徐渭“中”之意涵及其在詩學中的體現

內容提要 《論中》集中體現了徐渭關于“中”的哲學思想。“中”是儒學的核心精神。自孔子起，“中”的內容便不斷被發掘，在不同時期呈現出不同的理論形態。及至宋明，形成了圍繞心性問題的中和理論。徐渭在此基礎上，承襲陽明之學，對“中”進行了創新性解讀。事實上，“中”包含體與用兩個層面。作為本體的“中”，具有自然性和感性的特征，是自然的心性本體。作為發用的“中”則體現為“因時制宜”和“無過不及”兩個原則。“中”統御著為政、為學、詩文、繪畫等各個領域，在不同領域呈現為不同的范疇。在詩學領域，“中”之本體表現為“興”。《論中》在詩學方面提出了不少創見，這些新見解突破了復古派、唐宋派的窠臼，推動了詩學理論的革新。同時，徐渭還將“中”的思想運用于詩歌創作實踐中，形成了別具一格的詩風，成為詩壇的一朵奇葩。

關鍵詞 《論中》 徐渭 “中” 詩學 心學

〔中圖分類號〕Ｉ２０６．２ 〔文獻標識碼〕Ａ 〔文章編號〕０４４７－６６２Ｘ（２０２５）０４－００８７－１１

《論中》是徐渭文集中極為特殊的七篇。縱觀徐渭的理論著作，有不少如《涉江賦》《讀龍惕書》這般專論本體的文章，亦有不少如《擬上督府書》《筆玄要旨》這般針對政治、藝術實踐的撰述；但唯有《論中》形上與形下、體與用兼備，既詳論本體，又深入政治、文學、藝術、宗教等實踐領域。《論中》深入探討了關于“中”的問題。在徐渭看來，“中”是本體，是人人皆有的自然本性；其發用是“時中”，是修身治心、治國理政、三教關系、作文作詩和處理文畫真贗問題的根本原則。

徐渭受王陽明影響極深，他師承季本，又受過王畿教導，此二人都是陽明高足，他們引領徐渭進入陽明心學的畛域，使他接受心學的濡染。現有研究已經意識到《論中》的心學立場。李德仁論述了徐渭對陽明的繼承和發展。他指出，“中”的本義有二：其一指內在的東西，其二指準確相合。故“中”的哲學意義是“內在的合一”，在陽明心學中指心與理的合一。徐渭繼承了陽明心學，視“中”為至高的本體、心與理的統一，又創新性地把“中”落實在“情”上。① 張金環指出，《論中二》關于“道心”“人心”的理論取自陽明卻又與陽明有所不同。陽明以為道心與人心的最終本體是只存天理的心，徐渭則認為“中”包含著人欲之私的自然情性。① 陳建華從《論中三》“凡利人者，皆圣人也”一句分析出徐渭和陽明的區別在于，陽明所論的本體“心”尚有“天理”的影子，徐渭理解的本體“中”則包含“人欲”。② 他們都道出了徐渭對陽明之學的繼承和發展，但未概括完全。徐渭所論之“中”不僅是本體，還是發用；他對此二義的闡述都較陽明有所突破。

徐渭還進一步將“中”的觀念運用于詩學領域。趙有聲指出，《論中》揭示了“情”必然“真”的詩學原則。“情”根植于“中”，“中”根植于人的軀體，是人的自然本性；因此“情”亦來源于人的自然本性，是產生于現實生活中的真切感受。詩本乎情，故詩應抒發源于生活的真情實感。據此徐渭對復古派大加撻伐，指摘他們“設情以為之”，所抒寫之情非“真”。③ 這一論述不乏合理性，但仍存在缺漏。第一，它指明了作為本體的“中”及其在詩學中的體現，但未論及發用層面的“中”及其對詩學的意義。作為“用”的“中”表現在詩學中即是“隨其所宜而適”的原則，此一主張亦與復古派詩學觀針鋒相對。第二，《論中》并未論及“詩”與“情”的關系，亦未指出“詩本乎情”，而是將詩之本歸結為“興”。“興”是一種情感活動，但又不完全是“情”。徐渭在《奉師季先生書》中指出“其中有不盡者，則以詩之興體起句……此真天機自動，觸物發聲，以啟其下段欲寫之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者”，④說明“興”是一種審美、創作的心態，是觸物起情而后形諸文字的過程。第三，他在詩學方面的新見解，不僅打破了復古派的藩籬，也克服了唐宋派的局限。

一、《論中》主旨

《論中》七篇既名為“論中”，其主題必然是對“中”的研究；故每篇雖圍繞不同的領域展開，但一以貫之的母題都是“中”。這一點已為研究者所普遍認可。不過，關于“中”的含義以及“中”如何在各篇之中呈現等問題，則存在不同見解。陳書錄認為徐渭所言之“中”的根本意義是《論中五》提到的“隨其所宜而適”，這是全文的主旨，也是各篇的主旨。在道心與人心的關系中，徐渭主張“因其人而人之”，便是要求適人之所宜，不可強人以天。在治國齊民方面，徐渭強調“因方而不病于方”，便是指以靈活適宜的方式運用法則，不拘泥于法則。在文學創作方面，他強調文學的發展“是時使然也”，必然隨時代的變化而變化，始終適時之所宜。在談論贗品問題時，他主張名實相符，“名”隨“實”而適。⑤ 這個解釋在前六篇中基本成立。但《論中七》討論的是道家由問道之學淪為養生之學的問題，似乎并未體現“隨其所宜而適”的思想。

周群、謝建華將“中”的含義總結為兩點：其一是“因時、適時”，其二是“一”與“多”的統一。⑥《論中》七篇討論了關于為政、為學、文學、文畫真贗、三教關系等領域的問題，關于各個領域的論述都體現了“中”的思想。“中”是“一”與“多”的統一，各個領域都以不同的范式體現著“一”與“多”的關系。在治世方面體現為因與博的關系，因是“一”，博是“多”；文學領域則體現為文與眼的關系，“眼”是“一”，“文”是“多”；宗教文化領域體現為主與歧的關系，“主”是“一”，“歧”是“多”；文畫真贗問題上體現為名與實的關系，“實”是“一”，“名”是“多”。⑦他的觀點不無道理，但尚不全面。他并未指出“中”的本體義，亦未解釋“因時”的思想如何在各篇之中體現。

徐渭所論之“中”的完整意義應包括體與用兩個層面；體是“一”，用是“多”；本體的發用呈現“時中”的狀態。全文層層遞進地展開詮釋：

第一，“中”既是“體”，也是“用”。首先，“中”是統領萬事萬物的本體，也是人的心性本體。《論中二》云：“中之云者，酌其人之骸而天之之謂也。猶曰半其道心者，亦半其人心者之謂也。”①道心、人心是宋明理學心性論的核心概念。朱子曰：“心者人之知覺，主于身而應事物者也。指其生于形氣之私者而言，則謂之人心；指其發于義理之公者而言，則謂之道心。”②陽明曰：“心一也，未雜于人謂之道心，雜以人偽謂之人心，人心之得其正者即道心，道心之失其正者即人心，初非有二心也。”③這說明“道心”“人心”都指涉心體。徐渭以道心、人心之說詮釋“中”，可見他亦視“中”為心體。其次，“中”亦是本體之發用。“之中也者，人之情也”④表明，“中”就其自身而言是人先天本具的“情”。“不為中，不之中者，非人之情也。”⑤“為中”指踐行“中”，把“中”落實在行動中，即“中”的發用。“為中”亦是人之情，因此“中”就其發用而言也是人先天本具的“情”。這就說明“中”既是本體，亦是發用。

第二，“中”之“體”是“一”，“中”之“用”是“體”在具體情境中的發用，是“多”。“中”既是“人之情”，又是“魚之情”，還是量體裁衣的根本原則，可見它是萬事萬物的本質，貫通于萬事萬物，因而是“一”。《論中二》指出：“天與人，其得一同也。人有骸，天無骸，無骸則一不役于骸，一不役于骸，故一不病。一役于骸，故一病。”⑥“一”是天人合一的本然狀態，但人受形體影響，“一”被形體所縛役，與天分離為二。人有其特殊性，因而本體的“一”作用于人時，不得已要作出變化。“噫，二圣人不能強人以純天也，以其人人也，是二圣人之不得已也。”⑦這說明“一”是絕對的本體，但它下落到現象界，就會受具體時空情境影響而發生變化，發用為“多”。

第三，“中”之體的發用總是符合“時中”的原則。本體會隨具體情境而變化，但變化不是隨意而為，而是符合“時中”的原則，即所謂“中也者，貴時之也”。⑧

第四，“體”主導“用”，“一”主導“多”。“一”是人的心性本體，在不同領域呈現為不同的范疇，是一切行為和活動的根本原則。在為政方面，“一”表現為治理的根本規律。《論中三》曰：“雖然，之方也而方之，抑末也，而方方者一也，一者方方者也。”⑨“之方也而方之”指從歷代醫圣那里尋求良方，“方方”指總結提煉形成此藥方的藥理。此句表明為政當如治病救人一樣，關鍵在于去求“一”。從歷代圣人那里尋求治理之方始終是末技，探索治理的根本規律才是重中之重。在文學方面，“一”表現為“興”。《論中四》曰：“興一也，而字二耳。”⑩“興”是“一”，文之形式、體裁、風格等都應圍繞此“一”展開。在單篇文章中，“一”是文之“眼”。《論中五》曰：“明明德三語，綱也，八條目二十語，目也，三虛也，八實也，三闔也，八開也，三根本也，八枝葉也，三起八也，八結三也，本末二字云者，一篇之眼也。”⑾“眼”是綱領和根本，“文”是對“眼”的闡發。“三根本也，八枝葉也”表明“眼”是“文”的根本，所有文字辭章都要以文之“眼”為旨歸。在藝術領域，“一”表現為“實”。《論中六》道：“文也一，故薦者必文，文者必貴，貴者必尚。而今也實者亡矣，而其尚者尤習也，不得于實而猶希其名，故習貴贗也”。⑿有“實”之作必然受到重視，受重視的作品必定有令人崇尚的“名”。因此將“實”這個關鍵性的“一”置于首位，讓“實”主導“名”，就不會出現問題。反之，若重“名”輕“實”，只想得到顯赫的名聲，不惜盜用他人的名譽做幌子，就會產生種種有名無實的贗品。在儒釋道三教中，“一”是吾儒。《論中七》強調在儒釋道三教中，儒家是“一”，佛教“與吾儒并立而為二”，①道教則“與釋與儒而為三”。②在儒釋道三家中，作為“一”的儒家是釋道的居于主導地位。可見在各個領域，“一”都是“多”的統領。

《論中》雖關涉各個領域，看似駁雜，但其實都在強調“一”的重要性。“一”就是“中”，全文一以貫之的主題便是回到本體，回歸“中”。徐渭要求在各個方面都要樹立本體意識。他認為只要把握住一事的根本，就算面對再多變化也能隨其所宜而適。這一根本就是“中”，在政治中表現為治理之“方”，在文學中表現為“興”，在為學中表現為“約”，在藝術中表現為“實”。“中”之本體的發用，即落實到實踐層面，則表現為“時中”。以下將分別討論作為本體及發用的“中”，以及此體與用在詩學中的呈現。

二、“中”之意涵

徐渭受陽明心學影響極為深遠。他在贈王陽明之子的《送王新建赴召序》中稱：“我陽明先生之以圣學倡東南也，周公、孔子之道也。”③他認為王陽明的學說承繼了周公、孔子的道統，具有圣學的地位。可見他對陽明心學的推崇。徐渭的思想觀念多源自陽明心學，他對“中”的詮釋亦極大程度受到陽明的影響。不過，他雖然吸收了陽明的思想，卻比陽明更進一步，作出了新的闡釋，也即徐渭對“中”的發明。

首先，在本體層面，徐渭對“中”的特點作出規定。第一，明確其具有感性特質。他認為“中”是半其道心、半其人心的存在：“中之云者，酌其人之骸而天之之謂也。猶曰半其道心者，亦半其人心者之謂也。”④所謂道心，是來自天道本體的“一”；人心則來自形氣之私，亦即身體的感性欲望。“一不役于骸，故一不病。一役于骸，故一病。一不病者何？堯傳舜，舜傳禹，曰道心者是也。一病者何？堯傳舜，舜傳禹，曰人心者是也。”⑤道心是精神性存在，意味著“一不役于骸”，是天道本體統御著人之形骸的狀態。人心是身體性存在，意味著“一役于骸”，是人之形骸壓倒天道本體的狀態。“中”是道心與人心的統一，因而是身體性存在和精神性存在的統一。這一觀點是對陽明的突破。在陽明看來，身體性存在與精神性存在不能置于同一層面。其云：“心一也，未雜于人謂之道心，雜以人偽謂之人心，人心之得其正者即道心，道心之失其正者即人心，初非有二心也。程子謂人心即人欲，道心即天理。語若分析，而意實得之。今日道心為主，而人心聽命，是二心也。天理人欲不并立，安有天理為主，人欲又從而聽命者。”⑥道心即是天理，人心即是人欲。原本只有一心，那便是道心。人心算不得心，也不能與道心“并立”。可見在他看來，人心應被剔除與消滅。徐渭則認為人心有其存在的正當性，因為精神性存在不能脫離于身體性存在：“二圣人者，以骸治骸，以人治人者也。骸者何？竅也，顅也，軀也，殼也。噫，二圣人不能強人以純天也，以其人人也。”⑦人有竅、顅、軀、殼，這是人存在的感性基礎，是不可變易的客觀條件；因此即使是二圣人，也不能忽視人的身體性存在。由此他肯定了身體性存在的意義，把感性存在納入本體的范疇。

第二，強調“中”之本體的自然性。由于感性存在的加入，徐渭所論之“中”不再是道德本體。陽明用“良知”來解釋“中”：“‘未發之中’即良知也，無前后內外而渾然一體者也。有事無事，可以言動靜，而良知無分于有事無事也。寂然感通，可以言動靜，而良知無分于寂然感通也。動靜者，所遇之時，心之本體固無分于動靜也……未發在已發之中，而已發之中未嘗別有未發者在；已發在未發之中，而未發之中未嘗別有已發者存；是未嘗無動靜，而不可以動靜分者也。”⑧ 良知是道德本體，所以“中”就是道德理性在人心中的凝聚。徐渭所論及的“中”則沒有倫理道德色彩。在討論人為中之易時，他以穿衣作比：“重曰為中者，布而衣，衣而量者也，自童而老，自侏儒而長人，量悉視其人也。”①穿衣不是一道德行為，不具有道德意味。所以“為中”的要求不是遵守某種道德原則，而是尊重物質條件和情況。可見他所謂的“中”包括現實的、經驗性的內容。在陽明那里，“中”是價值本體，是超越經驗的。徐渭則擴大了“中”的外延，將日常經驗涵納其中，將道德的心性本體轉化為自然的心性本體。綜上所述，作為本體的“中”即是“情”，具有感性和自然性的特質。

其次，“中”既是體，也是用。《論中一》先道：“之中也者，人之情也。”②這說明“中”就其自身而言是人先天本具的“情”。又道：“不為中，不之中者，非人之情也。”③“為中”指踐行“中”，把“中”落實在行動中，即“中”的發用。“為中”亦是人之情，因此“中”就其發用而言也是人先天本具的“情”。這就說明“中”既是本體，亦是發用。這一觀點繼承自陽明。陽明論《中庸》云：“中和原是一個，不睹不聞即是本體，戒慎恐懼即是功夫。”④已發與未發、體與用都被打并歸一，統合于良知之中。“良知是未發之中，寂然大公的本體，便自能感而遂通，便自能物來順應。”⑤ 未發之中自然能和，自然能夠發而中節。故體用一源，即體即用。但陽明不認為“中”“和”在任何人身上都能達到統一：“不可謂‘未發之中’常人俱有。蓋‘體用一源’，有是體即有是用，有‘未發之中’，即有‘發而皆中節之和’。今人未能有‘發而皆中節之和’，須知是他‘未發之中’亦未能全得。”⑥常人身上未發不能達到“中”，因而也不能發而皆中節。徐渭則認為人人都能“中”，哪怕刻意想反其道而行之，最終都不能違背“中”。“然習不為中者，未有果能不為中者也。”⑦體與用不可須臾離，本體之“中”就決定了發用必然是“中”。所以即使不修習“中”，其所作所為也不能不符合“中”。

“中”之本體的發用總是遵循兩個原則，其一是因時制宜：“布而衣，衣而量者也，自童而老，自侏儒而長人，量悉視其人也。”⑧人的年齡、體型各不相同，這就是不同的客觀條件；根據具體情況而選擇適合他們的尺寸，這就是因時制宜。如果一成不變，就會落入道釋之流：“若夫釋也者，則不衣矣，不衣不布矣，不布而量何施，故曰不為中。”⑨佛教否定存在的實有。既然萬物都是空，便談不上變化，無所謂因時制宜。道教追求至清之境，忽視客觀情況的多樣性與差異性，也就忽視了變化。所以對于道釋兩家來說：“中庸不可能也。”⑩“中庸不可能”是在表明《論中》所論之“中”獨屬于儒家之學，為道釋所不具。所以張鑒在《徐渭與心學》中把“中庸不可能也”一句和“之中也者，人之情也”關聯起來，說這句表達的是“人之情”不可能保持中庸，⑾應是對文意的誤讀。其二是無過不及：“夫人未有不衣者，衣未有不布，布未有不量者，衣童以老，為過中，衣長人以侏儒，是為不及于中，圣人不如此其量也。”⑿反對“過中”與“不及于中”，即強調無過不及。

徐渭在《論中二》對此作出了詳細的論述。其云：“天與人，其得一同也。人有骸，天無骸，無骸則一不役于骸，一不役于骸，故一不病。一役于骸，故一病。一不病者何？堯傳舜，舜傳禹，曰道心者是也。”⒀“中”之本體原是道心，是天人合一的本然狀態。但發用于具體情境中，便須根據人的特殊性而變化。“中之云者，酌其人之骸而天之之謂也。猶曰半其道心者，亦半其人心者之謂也。⒁人因有形體，故尚存人心，無法純為道心。故“中”發用于人，須將道心與人心相統一。那么在何種意義上能夠稱之為統一呢？徐渭認為必須遵循“時中”的原則：“故曰中也者，貴時之也，難言也。”⒂一方面，“時中”就意味著因時制宜，在不同客觀條件下隨機應變：“因其人而人之也，不可以天之也，然而莫非天也，亦因其不可純以一而一之也，然而莫非以一也。”①“因其人而人之也，不可以天之也”表明要根據每個人的特性和身心狀況來對待他們，不能簡單地用天道或某種普遍的原則來統一對待所有人。“亦因其不可純以一而一之也”進一步強調，不能簡單地將所有人視為一體，用同一種方式對待，而要根據各人的不同情況治心。

另一方面，“時中”還意味著不偏不倚、無過不及。陽明認為道心與人心不能共存、不可調和。其云：“道心，天理也；人心，人欲也。理欲不容并立”，②道心與人心分別對應天理和人欲，欲存天理，必滅人欲。徐渭則不然，他認為人心和道心不是非此即彼的關系，二者可以保持一種動態的平衡。他明確指出：“二圣人者，以骸治骸，以人治人者也……二圣人不能強人以純天也，以其人人也”，③人心來源于身，道心來源于本心。心不可能獨立于身而存在，因為心的視聽言動都要靠身來完成。身也不可能完全聽命于心，因為身是心得以作用的物質基礎，身的存在狀態必然對心造成影響。所以人心與道心不可分割。人不能擺脫形體，即使是二圣人都不能讓人變成純粹的精神性存在。所以要根據人的特定情況靈活地調整對規范和原則的運用，不執于人心或道心中的某一端而達至貫通。

徐渭對“時中”的解讀也較陽明有所不同。陽明解釋孟子“執中無權猶執一”時說：“中只有天理，只是易。隨時變易，如何執得？須是因時制宜，難預先定一個規矩在。如后世儒者要將道理一一說得無罅漏，立定個格式，此正是執一。”④ 作為天地之根本的“天理”是流動變易的，沒有固定形式，因而也不會為萬物立定一確然的格式。故任何法則與規范的要求都并非一成不變，面對不同境況，必有不同的呈現。所以“中”的奧義就在于“因時制宜”，使行為契合情勢的流變。但在陽明的解讀中，“時中”是道德情境下的行為原則，由道德本體——“天理”所規定。徐渭所論則沒有道德意味，“時中”的適用范圍被擴大。他還把“時中”與道心人心之說相聯系，主張恰當地對待身體性存在，這也是陽明不曾言及的。徐渭的主張提高了感性存在的價值，也就為美留下了位置，為他在詩學領域的創新奠定了理論基礎。

三、“中”作為詩學原則

“中”是萬事萬物的本體，萬事萬物都以此為根據，作詩也不例外。如前所述，“中”之本體在不同領域呈現為不同的范疇，在詩學領域即表現為“興”。“中”之本體具有自然性和感性的特征，“興”亦然。

首先，“興”是自然感發的創作心態。徐渭在《奉師季先生書》中寫道：“其中有不盡者，則以詩之興體起句，絕無意味，自古樂府亦已然。樂府蓋取民俗之謠，正與古國風一類。今之南北東西雖殊方，而婦女兒童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引、若所謂竹枝詞，無不皆然。此真天機自動，觸物發聲，以啟其下段欲寫之情，默會亦自有妙處，決不可以意義說者。”⑤“天機自動”表明“興”是自然而成的，是心靈受外物觸引后有感而發與不得不發的。它與臨摹相反對，正如《書季子微所藏摹本蘭亭》所言：“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？”⑥ 詩亦是用以寄興的，應根據人的自然本性而作；如果模仿他人，沒有自己的興寄，就無法作出真正的詩。此論正與復古派相左。復古派對古人亦步亦趨，《四庫全書總目》評論李夢陽曰：“倡言復古，使天下毋讀唐以后書，持論甚高，足以竦當代之耳目……平心而論，其詩才力富健，實足以籠罩一時，而古體必漢、魏、近體必盛唐，句擬字摹，食古不化，亦往往有之。”①他模仿古人寫詩如同臨帖一樣，一筆一畫都追求相似。徐渭則認為，古詩是古人之自然本性的外顯，今人應當以己所自得的表達形式，抒發自己的本性。在《葉子肅詩序》中他指出：“人有學為鳥言者，其音則鳥也，而性則人也。鳥有學為人言者，其音則人也，而性則鳥也。此可以定人與鳥之衡哉？今之為詩者，何以異于是。不出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇則否，某句似某人，某句則否，此雖極工逼肖，而己不免于鳥之為人言矣。”②人與鳥各有其本性，因而形成了不同的語言表達方式。人模仿鳥的語言，既不能通達鳥的本性，也無法展現自身的本性。同樣地，古人與今人亦有不同的性情。今人若模仿古人之語，非但不能捕捉到古人的精髓與神韻，更無法展現自身的獨特本性。

徐渭之詩皆是其情性的自然流露，無刻意模仿之處。比如《謁孝陵詩》，描述自己身著“破帽青衫”，一副寒酸書生的模樣，騎著疲憊的驢子，在狹窄的道路上艱難前行，還要擔心遭遇官吏的盤查與刁難。但即便命途多舛，他還要堅持自己的信仰。每一句詩都是對個人遭際的真切體悟、真實情感的流露。又如《杏花》一詩，寫自己把泥巴捏成餅狀送給小童們玩耍，忽感腹中饑餓，看著筆下正在描繪的杏花，竟好似“海東紅”一般令人垂涎欲滴。全詩以近乎粗糲的直白表達與自然的聯想，呈現了一段即時的生活體驗。此種對個人真實經驗的白描，不可能來自模仿也無法被模仿。

“興”來源于婦女兒童、耕夫舟子的日常經驗，它是“決不可以意義說者”，不受理性與道德義理拘囿。徐渭這一觀念正與唐宋派相抵牾。唐宋派強調抒發來源于道德理性的性情，如唐順之，他最推崇邵雍的詩，大贊其詩曰：“三代以下之詩，未有如康節者。”③邵雍詩以議理著稱，四庫館臣評邵雍詩集云：“于是以論理為本，以修詞為末，而詩格于是乎大變，此集其尤著者也。”④ 邵雍詩文以闡述天道王德為核心，唐順之對他大加稱贊。可見在唐順之看來，杰出的詩作應當闡發公共領域的道德義理。徐渭則注重抒發私人領域的、未經道德理性提純的審美體驗。他著意于表現日常生活中直接產生的個人感受。比如《上冢》，上冢本應是一件神圣的事，可詩中沒有描述莊重崇高的內容，而是描寫了零碎、日常的所見所感。他看到亡叔的子孫靠養蜂過上了富足的生活，而自己則“仍高破角巾”，⑤ 還是個窮困的布衣，十年田租都抵不上他們一年的收入，感到無奈又心酸。又比如《十六夜踏燈，與璩仲玉、王新甫飲于大中橋之西樓》，非但沒有描寫皎月之美，反而想到月光明亮，南市的燈便賣不出好價錢；又想到該找美女來作陪，然而美女不久又離去，于是心中頓感無聊不快。這些都是十分瑣碎平常的感受，百姓日常中都會產生的俗見俗情。又如《補屋》一詩，記敘了他因房屋破舊，常年被雨淋的困窘生活。同樣的題材，杜甫在《茅屋為秋風所破歌》中展現的是悲天憫人、心系天下的情懷，而徐渭此詩只是表達了個人的痛苦和無奈。

其次，徐渭理解的“興”具有強烈的感性特質。他在《答許口北》中強調：“試取所選者讀之，果能如冷水澆背，陡然一驚，便是興觀群怨之品，如其不然，便不是矣。”⑥ “興”本與公共領域的政治教化相關聯，徐渭卻作出了迥然不同的闡釋。“冷水澆背，陡然一驚”這一生動形象的比喻，概括了詩歌應激發的強烈情感與深刻共鳴，強調詩歌應追求的是感覺效果強烈的藝術感染力。徐渭的詩作正體現了他的這一追求。比如《夜宿丘園，喬木蔽天，大者幾十抱，復有修藤數十尋，縣絡溪渚》：“碧火冷枯根，前山友精崇。或為道士服，月明對人語。”①寫那老樹枯枝，碧火浮動，渺無人煙處忽然冒出一個道士，在月光下對人說話。此情此景當真怪異驚悚，讀之令人不寒而栗。又如《陰風吹火篇呈錢刑部》，寫“陰風”“黑松”“鬼”“饑魂”和“骷髏”，將場面描述得十分陰冷恐怖。甚至有“有身無首知是誰”② 一句，狀寫無頭尸身之貌。這些都能勾起人的緊張情緒，具有極強的感官刺激性。又如《觀獵篇》：“箭叫餓鴟，龍騰快馬……耳后生風，鼻頭出火。”③餓鴟，即饑餓的鴟鸮，其叫聲凄厲而急促。將箭矢飛出的聲音比作餓鴟的叫聲，不僅凸顯箭矢離弦時的迅猛與凌厲，還賦予箭矢以生命力和攻擊性，讓人仿佛能聽到那尖銳而急促的破空之聲。“耳后生風，鼻頭出火”則通過夸張的手法，進一步強化了感官刺激性。耳后生風形容速度之快，仿佛耳邊風聲呼嘯；鼻頭出火則形容氣息之熱，仿佛鼻尖火星四濺。形象塑造極具表現力，使人有身臨其境之感。《旗纛樹》亦是一例，其中寫道：“轟然一斷一虹僵，梢畔三尸橫路旁。”④“轟然”一詞，形象地描繪了聲音之大、力量之猛，給人以聽覺沖擊。“梢畔三尸橫路旁”則展現了尸體橫陳的悲慘景象，給人以視覺沖擊。不僅如此，徐渭還善于將冷、暖色調的詞語搭配使用，進一步強化這種強烈的感官刺激。《梅雨幾三旬，陳君以詩來慰，答之，次韻二首·其二》寫道：“蜻蜓紅作陣，瓜瓞綠崩苔”。⑤蜻蜓的紅與瓜瓞、苔蘚的綠相互碰撞、交織，構成一幅江南雨季的生動畫卷。《宴游西郊詩》道：“日炙嫣紅袖，風狂散綠萍。”⑥熾烈的紅日與嫣紅的衣袖相互映襯，使得整個場景充滿了鮮艷而濃郁的色彩。“風狂散綠萍”又霎時切換到了一個完全不同的場景，風中飄散的綠萍呈現出清新冷峻的色調。熱烈的紅與清冷的綠形成鮮明對比，令人心神激蕩。

徐渭明確了詩之本體“興”的特質并據此進行創作，這使他得以突破復古派和唐宋派的框架。雖然這些大膽的嘗試也招致了批評的聲音，但不可否認的是，他在有意識地革故鼎新，試圖加入更細膩、更豐富的成分。他的創新是指向未來且更具前景的。

徐渭認為“興”是詩文之本體，發用在具體創作中便形成各種形式、體裁的文字辭章，正所謂：“興一也，而字二耳。”⑦詩文創作也要符合“時中”的原則：“通其故，千萬篇一也，首尻與脊也，然而一開一闔者，則又且無定立也，隨其所宜而適也。”⑧“隨其所宜而適”首先指在面對不同的情況、條件或環境時，能夠靈活地順應這些變化，亦即“因時制宜”；其次指選擇或采取最為適宜的方式、方法或時機來應對，正是“無過無不及”之意。

因時制宜是文學發展的必然要求，徐渭指出：“興一而字二者，古字艱，艱生解，解生易，易生不古矣，不古者俗矣，古句彌難，難生解，解生多，多又生多，多生不古，不古生不勁矣，是時使然也，非可不然而固然之也。”⑨隨著時代的發展，文辭會逐漸由“古”變“俗”。這是自然必然的趨勢，一味擬古仿古只會阻礙文學的進步。徐渭此言正是針對當時大行其道的復古思潮而提出的。

復古派的詩學主張存在根本性的理論悖謬，其錯誤地斷言詩歌藝術在盛唐時期已臻至巔峰，所有形式、風格乃至規范皆趨于完善，自此之后都是在走下坡路。李夢陽曰：“三代以下，漢魏最近古。”⑩而元、白、韓、孟、皮、陸就如“入市攫金、登場角戲”⑾一般，多虛浮煩瑣，其詩都不足為取。何景明稱：“夫文靡于隋，韓力振之，然古文之法亡于韓；詩溺于陶，謝力振之，然古詩之法，亦亡于謝。”⑿認為古詩從謝靈運之后就迷失了正途。王廷相言：“律句，唐體也。天寶，大歷以還，等而下之。晚唐不復言。”⒀因此他們認為后繼者僅需在盛唐的基礎上因襲變化。徐渭的首要任務就是顛覆這一理論前提。

徐渭對復古派貴古賤今的思想深感不滿。他舉出《康衢》和《墳》為例：“故夫詩也者，古康衢也，今漸而里之優唱也，古墳也，今漸而里唱者之所謂賓之白也，悉時然也，非可不然而故然之也。”①康衢謠原是古詩，是稱頌盛世之贊歌，②而后則被伶人所唱。《墳》指古代典籍，孔安國《尚書序》云：“伏犧，神農，黃帝之書，謂之三墳，言大道也。”③而今則被寫進曲詞的賓白中。徐渭認為這些變化都是時勢使然，今不必不如古。雖然賓與里違背了《墳》與《康衢》的形式和法度，但是從“興”的角度而言，賓與里更勝一籌，因而拋棄舊的法度是必要之舉。對于詩而言，最重要的不是法度繩墨，而是“興”。

徐渭以說媒和勸貸為例解釋了“興”的決定性意義。他說：“夫論媒者貴許婚，勸貸者貴出鏹，貴興也，非較咻于齊楚也，齊語而敗婚，齊語而脫鏹，何取于齊咻也？”④ 對于媒人來說，最重要的是能促成親事；對于勸貸的人來說，最重要的是能拿出錢來。只要能表達自己的意向，說哪種語言并不重要。可見“興”是言談寫作的大本大宗，語言形式只是外在的規范；當這些規矩妨礙意義的表達時，便要改弦更張。

從這種新變觀出發，他對前后七子膠柱鼓瑟之舉大加駁斥：“舉一焉，今之為詞而敘吏者，古銜如彼，則今銜必彼也。而敘地者，古名如彼，今名必彼也。其他靡不然。而乃忘其彼之古者，即我之今也，慕古而反其所以真為古者，則惑之甚也。”⑤盲目師古、一味摹古只會錯失古人真正的精神。更有甚者直接照搬古人的文字，這種行為只會助長抄襲的不正之風。“悉襲也，悉剿也，悉潦也，一其奴而百其役也”。⑥唯古人馬首是瞻最終只會淪為古人的奴隸，無法產出新思想。李夢陽就是這樣南轅北轍的典型。四庫館臣評論李夢陽曰：“倡言復古，使天下毋讀唐以后書，持論甚高，足以竦當代之耳目……平心而論，其詩才力富健，實足以籠罩一時，而古體必漢、魏、近體必盛唐，句擬字摹，食古不化，亦往往有之。”⑦何景明也評價李夢陽詩曰：“追昔為詩，空同子刻意古范，鑄形宿模，而獨守尺寸。”⑧徐渭以為如此一味師古就如同穿上獸皮和樹葉一樣：“此何異奪裘葛以取溫涼，而取溫涼于獸皮也，木葉也，曰為其為古也，惑亦甚矣。”⑨古人穿獸皮和樹葉是為了求溫涼，今人已有防寒消暑效果更佳的衣裝，如果為了學古人又去穿獸皮和樹葉，便是愚蠢至極。

徐渭的詩作充分體現了他對新變的追求。四庫館臣評價他：“不復問古人法度為何物。”⑩在形式方面，他可以在七古中夾入一段四言，比如《觀獵篇》；還可以前段五言，后段七言，比如《石洲篇》。在內容方面，按傳統詩學原則，不論律詩還是古詩，都應有一確定主題，圍繞某事或某物書寫。但徐渭常在一首詩中不斷變換主題，似乎是信筆涂鴉，想到什么寫什么，思維極其跳躍。如《廿八日雪》，開篇寫的是雪夜棉被被偷，寒冷難耐。接著又說本應去城里赴約，可惜天寒地凍、路途遙遠，恐不得至，于是改去拜訪鄰近的友人。最后又思及王世貞和李攀龍對謝榛的欺壓，故而為謝榛鳴不平。這些內容沒有必然關聯，整首詩也沒有一明確的主題，與傳統七言古詩大不相同。在審美效果方面，他則追求強烈的情感表達。古典詩學崇尚“溫柔敦厚”，孔穎達曰：“溫柔敦厚，詩教也。溫謂顏色溫潤，柔謂性情和柔。詩依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚，是詩教也。”①這一理念強調情感的節制，要求以含蓄委婉的方式表達如諷怨這類激切的情感。但徐渭常常是直接地口誅筆伐，比如《二馬行》把權貴豢養的馬和軍隊的戰馬相對比，寫前者“胸排兩岳橫難羈”，②后者則是“天寒馬毛腹無矢”，③餓得連糞便都沒有。當真是毫無顧忌地抨擊，激切憤慨地怒罵。通過對比權貴與百姓生活狀況以諷刺當權者的詩作不在少數，但像徐渭這般犀利潑辣的實屬罕見。又如《海上曲》諷刺那些尸位素餐的官兵：“彼亦何人斯，炙肉方進酒！”④直截了當、鋒芒畢露，其情如洶涌之江流一瀉千里，無可斷絕。他不僅把諷刺之意秉筆直書，還借聯想的手法大加嘲諷，駱玉明評論道：“他的撒尿（‘溲’）和喝酒兩樁事連在一起寫。像疊現的影象，雖不加說明，卻已造成暗示和聯想，才是真正的刻薄！”⑤這些都已突破了“哀而不傷”“怨而不怒”的傳統詩學原則。

然而，在求變的同時，徐渭也注重無過不及。四庫館臣對徐渭詩頗有微詞，其道：“足以感蕩心靈，而揆以中聲，終為別調。觀袁宏道之激賞。知其臭味所在矣。”⑥認為徐渭詩違背了“中”的原則，與袁宏道“臭味相投”。這一評價不無偏頗。徐渭并非要背棄“中”，而是他對“中”有不同于傳統的理解。在儒家看來，“中”雖強調靈活變通性，但是必須以社會性的倫理道德規范為根據，以禮義為基礎，不能超過禮義的規范，也不能達不到禮義的規范。孔子云：“禮乎禮！夫禮所以制中也。”⑦荀子亦云：“先王之道，人之隆也，比中而行之。曷為中？曰：禮義是也。”⑧可見“中”以禮義為根基。朱子門人黃也在《圣賢道統傳授總敘說》中寫道：“制心以禮，制事以義，則道心常存，則中可執矣。”⑨也就是說，符合禮義的行為才是合宜的，不論如何進退變化，都不能超出禮義的范圍。“中”的界限在禮義，在德性的善，所以詩也應該“發乎情，止乎禮義”。⑩詩以傳情為主要目的，但情感的表達卻要符合禮義，把握適當的“度”。但徐渭并不以禮義為金規鐵律，無過不及的“度”被放寬了。究其根本，是因為他把“中”理解為自然的而非道德的本體，賦予自然真實的、產生自身體的感受以正當性。所以他也肯定一些越出禮義范圍的性情表達。在徐渭生活的年代，社會已經變得極為復雜，有許多越出規范、令人意想不到的事物。面對這些事物的沖擊，詩人敏感的心靈總是會強烈地震顫，情感也很難保持在傳統要求的無過不及的范圍內。徐渭認為只要是自然生發的，就不可能不是“中”；激切的感情抒發雖然不符合溫柔敦厚的詩教，但也屬于“中”的范疇。他沒有讓情感表達滑向縱放的“欲”，與袁宏道畢竟有根本的區別。他在《逃禪集序》中寫道：“以某所觀，釋氏之道，如首楞嚴所云，大約謂色身之外皆已，色身之內皆物，亦無己與物，亦無無己與物，其道甚閎眇而難名，所謂無欲而無無欲者也。若吾儒以喜怒哀樂為情，則有欲以中其節，為無過不及，則無欲者其旨自不相入。……今有欲者滿天下，而求一人之幾于中節，不可得也，是其于常道亦甚難矣，況欲求其為非常之道，如佛氏之無欲而無無欲者耶？”⑾他堅持將“欲”控制在無過不及的范圍內，并且對放縱情欲的現象表示不滿。而袁宏道則毫不掩飾地贊許情欲：“真樂有五，不可不知。目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之談，一快活也……然后一身狼狽，朝不謀夕，托缽歌姬之院，分餐孤老之盤，往來鄉親，恬不知恥，五快活也。”①袁宏道把人生的意義全部歸結于個人的感官享受，而不在意他人的感受。他甚至認為，為了追求極致的享樂，可以鬻妻賣女。《劍泉上》寫道：“寧負公家稅，莫負少年年。女可鬻，妻可徙。石上歌，應不止。”②這種為滿足一己私欲而罔顧人倫的觀念已經偏離徐渭“有欲以中其節”的主張甚遠。

徐渭對“中”之原則的持守，使他的詩不落窠臼又不至于離經叛道。他因時制宜，采取了新的形式和內容，但又沒有偏離正統太遠，在新變的同時還注意把握無過不及的尺度。因而徐渭的詩亦奇亦正，亦俗亦雅，展現出了獨特的藝術魅力。

四、結語

徐渭承祧陽明之學，基于心性論釋“中”。在他看來，“中”是體與用的統一。就本體層面而言，“中”是“人之情”。陽明提出人的本質是主體心性，徐渭在其基礎上進一步明確，主體心性的內容包括自然、感性的情感。就發用層面而言，“中”指“時中”，含因時制宜、無過不及之義。徐渭擴展了陽明對“中”的理解，又將這一新見解運用于各個領域，詩學是其中著墨較多的一部分。他指出，“中”作為本體，在詩學領域表現為“興”。“興”具有自然、感性的特質，因而詩歌創作應將捕捉并表達自然感發的審美體驗作為核心宗旨。“中”作為本體之發用，包含隨時而宜和無過不及兩個原則。落實在詩學中，要求詩歌創作隨時而變，但又不過分脫離其規范。徐渭將“中”的主張貫徹于詩學領域，與風行一時的復古派、唐宋派詩學觀相頡頏，推動了詩學理論的革新。他的詩作往往情感熾烈、倜儻不羈，正是其詩學理念的生動實踐。

徐渭的突圍，使晚明文學掙脫了復古派與唐宋派非此即彼的困局，開辟了第三條道路。這條道路沖破了古典詩學對“中和”“溫柔敦厚”的追求，轉而強調個體情感的真實性和創作的自由性。這一主張對后世文學創作產生了深遠的影響，直接啟發了公安派，推動詩學觀念從“雅正”向“性靈”轉變。

徐渭的詩歌在明清時期并未得到主流理論界的高度評價。然而，從近代性視角來看，徐渭的詩歌卻具有重要的文學價值。其并不避諱描寫世俗生活的各個方面，又能切入平凡個體內心深處，為文學注入了鮮活的時代氣息，使詩歌從士大夫的案頭清供轉變為觀照現實人生的棱鏡。他的創作在一定程度上預示了近現代詩歌的發展方向，成為古典詩歌向近代詩歌演變的一個典型樣本。

作者單位：中國人民大學哲學院

責任編輯：張翼馳