關系的體認，并以此為出發點與西方文學體系進行對照。當前國內對此問題的關注，主要集中在三個方面的討論：一是對術語“道”的英譯進行考察，指出英語世界把“道”的內涵指向超驗所指或宗教上的人格，這種誤讀源于西方哲學對超驗本體的追索以及中國哲學中非超驗性的本體。②二是對劉若愚形上理論的討論，如把形上理論與現象學的“存在”概念進行比照，③或回歸中國傳統語境中挖掘形上理論中的傳統品質，視其為傳統詩學理論的新闡釋。① 三是對葉維廉模子理論的考察，指出模子理論是對傳統文化的溯源，在援引道家美學的討論中體現了天人合一的中國哲學根基。② 這些討論對單個概念的跨語際譯釋以及對單個學者關于中西理論概念間的比較進行了較深入的探討，但研究視角仍以微觀層面為主，停留于概念或某一理論的討論，缺乏綜合聯系性的考察。以道文之間的關系對中西詩學體系進行宏觀比照、或對華人學者群體對道文關系不同方面的闡釋進行綜合梳理與聯系比照的相關研究尚不充分。

事實上，北美華人學者對道文關系的關注不局限于對“道”這一概念的闡釋，而是在對中國詩學體系或是某些詩學范式進行梳解時圍繞著他們對道文關系的理解而展開，其視角體現為：以道文關系建構、梳解中國詩學的體系結構以及詩學觀的演變趨勢；在闡釋傳統詩學的觀物表意范式中展現文道合一的境界；通過援引西方理論揭示“道之文”詩學話語的美學內涵。以道文關系為視角對他們的成果進行梳理互照，揭示其闡釋特色，有助于尋找北美華人學者在西方理論界為中國詩學發聲的共同文化立場。他們對道文關系的闡釋，凸顯出中國傳統詩學有機性、循環性、過程性的特征，道文關系始終是他們闡釋中國傳統詩學生成的潛在脈絡，對我們思考中國傳統文論在與西方對話中如何立足母體文化的根基、在世界文論的版圖中彰顯自身民族文化的特色具有重要的啟發。

一、詩學體系建構中的文道合一

劉若愚、蔡宗齊都在宏觀的層面上分別對中國詩學體系進行建構闡釋。其中，劉若愚圍繞道文關系提出以形上理論比照西方宇宙觀影響下的文學本體論，并通過改造艾布拉姆斯文學四要素理論的框架對中國詩學體系進行重新建構，在兩種結構圖中分析中西詩學的差異。蔡宗齊則認為劉氏誤用了艾布拉姆斯的結構圖，使中國詩學為嵌入西方分析模式中而被拆分。他指出，中國傳統詩學的共性是視文學為和諧的過程，并從歷時上梳解了中國詩學如何以“道”為中心發展出不同的文學觀。

１.形上理論中的道文關系考察

劉若愚致力于搭建與西方詩學對話的平臺，他的中國詩學理論框架敏銳地指向中西兩種詩學模式的相異根源，其中的“形上理論”被視為中國詩學所獨有的、并能與西方理論進行比較的闡釋基點。劉氏的詩學框架借鑒于艾布拉姆斯的文學四要素理論，將原以作品為中心的理論框架改為四要素循環的模式，其中“宇宙”既是起點也是終點；以作品為中心和以宇宙為起點這兩種模式，體現了中西詩學語境對于文學本體的兩種認識。劉氏對宇宙和文學關系的討論源于對中國傳統“文—道”關系的挖掘，劉氏指出，形上理論提供了可與西方理論做比較的論點，并且它最有可能是中國對世界文學理論提供的特殊貢獻。③ 劉氏與艾氏的兩種框架，以對文學本體的思考為基礎，從作品和世界（宇宙）的關系出發，集中體現了中西詩學體系對待文學本源、文學創作、作者主體定位、讀者反應等問題時的差異化闡釋。因此，對文學本體的不同定位（作品與世界的關系）決定著對文學創作以及作品如何被接受等一系列過程進行闡發的不同視角；劉氏正是關注到問題的關鍵，進而以形上理論中的“道—文”邏輯作為中國詩學框架的出發點，與西學理論進行了一系列的對比。

其一，在文學和宇宙關系的層面，劉氏討論了以文道關系為核心的形上理論與西方詩學摹仿理論之間的差異。“文”與“道”關系的探討，是劉氏建構理論框架的基礎，將文學與宇宙聯系起來看待，使文學具有了形而上的色彩。劉氏首先定義“道”是宇宙原理，也可視為“萬物的唯一原理與萬有的整體”，①“文”則顯示了宇宙的原理。這一說法來自劉氏對《易傳》和《文心雕龍》的解讀。《易傳》中“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”提出自然現象（天文）與社會現象（人文）兩種秩序，它們被認為是道的平行顯示，蘊含文道相合的意義。另，《文心雕龍·原道》篇中提到文是與天地并生的，并分為天文、地文、人文，它們共同顯示“道”的內涵，文章的創作屬于人文范疇。借劉勰這一說法，劉若愚認為文與道并無二致，由此將歸屬于“文”的文學創作和宇宙原理貫通起來，文學因此具備了形而上的根源，文道共享一脈。

在西方的理論框架中，文學和宇宙的關系則表現為有等級之分的摹仿邏輯。劉氏指出，中國的文道關系與西方的摹仿都導向“宇宙”，但這種相似的背后表現為“宇宙”內涵的不同以及宇宙“與作家和文學作品之間的相互關系”。②如前文所述，在西方的哲學框架中，宇宙的含義指向真理，它具備超越萬物的性質，是穩定不變的。因此，在涉及宇宙和文學的關系中便推衍出宇宙高于文學、超越文學的等級秩序，文學被定位于真理之下，是對真理的摹仿再現，詩學中的摹仿論也由此確立。反觀中國詩學，作為宇宙原理的“道”能在萬物身上體現，文是道的顯現之一，兩者是平行互通互應的關系，因此產生“道之文”的傳統。

其二，在作家和作品、宇宙關系的層面，關乎創作主體的定位，相較于西方詩學的主體“外置”，劉氏框架指出中國詩學認為主體是“內置”的。創作主體的內置，即作家置身于宇宙和作品關系的內在溝通中，是有形的文字作品能夠呈現無形的宇宙（道）的重要“媒介”。劉氏認為，文顯示道，但并非文自身無意識地顯示了道，其內在是需要人（作文的主體）去感悟道，而后所寫的“人文”才成為顯現道義的文章。劉氏的框架中，宇宙和作品沒有相接的箭頭，對此劉氏表示：“沒有作家，作品不能存在，而且，如果作家不能對宇宙先有感受，作品不可能展示宇宙的真實。”③因此，作家作為體悟道的主體，需要與道相合，才能真正賦予作品顯示道的品質。主體對宇宙的感受，契合了天人合一的宇宙觀圖式，劉氏認為這一圖式在早期儒道兩家中分別體現，并解釋了兩者相異表象背后的相同之處：“道家強調，在人與自然的關系中，了解‘道’并與之和諧相處，對個人之重要；儒家強調，在人與人的關系中，遵循古圣先賢依照自然之道所立下的倫理之道，對個人之重要。”④總而言之，無論儒道，主體與道的契合是“成文”的關鍵所在，作家置身于道的原理中，也置身于由道顯文的過程內。因此在劉氏的框架中，宇宙、作家、作品構成連貫的一體，它們之間是先后次序而無高低之等級。這一對創作主體的定位回應了中國詩學傳統中的“天—人—文”圖式。

在西方詩學框架中，世界（宇宙）、作家、作品三者并沒有形成連貫的“直線”關系，它們以作品為中心分別指向世界和作家，體現了各自獨立的邏輯分支。因此在此框架中，創作主體和宇宙間沒有直接發生關系，而作品和宇宙間的連接則是一種摹仿的關系。正如西方傳統哲學語境中，世界的最高層級是理念，作品的產生正是基于對理念的摹仿，此時作者的創作行為就是依照真理的模樣來創作。正如劉氏所言，在摹仿理論中“‘理念’被認為存在于某種超出世界以及藝術家心靈的地方”，⑤因此藝術創作遵循了理念（世界）—作品—作家這樣一條層級秩序。盡管后來西方詩學中出現的表現主義也提到主客合一，但劉氏仍然仔細地將之與中國詩學的主客合一作了區別：西方的合一是主體對客體的投射，因此主客彼此間仍然是互為外在的；中國的合一是一種容受，主客界限消泯，互為內化。⑥可見，創作主體既不與理念合一，也不在作品中占據最高導向之位，作品之于創作主體而言是外在的客觀事物，因而在西方詩學中創作主體是一種“外置”的存在。

其三，在讀者接受這一環，劉氏框架突顯了中國詩學里讀者與作者基于與道合一所產生的共鳴，與西方詩學基于作品的單一共鳴基礎產生了對比。在劉氏框架中，讀者因閱讀作品而對作者產生理解，作品中蘊含著作者主體對宇宙（道）的契入之義，因此讀者與作者的共鳴最終反映在讀者對宇宙（道）的體悟上。同時，讀者在其原有對宇宙（道）體悟的基礎上，在閱讀作品中與作者產生心靈上的互解而再次解讀出作者對宇宙的反映。因此，讀者與作者的共鳴是一種雙向閉環的互動，由此建構出中國詩學圓環式的連貫結構，這一圓環的始終都圍繞“道”產生。反觀艾布拉姆斯的理論模型，讀者與作品之間是單一的指向，作品只是世界（真理）的摹仿，但并不需要與其產生“連貫”的一致性，因此作品被視為可以孤立起來的事物，對其鑒賞僅基于作品內部結構等要素來進行。基于此，讀者與作家產生共鳴的唯一基礎是作品，但雙方并未在最高意義（真理價值）上產生互動。由此可見，“道—文”貫通視域下作者與讀者間具有超越彼此個體而產生合一性共鳴的條件，它使作品從被創作到被接受的整個過程具有流動性和有機性，作品不被視為一個獨立客體，而是作為作者與讀者間雙向流動的橋梁，也由此體現了整個文學過程的循環往復。艾氏的框架突出以作品為中心而形成多方獨立視角的三角式，就作者與讀者的關系而言，兩者只具有共同的審視客體，但無法形成雙向的互動，作品被視為獨立客體。正如有學者指出，艾氏把藝術品視為“與外界的參照物隔絕的特類”，它是一個“自足體”，因而整個文學過程的結構是“封閉性、單向性的固定模式”。①

可見，劉若愚借助艾布拉姆斯的框架建構出中國詩學的理論框架，一方面通過挖掘中西詩學的共同因素作為對話平臺的基礎，另一方面發現中國詩學的形上理論脈絡并以此展開中西相異的比較。兩者的理論框架都從宇宙、作家、作品、讀者等幾大環節出發，探討四要素間的關系。不同的是，兩個框架分別呈現了“三角形”和“雙向圓形”兩種形態，展現出兩種詩學邏輯對文學根本問題的思考。其中，劉若愚視其框架中的形上理論為核心，其“道—文”關系的內涵決定了中國詩學走向一條有別于西方詩學的路徑：西方詩學視文學和宇宙為具有等級性的摹仿，進而產生以客體的作品為中心的理論指向——作家摹仿宇宙的創作、讀者將作品作為客觀事物的審視、讀者與作家未在最高層面（宇宙）上產生價值共鳴；在中國詩學中，文學和宇宙被視為同一性的兩種存在狀態，進而產生由道為始終的雙向循環指向——作家與道合一并將道顯現于文學中、讀者通過作品體會作家的情志并進一步達到對道的體認、讀者與作家在最高層面（道）上產生共鳴。劉氏的理論框架不僅關注了中西詩學最根本的問題，并引出了中國詩學中的關鍵部分，為中西理論的溝通和比較搭建了具有可行性的平臺，也為學界的后續深入研究提供了啟示。

２.過程論：以道為中心的詩學趨向

以對劉若愚重構中國詩學體系進行修正為基礎，華人學者蔡宗齊對中國詩學進行全景式考察。他認為，劉氏誤用了艾布拉姆斯的結構圖，將中國詩學拆碎后納入西方傳統的分析模式中并以之為中國詩學體系，這一做法不可取。與劉氏不同的是，蔡氏以歷時的眼光考察中國詩學如何以“道”為中心發展出不同的文學觀，并指出中國傳統詩學的共性是視文學為和諧的過程。②

蔡宗齊首先圍繞“宇宙論和詩學之間”的問題對中西詩學系統進行了比較，在與西方詩學體系的對照中，指出了中國詩學視文學為“創造和諧的過程”。③ 蔡氏認為，西方詩學圍繞著文學與真理的關系而生成。真理即宇宙的終極實體，是一切事物背后的本質，對文學的評價標準就是文學是否符合真理。自柏拉圖始，文學在不同時期被認為是“摹仿的真理、表現的真理、本體的真理、現象學的真理、解構的反真理等等”。④他還結合了艾布拉姆斯的四要素結構圖進行分析，認為西方文學批評史中各種理論思潮的出現是西方哲學對終極真理研究焦點的轉移：古典和新古典主義批評將注意力集中在宇宙；在浪漫主義時代，藝術家或作者成為批評的中心；在實踐批評和新批評中，文本含義又取代了作者的中心地位；而在現象學批評中，注意力的中心轉向了閱讀過程；直到結構主義和解構主義中，語言學的指涉模式取代閱讀過程成為新的中心。① 這些歷時批評軌跡的變化也意味著文學注意力在艾布拉姆斯結構中的四個坐標之間的轉換，西方形而上學的二元宇宙論范式始終是文學闡釋的基礎。因此，四個坐標中心的變化“都只是二元范式一次又一次的重構而已”。②

同樣以宇宙論和詩學之間的關系來考察中國文學，則是另一種形態。中國傳統語境中的宇宙論是非二元的，終極現實并不是與現象世界對立、超越現象世界的實體，而是“產生、維持、控制和統攝所有領域中全部過程的終極過程，即萬物之道”。③ 終極現實在不同的歷史時期表現為不同內涵，如早期的鬼神、法天地而制的“禮”、儒家之道、道家之道、易之道、新儒家之道……在此范式中，文學被視為協調人與外部世界和諧的過程：根本起源是外部世界，作者感于物，作品產生后又反過來作用于外部世界。④ 由此便可發現在中國宇宙論和詩學之間的視點轉換，當終極現實呈現于一個新的領域時，批評的注意力也隨之轉向人與該領域內過程的相互作用。⑤蔡宗齊認為，視“文學為和諧過程”這一核心觀念貫穿于中國文學史各個時期的文學觀中，隨后他從詩言志和文道模式兩個視角對中國詩學的發展趨向進行歷時梳理。

尋沿詩言志這一脈絡，蔡宗齊梳理了三種文學觀。一是早期宗教文學觀。蔡氏指出，詩言志最早在《尚書·堯典》中被提出，它起源于詩樂舞一體的語境中，人們在宗教儀式中通過詩樂舞表達心靈活動（志），以實現“神人以和”的目的。在這一時期，“道”的內涵是被賦予宗教意味的“神”，文學（詩）是人內心與神相感相和的過程體現。二是春秋時期的人文主義文學觀。蔡氏指出這一時期人們對詩言志進行了重釋，命題的語境由上古的樂舞為主、詩為輔變為詩為主、樂舞為輔；從《左傳》和《國語》等文本來看，“志”與禮不分，有著政教的意味，⑥是一種道德之志。在這一時期，“道”的內涵指向以禮維系的人類社會與自然之間的和諧，人文關注超越了宗教關懷，文學協調的是人類社會的和諧，顯現出“對社會、政治過程以及直接影響人類生存狀態之自然過程的一貫重視”。⑦ 三是漢代的教諭性文學觀。蔡氏指出，戰國和漢代時期，詩樂逐漸分離，文學也被視為一種“以言為中心的社交形式”。⑧ 這種趨勢在戰國晚期文本中可以得到體現，如《孟子》和《戰國策》對《詩經》的討論不再以音樂表演為語境，而是重點關注人際關系；承接戰國晚期的漢代，在獨尊儒術的背景下，《詩大序》也強調著詩歌的道德、社會和政治功能。這一時期的“道”指向儒家世界觀的內涵，關注人的內外部生活和諧、百姓之間的和諧、君臣關系的和諧以及詩對百姓的道德影響。通過將詩和道德及社會政治過程相聯系，并對詩的和諧功能加以重新闡述，《詩大序》將“詩言志”說發展成內蘊豐富的教諭性文學觀。⑨可見，尋研先秦至漢代的文本，蔡宗齊圍繞詩言志命題考察不同時期人們對文學關注焦點的轉移，指出“道”內涵的歷時變化，以此展開闡釋三種文學觀的演變趨勢。

接著，蔡宗齊指出自劉勰起，各種文學觀的衍生以文道模式為基礎，在這一模式中人文、天文和地理共同起源于作為宇宙終極過程的“道”，文學成為“和天、地并行的獨立的自然過程”。⑩蔡宗齊認為，在理解宇宙終極意義之“道”上，劉勰不同于早期人們沉溺于祈求天神、地祗和人鬼間的和諧，而是關心在文學過程中作者心靈與宇宙之“道”如何融為一體，文學的價值在于如何以文或美好的形式體現“道”。瑏瑡文學的原道說從宇宙之道和上古圣人之道中推求文學的起源，劉勰以后的文學家都在“文”與“道”的關系中注入了新的觀念，圍繞文道模式產生許多新的文學觀：六朝時期以鐘嶸、蕭統為代表的文學觀中，把文學起源追溯到宇宙之氣和八卦，這與劉勰對文學本源的思考相近；唐宋時期的新儒家文學觀，把“道”定義為富有儒家色彩的道德政教內容，提出文以貫道和文以載道；明代提出“至文”說強調文學創作過程中個體情感的自發表達，“道學”被定義為對萬物內在法則的直觀把握；清代葉燮則把明代“至文”深化為對作者和宇宙過程之間交往互動的探討，姚鼐則致力于建立以“道”為基礎的兩大審美類型——脫胎于“道”的“文”分化為陽剛美與陰柔美。① 以上歷時的演變，雖形成各種不同的文學觀，但蔡宗齊指出，他們的不同僅在于賦予了“道”不同的闡釋并形成因不同側重點而伸張的文學定義，文道之間的關系，仍是他們探討文學最基本的模式。

從上述討論可以見出，蔡宗齊試圖在“文學是一個過程”這樣的前提下梳理宏觀的中國詩學體系。與劉若愚橫向地建構理論模型不同，蔡氏采用了縱向的歷時路徑，圍繞文學的創作過程梳理文學觀的演變歷史，并指出，歷代不同的文學觀念都表明了“文學是一個旨在天、地、人達到和諧的過程”②的共同信仰，這一過程溝通了內心世界與外部世界，歷代文論家因對內外過程不同的關注焦點，展開了對“道”的各種闡釋，并在道與文的關系中形成不同的文學觀。在這里，蔡宗齊把“道”釋為人之外的“外在過程”，它包括上古的神靈、先秦的自然力量、漢代的道德政治、南朝儒釋道兼有的宇宙之道、唐至清代的新儒家之道，③以此描繪出一張以“道”為中心的中國詩學趨勢譜系。

二、觀物表意程式中的道顯于文

相比于劉若愚和蔡宗齊以儒家文本為主要的闡釋來源，葉維廉的研究目光聚焦在道家理論的闡發上。葉氏對道家理論的闡釋有著明確的中西比較目的，因而在其闡釋中有兩個重要維度的考量。一是縱向上的文化尋根，這是基于其模子理論下的自覺意識，其目的是讓中西理論在各自的歷史語境中獲得合理的呈現。二是橫向上中西觀物表意程式的比較，其目的在于把中西詩學理論所涉的宇宙觀、心物關系、語言效果與美感精神等層面的異同漸次展開。正是通過以上比較，在西學的參照下，道家通過技藝而得“道”的超越精神滲透于文學領域中，暗合了“道—文”這一中國傳統文學思想。

葉維廉對文化模子的提出，緣于其中西比較文學的研究，是進行跨文化文學比較的必要前提。他認為，中西比較文學研究不同于歐美體系里的比較研究，其原因在于：歐美文化的國家往深一層看，在根源上是完全出于一個文化體系的，即希羅文化體系。④ 而中西的比較研究，涉及兩個不同的文化體系，因此較之于傳統歐美體系里的文學比較，中西文學比較必須從兩種文化體系的比較說起，這就是葉氏文化模子提出的起因。葉氏分析道，歐美體系的比較文學所應用的批評模子、歷史與美學意義的衍化以及哲學假定，都歸源于“古代希臘柏拉圖和亞里士多德的‘關閉性’的完整、統一的構思”，⑤ 其特點是抽離于千變萬化的經驗，保留合乎邏輯關系的事物并將之組織為具有完整統一性的系統。針對這一特征，葉氏提出西方文化模子對東方文化系統適用性的質疑，并給出了兩種文化模子并行研究的方法：我們必須放棄死守一個“模子”的固執，要從兩個“模子”同時進行，而且必須尋根探源，從其本身的文化立場去看，然后加以比較對比始可得到兩者的面貌。⑥

東方系統所孕育的文化模子有何特征？伴隨著“歷史尋根”的自覺意識，葉維廉認為，中國文化體系的特征應從自身的哲學根源上去探尋，相對于古希臘哲學體系推崇真理超越現實世界之上、以二元對立的知識論作為西方人認識世界的主導模式，在中國古人的宇宙觀里，并不存在超越現實世界的抽象世界。在中國哲學系統中，世界本為有機整體，人是其中之一，宇宙真理（“道”）體現在萬物的運行中，人類行為的秩序源于“道”的秩序并參與宇宙的整體運行，形成天人合一的和諧觀。因此，真理不需外求，而是在實實在在的現實世界中。事實上，“正是中國哲學中這一在現實中求真理的‘內在經驗論’與西方傳統中理念與現實二分的觀念，兩者在思維和認識本質上的分歧”①形成了葉氏所謂的中西兩個不同的文化模子。對于上述中國傳統宇宙觀，葉氏從道家精神中找到了支撐，他指出：道家對我們的重要意義就在于這種“物我關系”的揭示，尤其是“人在萬物運作的天放中原有的位置和關系”。② “天人合一”的思想、“萬物齊一”的美學理想成為葉維廉長期以來在文學研究中重要的根基之一，③也是他與西方對話的重要文化立場。

在上述中西文化模子與各自文化尋根探固的比照中，葉維廉展開了兩者觀物表意程式的比較，在文學領域中呈現中國詩人體悟道與西方詩人認識真理的兩種路徑指向。

首先是觀物思維。葉氏在比較中西詩歌時指出，中國舊詩所用的文言超脫了分析性的文法、語法，與西方詩歌語言帶著準確的語法、時態等限制形成了明顯的區別。“語言的活動與運思的方式是息息相關的。不同的觀、感外物的方式會產生不同的語言行為。”④中國詩人最大程度上減少了語言對現象的規制，因沒有語法、時態的限制，詩中呈現的事物最大限度地保留原貌，詩人并未以“我”定義事物。葉氏指出，時空概念皆是人為的定義，是西方人以概念化的方式定義現象事物，其結果導向以偏概全和對完整事物的遮蔽；但中國詩人是持有“無我”的觀物態度，它超脫了西方語言邏輯中的時空分類和定義，保存了詩人與事物接觸時無礙的和諧，詩人不把自我觀點強加于現象之上，而是“虛以待物，忘我而萬物歸懷，溶入萬物萬化而得道的觀物態度”。⑤葉維廉進一步指出，與柏拉圖哲學系統重抽象、輕形象不同，道家的宇宙觀否定以人為概念和結構形式來代表宇宙現象，一切刻意的分析、歸納、抽象去決定事物本來的秩序，最終會導致事物被限制、縮減甚至歪曲，其結果是主體與萬事萬物的原貌產生隔離。拋卻分析性抽象思維對現象的定義，走向“墮肢體，黜聰明，離形去知”，在“疏瀹而心，澡雪精神”之后達到齊物的境界，此時世界萬物可以自發地呈現，主體便最大限度地接近事物本真。對道家而言，宇宙現象本身“便是”本體世界，⑥以物觀物是道家“得道”的方式，葉氏將這一思想滲透于文學分析中，為中國古典山水詩尋找了一個美學據點：詩歌最大限度地保留事物的原貌，詩歌意境的最高境界應是貼近（甚至直接體現）“道”（現象本身）的。

其次是表意行為。葉維廉指出，上述觀物方式導向了道家“無言”的語言策略，并認為這可以為拯救西方語言危機提供啟示。葉維廉揭示了西方語言觀帶來的認識論危機：語言究竟能不能為直現的世界存真？⑦ 顯然，葉氏認為自柏拉圖以來所形成的語言觀在很大程度上已偏離了世界的真實，成為一種為提供實用性知識的工具。其原因在于：人的思維作為西方人認知世界的核心，世界的“真理”是概念上的真理，這是柏拉圖所創設的對抗凌亂無序的現象世界的概念，目的在于以人為的秩序來駕馭真實世界的秩序。而這一結果卻造成了人與真實世界的疏離。

人不可避免地使用語言，那么，語言如何才能更貼近真實世界？葉維廉指出，既然“真實”不存在于人的知性概念中而是存在于道家所說的“萬物”中，那么語言的使用應盡可能減少分析性、限制性的做法，不把語言作為定義世界的工具，只作為引出萬物原本面貌的手法。這在道家的語言觀里可以獲得啟示：道家在“宇宙本然如此”和“宇宙應該如此”之間更重視前者，認為名、義、語言、概念是偏限的了解，不但不得其全其真而且會歪曲其本樣。⑧可見，道家視語言行為發生前的世界為真實世界，在人未以思維活動去指義事物之前，“質原貌樸的萬物萬象可以自由興發地流向我們……可以直接地感應宇宙現象中的具體事物，不借抽象概念化的程序，而有自然自發的相應和”。① 由此葉氏指出，道家的語言策略在于點興、逗發，在運用語言時剔除演義性、解說性的程序，使語言指向具體、無言獨化的世界萬象。此即以自然現象未受理念歪曲的涌發方式去接受和感應自然，這一“自然”的美學品質影響和塑造了中國文學和藝術的美學理想。

葉維廉以道家“無言”策略拯救西方“語言無法直現真實世界”的危機，事實上，對語言的放逐只是道家最終呈現的行為結果，在這之前仍經歷了技進于道（使用語言）的過程。《莊子》中有大量寓言展示了通過技藝而體道的實踐活動，揭示了實踐與“道”的密切關系，如學者張汝倫所言：“中國傳統哲學的大部分問題都與實踐哲學有直接或間接的關系……實踐哲學作為中國哲學的真正特征，也是應該沒有疑義的。”通過技藝而體道，是“形而上與形而下的交流生化實踐”，②在莊子看來，身心統一是技進于道的必要基礎，技藝行為也是身心修養的過程。在《莊子》中，庖丁、輪扁等人在技藝活動中實現了得之于手而應之于心的過程：在“技”的反復實踐中，手與心相通，逐漸掌握事物的真實本性（道），依循心所把握到的物之本性又反之應用于手（身），從而完成合乎道的制作（技）。在這一過程中，技藝通過身體（手）與心發生密切聯系，心的修養（心齋、坐忘）消解了身與心的距離從而達到身心合一，也實現了心與物的合一，最終使得技藝躍入了“道”的境界，心—手—物（技藝）之間“實現了無縫連接與自由流轉”。③ “作文”作為藝術領域里的技藝同樣有著上述經驗，因此，手（身）的創制活動使抽象的心物關系轉化為具體的實踐修養，“身體技藝作為心物一體之道境的實踐性‘證據’，為彌合身心、主客裂隙提供了實踐例證，切實地架構起了‘道進乎技’的文化關聯”，④ 影響和塑造了藝道兩進的中國藝術精神。在此語境下，“文”是“道”的藝術精神體現。

葉維廉在文化模子的方法路徑下，以自覺的文化尋根意識探尋中國詩學生長的文化土壤，以道家美學為中國傳統詩學的美學據點，在理論闡釋中聚焦于中西相異的“觀物表意”程式，指出道家以物觀物、無言獨化等理念所含射的一元論宇宙觀與心物合一的藝術修養精神。在上述語境中，勾勒出“文（作為技藝）進于道、道化顯于文”的隱含線索。

三、符號學對道之文的美學揭示

華人學者顧明棟從“道之文”這一核心概念出發，指出學界原有的主流觀念把“道之文”闡釋為“文以載道”的工具論，遮蔽了“文”與“道”的內在美學聯系。他借助符號學理論對這一概念進行重新分析，挖掘出“文”與“道”兩者間的內在聯系，指出“文”“道”一體的內在超驗和人化自然的特點，這一美學內涵賦予了華夏文藝區別于其他文化傳統的獨特之處。

首先，顧明棟指出中國古代語境中的“文”與西方現代符號學理論有相近的內涵基礎。其一，“文”從早期單純的“天然圖形”內涵經過歷史的發展后逐漸形成包含“模式、文字、文化、關系、特質、結構、構型”等多種意義的復雜概念。⑤ 其二，顧氏認為“文”產生的這些復合內涵的背后體現出心理語言學功能的作用，即“凡意義皆為約定俗成”，正是在這一角度上，“文”才具備了從“天然圖形”向“人類文明”過渡的可能。其三，他還指出“文”兼具動詞與名詞雙重功能，在這一意義上“文”可以把自然現象與人類文明產物廣泛納入其范疇中：動詞之“文”原指“用圖案繪制大千世界”并由此產生人類文明的產物，進而衍生出現代漢語意義上的“文化”；名詞之“文”則泛指自然界的天然紋路圖形、禮儀、音樂、繪畫、口頭與書面語言、文學等。⑥綜上而言，顧氏總結出“文”是“人化自然”理念的縮影，這一內涵反映出漢字中人與自然和諧統一的關系，即“自然界的天文、地文、動植物之文經過人為的巧妙改造嬗變為人文，漢字是外自然通過人的對象化的一種結晶。在自然的人化這一過程中，文與道的關系即是文與自然的關系”。①

其次，在上述基礎上，顧氏借助拉康的符號學框架進一步分析天文與人文得以交匯的深層機制。顧氏指出，“道之文”概念由劉勰提出，在劉氏的理論體系中，“文”源于“道”，②通過“道”（或劉勰所稱的“神理”）的作用，“文”當中的“天文”與“人文”兩個層面的意義得以融合交匯。劉勰并未說明兩者交匯的機制，顧氏認為這種交匯可以用符號學中的隱喻與轉喻原理進行解釋：“天文”與“人文”兩者之間構成轉喻關系；在“人文”范疇中，帶有圖案性質的“文”③與抽象的“文字文化”概念構成隱喻關系。④ 顧氏聯系到漢字的造字起源進行說明，漢字“文”最初是從模仿自然界紋路而畫成的圖形，從具體的自然紋路到抽象的人畫圖形（即從“天文”到“人文”）是具體替代抽象的過程，此為轉喻。而從具體的人畫圖形到衍生出抽象的概念性含義的詞（從“天文”到文字文化）是具體代表抽象的過程，此為隱喻。由此可見，“天文”與“人文”通過轉喻和隱喻的機制發生交匯。

接著，顧氏又進一步闡釋“文”與“道”之間的關系。“道”是看不清摸不見的自然法則，在符號學框架中屬于所指，“文”是能被看見的可表現“道”的能指，在這個意義上，劉勰稱自然的圖案為“道之文”。顧氏認為此處“文”與“道”構成了一種意指關系，他指出，在索緒爾原有的模式中能指與所指之間的橫杠代表對意指的阻抗；但在他對“文”“道”關系的模式中，所指與能指之間是合目的性的自然連接，意指所受阻抗較弱。⑤ 其原因在于，當人類有了“宇宙產生人文”的構想時，自然圖形、人工圖形才得以為“文”，簡言之，作為概念的“文”是“人化的自然”，“道”與“文”正是在這種條件下產生自然連接。⑥ 顧氏指出這是劉勰把“人之文”轉換成“道之文”的過程，以此提升“人文”的價值；同時，在這個轉換過程中創造了羅蘭·巴特所說的“神話”。在符號系統的意指模式中，能指與所指之外存在一個“第三術語”，它是能指與所指聯合而成的“總體符號”。在羅蘭的“神話”系統中，具有兩個層級的意指系統：第一級為最初的能指與所指；第二級中，第一級的能指與所指聯合形成新的“第一術語”，成為第二級意指中的能指。因此，羅蘭·巴特的神話概念建立在第二級意指系統上，它是在第一級意指系統的基礎上建立起來的，且第二級系統是隱含的，第一級系統是明示的。其圖示如下：

參考上述“神話”系統，顧氏認為，它詮釋了劉勰提升“人文”價值的過程。在《原道》中所提到的兩次“道之文”分別為天文和人文，顧氏指出，在一級系統中，天地宇宙萬物之“文”作為能指，其所指為“道”，兩者聯合形成了總體符號“文／道”。接著，劉勰把“詞”等同于“道之文”，即“詞”是符號“文／道”與“人文”相結合而形成的二級系統中的能指，其意在表明“人文”與“天文”一樣，因而能闡明“道”之精髓。⑦其圖示如下：

顧氏認為，劉勰通過這一機制使“天文”與“人文”建立起自然聯系，其推理為：“道”（神理）產生“天文”（天地動植物等自然物象），“天文”激發圣人靈感，圣人創造“人文”（文字文化）。如果說天理、天文之聯系出于天然，則天文、人文之聯系當屬人為。因此，文與道之關系既是自然的人化，又是人的自然化。①

最后，顧氏指出“文”所具有的內在超驗特征使“道之文”成為中國特有的古典審美范式。在漢語語境中，“文”可以是一種文字符號，而漢字的象形性使其作為符號的同時與它的所指意義建立起目的性關聯，這種特征在中國書法藝術中表現得尤為明顯，這是漢字相較于字母文字所獨有的特征。因此，再回到對“文／道”的考察，在符號學框架中，“文”猶如能指，“道”猶如所指，但顧氏認為“文／道”并不完全等同于“能指／所指”的模式，這是因為在西方符號學結構中能指與所指之間存在著阻抗，但在文／道中兩者間的阻抗要小得多。因為文、道二者存在一種合目的性（天然聯系），即“文是具體的道，道是抽象的文”，②正如書法藝術中，一個字（文）就蘊含了文道一體的意味。可見，“文”本身具有一種內在超驗性——“文”是天地萬物本體所生成的色彩、紋路現象，它源出于天地萬物的本根，而不是天地萬物的載體，因此“文”“道”是一體的。從這個意義上而言，“道之文”是萬物本根在不同領域體現的現象，“道之文”既是經驗的能指，又是超驗的所指，“文”“道”一體形成了獨特的審美意識，以道之文為核心的審美意識決定了中國古代對寫意藝術的鐘愛，影響了中國古代藝術的發展方向。③

四、余論

上述幾位華人學者分別從不同角度、不同理論路徑梳理和建構中國古典詩學的“道—文”傳統，他們的闡釋并沒有停留在從中國古典語境中尋求文獻依據的單一方法上，而是從中西文化比較的視野中展開關于中西文學本體論的討論。因此，對“道—文”傳統的理解不再只是在中國詩學范圍內的歷史討論，而是在更大范圍的世界文學理論版圖中尋找適當的定位，在與西方文論的比較中敞開不同文化根源的形態，以一種不同于西方傳統的文學圖式補充和豐富世界文論，也為本土學界提供了有所裨益的啟示：

一是就橫向而言，他們的闡釋都具跨文化這一共同自覺意識。劉若愚對“道—文”系統的闡釋是在形上理論的建構中展開的，形上理論的提出是在與艾布拉姆斯文學四要素的參照下進行比較討論的。因此，劉氏對“道—文”的闡釋有著重要的話語背景，即中西詩學傳統中對于文學與世界之關系理解的異同。基于這樣的目的，他追溯了古典文獻中“道”的內涵，揭示了中西對宇宙本原的不同定義，解釋了不同的宇宙觀如何生成不同的文學本體論認識，并將形上理論視為中國古代文論中最核心的理論。蔡宗齊則從“和諧過程”論來呈現道與文的關系，在其論述中深入剖析了西方詩學如何深受哲學真理觀之影響，并以此為主線精準捕捉了中國詩學傾向于從“和諧”視角探討文學發展的軌跡，④進而對中西方詩學的內在系統性和關聯性進行了細致的分析。他強調了研究中的“超文化”視角，即在各自“內文化”基礎上的綜合超越，使研究能在多元文化體系中確立本土文化的位置，并通過綜合融匯建立起具有共識的基本秩序以及多文化各抒所長、和平共處的原則，這一努力始終貫穿于蔡氏的研究中。

葉維廉的模子理論和文化尋根的自覺也是致力于在不同文學體系中尋求共通的規律，模子旨在幫助研究者擺脫自身文化的束縛，理解他者的文化形態，并以尋根探固的自覺溯源不同文化行為背后的思維方式。緣于此，葉維廉比較了中西詩歌背后的不同觀物表意程式，以道家天人合一、以物觀物的理論資源為中國古典詩學的美學據點，揭示了文學藝術創作如何顯現道、貼近于道。顧明棟則從歷史、哲學、美學、符號學多元視角重新評估中國美學傳統中關于道與文之關系這一核心問題的思考，借助符號學和語言哲學的分析，指出在中國語境中，文與道的關系并非“文以載道”的工具論，而是“文內在于道，道外現于文”的文道一體關系。上述諸位的論述，方法路徑或有不同，但都共同具有跨文化的自覺意識，它突破了本土學界對傳統詩學重在歷史梳理的“縱觀定勢”，促進了中西詩學文化背景的交織、互滲、互動、尊重和理解，也為傳統詩學打開了與西方理論對話的空間。

二是就縱向上而言，他們的闡釋都有著深厚的哲學依托，以哲學的維度透視中西詩學的生成發展。在他們的論述中都對中西哲學本體論進行了深入的梳理，從關于宇宙本體的道與真理、關于主體定位的天人合一與主客二分、關于表征方式的道化顯于文與文學摹仿真理這幾個層面漸次展開，環環相扣，梳理出一條以哲學揭示文學生成的研究路徑：中國傳統文學以道為本源，道化顯于萬物之上，以此將文與道置于同構一體的高度上；同時在天人合一的模式中凸顯人類主體的感知性和能動性，本著人心為天地之心的視域，將天、人、文三者進行互通建構，使文學成為本于道、發于心、表于言的有機動態系統，生成天（道）—人—文的文學圖式。西方文學則以邏各斯為最高本體，在追逐真理中展開對文學的討論，人的主體凸顯以理性思考、智識能力為核心；在這一視域下，文學始終作為人類認知的客體，是通過主體思維所創制出來的產品，其價值判斷有賴于與真理的接近與否；它并不與宇宙最高本體等同，也不與主體心性同構，而是存在于具有等級秩序的宇宙范式中。

三是以現代性眼光從傳統詩學理論中尋找現代意義的發明。近幾十年來，國內學界對傳統詩學的現代轉化問題進行了持續的關注思考，華人學者跨文化闡釋的努力為這一方向提供了有意義的嘗試。中西的比較闡釋，并不在于突出雙方“異”的對立，而在于尋求可溝通的共通的文學特質與規律，在這一前提下，古典詩學話語才有被現代理論理解的可能；通過對話，古典詩學話語得以打破固有的文化語境，接受他者文化視角下的再闡釋，古典理論現代意義的發明便產生于對話中的相互融合。

可以看到，上述諸位華人學者通過梳理和建構“道—文”脈絡不僅為西方學界理解中國詩學的生成廓清了必要的文化語境，也奠定了他們展開系列中西詩學比較研究的重要前提。然而，他們的論述仍不免存在各照隅隙的遺憾，如葉維廉僅以道家哲學論述“道”的含義，并以道家美學作為中國詩學美學的據點，但未提及儒家的理論資源，而道家是否如葉氏所設想那樣可以作為中國傳統文化的代表，仍是一個值得謹慎思考的問題。劉若愚、蔡宗齊與顧明棟等則聚焦于對儒家文獻的援引，尤以《周易》對“道”的闡釋、《文心雕龍·原道》中“文原于道”的觀點為要，作為其援古證今的重要依據，但對于道家理論的涉及則有所欠缺。

事實上，在中國古典文化語境中，文原于道、道化顯于文是儒、道兩家在藝術領域里共同追求的美學價值。不同的是，在“道—文”秩序中，儒家凸顯了“人”在其中的重要作用，于是有了“圣人見天下之賾”，文之所能體現道離不開圣人對道體的深刻把握，因而圣人創制之文也被奉為經，產生作文要征圣、宗經的傳統。道家則凸顯了在對人的肉身超越中體會“道”，強調排除后天智性干擾后心物合一的境界，因此文化顯于道在于文能最大程度上展現事物的真實本原，“道—文”追求的是不受任何人為規制的自然美學品質。因此，儒道兩家分別在文的創制中生成兩種路徑：儒家重視（圣）人之作，在藝術創制中有明顯的“人的痕跡”，“將人文、禮制與自然區分開來”；①道家重在通過對（不斷重復的）技藝與身體的超越達到心手相應的狀態，從而創作出自然的、原于“道”的文。因此，無論是儒家對（圣）人之“作”的重視、還是道家對超越身體與技的修煉，在實現技進于道、藝道合一的境界上，兩者有著共同的旨向。這一維度上的比較剖析，未能在上述華人學者的論述中得到充分體現，有待于學界進一步深化探討。

作者單位：曾旭彤，廣州中醫藥大學國學院；蔣述卓，汕頭大學文學院

責任編輯：張翼馳