設(shè)計(jì)一次心存掛礙的遠(yuǎn)行

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近年來(lái)，不少青年小說(shuō)家似乎迷戀上了探案，試圖在追索案件真相的過(guò)程中，重審真實(shí)中的陌異、人性的明暗等命題。乍看之下，湯成難的《子彈穿越南方》似乎也可以被歸入這樣的類(lèi)型。主人公老于調(diào)查著名雕塑家馬格身亡的事件，最終查明令人震驚的實(shí)情，這確實(shí)是敘事的明線(xiàn)，但整篇小說(shuō)更具縱深度的部分不止于此。主人公老于的兒子小于有寫(xiě)日記的習(xí)慣，而記錄下的經(jīng)歷和體驗(yàn)卻被小于投入火中，這與雕塑家馬格的習(xí)慣相仿。小于崇拜馬格，但他并非模仿者，面對(duì)父親的疑問(wèn)，他回答道：“不是怕被看見(jiàn)，而是希望與過(guò)去的自己分離或訣別吧”；“其實(shí)日記也是與過(guò)去的自己交流談心的方式，當(dāng)日記在火苗里慢慢化為灰燼時(shí)，內(nèi)心有一種解脫，仿佛與過(guò)去的一切決裂了，那是一種重生的感覺(jué)，要大步流星地向前了，頭也不回地向前了”。對(duì)此，湯成難筆下，老于的反應(yīng)是“陌生”與“意外”。老于意識(shí)到，在他未能充分履行父職的情形下，小于正獨(dú)自完成自己的成人儀式。成人，意味著從對(duì)家庭的依賴(lài)關(guān)系中出走，向著未知遠(yuǎn)行。對(duì)小于而言，即便在叛逆期抗拒與父親的交流，可在意外事件的外力之下，他也重新認(rèn)知了父子關(guān)系，于是他的遠(yuǎn)行不是與父親決裂，而是試著坦露以往不愿言說(shuō)的心跡。事實(shí)上，小說(shuō)中的老于最終也完成了一次遠(yuǎn)行，那是從往事的悲傷中、從怯懦的自我中艱難地出走。九死一生之后，異國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)上的老于沒(méi)有勇氣搭救同樣受傷的小兵，這成了他的夢(mèng)魘，也是他決定主動(dòng)請(qǐng)纓、去負(fù)責(zé)馬格命案的根本原因。馬格的城市雕塑，在世人看來(lái)怪異而晦澀，很難用傳統(tǒng)意義上的美去形容，卻也成了內(nèi)心備受煎熬的老于的救贖。查明馬格的死亡真相，需要一種擔(dān)責(zé)的勇氣，而勇氣似乎從戰(zhàn)場(chǎng)上的逃避開(kāi)始，便被老于擱置了起來(lái)——因此，他在工作中的和藹可親、與世無(wú)爭(zhēng)，實(shí)則是對(duì)膽怯過(guò)往的回避，這是湯成難在塑造人物時(shí)的細(xì)微筆觸。小說(shuō)最后，老于意識(shí)到“每個(gè)人都在困境中”，必須直面困境，竭力地從中走出。于他，找回勇氣，既是直面夢(mèng)魘，同時(shí)也是直面父子關(guān)系。

人類(lèi)的困境始終是文學(xué)寫(xiě)作的重要母題之一，但若書(shū)寫(xiě)不當(dāng)，便不免落入抽象且缺乏說(shuō)服力的窠臼。據(jù)此反觀(guān)《子彈穿越南方》，為了使困境變得具體可感，作者寫(xiě)老于的夢(mèng)魘，同時(shí)讓整個(gè)小說(shuō)都彌漫著夢(mèng)魘般的氛圍，如“老于低著頭，像是避開(kāi)灼人的燈光，他說(shuō)從沒(méi)有哪起案子讓自己如此傷神，從前那些偵破了或不了了之的案子他從沒(méi)放在心上過(guò)，但這一次，他多么想盡快破案，盡快抓到兇手。他說(shuō)馬格的死讓他很難過(guò)，他總是想起馬格被束縛的身子，這些天也常常想起小樹(shù)林里的那些雕像，每一張表情怪異的臉都重疊在馬格臉上”。可以說(shuō)，《子彈穿越南方》是雙線(xiàn)敘事的文本，在調(diào)查命案的明線(xiàn)之中精妙地嵌入了圍繞遠(yuǎn)行展開(kāi)的暗線(xiàn)，而小說(shuō)中三個(gè)人物從困境中出走的遠(yuǎn)行都心存掛礙：雕塑家馬格，以死亡這一決絕的方式向著終極意義上的“美”遠(yuǎn)行，他的掛礙是藝術(shù)能否完成對(duì)生命直覺(jué)的呈現(xiàn)；兒子小于，正從被他者定義為叛逆期的少年時(shí)代向著未知的成人世界遠(yuǎn)行，他的掛礙是打破父子間隔閡的可能性；父親老于，試圖從怯懦的舊我向重拾勇氣的新我遠(yuǎn)行，他的掛礙是戰(zhàn)場(chǎng)上小兵的殞命與當(dāng)下兒子的成長(zhǎng)。心存掛礙的遠(yuǎn)行，不是與自我或他者作斷裂式的永別，亦不是輕易完成的和解；它的核心是共情，是對(duì)命運(yùn)共通性的確認(rèn)。

與《子彈穿越南方》有異曲同工之妙的是《蟋蟀》，作者在主人公“我”所完成的成人禮中同樣嵌入了“我”母親李淑芬的遠(yuǎn)行。《蟋蟀》中，“我”經(jīng)歷了一個(gè)動(dòng)蕩不安的成長(zhǎng)期。童年時(shí)父母離異，繼而遭受校園霸凌，在這些青春殘酷物語(yǔ)中常見(jiàn)的情節(jié)之后，湯成難引入了有關(guān)糾正學(xué)校的敘事：父母雖然離異，但并非對(duì)“我”漠不關(guān)心；面對(duì)“我”的叛逆，父母在憂(yōu)心中試圖壓制，終于在失望之情的驅(qū)動(dòng)下將“我”送入糾正學(xué)校。小說(shuō)中的父母并非不愛(ài)“我”，否則他們將任由“我”在叛逆中走向可能的墮落。但當(dāng)父母將家庭教育的職責(zé)轉(zhuǎn)給糾正學(xué)校，他們的愛(ài)便也轉(zhuǎn)化成一種不折不扣的暴力。我相信湯成難在敘述糾正學(xué)校一節(jié)時(shí)，腦海里一定激烈地回蕩著許多來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的事件和場(chǎng)景；但小說(shuō)家保持了極大程度的克制，她沒(méi)有以正面的方式展示“我”可能遭遇的不堪經(jīng)歷和巨大痛苦，這根源于她小說(shuō)中向來(lái)的溫柔氣質(zhì)和慈悲底色，卻也給讀者留下了細(xì)思極恐的想象空間。

阻礙母親開(kāi)始新生活，因方言口音和學(xué)習(xí)能力不足而導(dǎo)致的歧視、霸凌，這些都是“我”具體的困境，而“我”試圖從中走出的第一次努力，是看似主動(dòng)、實(shí)則消極地跟隨寢室中的“大姐大”去塑造早熟的自我，逃課、出入酒吧、貼文身貼。被送入糾正學(xué)校成為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，離開(kāi)那里之后，“我”開(kāi)始被動(dòng)地扮演乖女兒，以避免更激烈的暴力，這是“我”試圖從困境走出的第二次努力。第三次則是主動(dòng)申請(qǐng)去寄宿制高中，通過(guò)暫別母親，“我希望給自己一次機(jī)會(huì)，也是給李淑芬一次機(jī)會(huì)”。湯成難講述了“我”在有形的或無(wú)形的牢籠中如何掙扎，并找到了“蟋蟀”這一意象，作為主人公處境的客觀(guān)對(duì)應(yīng)物。去寄宿制高中的前夜，“我”與母親李淑芬住在學(xué)校附近的旅館，“蟋蟀”就是這個(gè)時(shí)候現(xiàn)身于房間的盥洗室。“我”小心翼翼地保護(hù)著“蟋蟀”，并在次日將它帶到室外。作者寫(xiě)道：“我抱著雙膝，忍不住抽泣起來(lái)，眼淚露水一樣地落在草尖上，落在蟋蟀的身上。我在那粒晶瑩水珠里看見(jiàn)了自己，一個(gè)微型的自己，一個(gè)還有九十天就滿(mǎn)十八周歲的自己”；“眼前那個(gè)小黑點(diǎn)移動(dòng)了一下，沒(méi)等我回過(guò)神來(lái)，蟋蟀便載著我躍入了草叢”。在我的閱讀感受里，主人公之所以能夠共情于蟋蟀，是因?yàn)樗吹搅艘环N錯(cuò)位：本應(yīng)安身于自然的蟋蟀誤入了人類(lèi)的生活空間，也誤入了可能被人類(lèi)暴力所傷的危險(xiǎn)處境。主人公或許也從自身處境中辨識(shí)出了種種錯(cuò)位造成的對(duì)撞和矛盾，比如說(shuō)，本在縣城學(xué)校卻不帶學(xué)籍地轉(zhuǎn)學(xué)到了省城學(xué)校，本對(duì)成人世界充滿(mǎn)戒備卻佯裝早熟地出入成人場(chǎng)所，等等。因此，“我”的成人禮，“我”心存掛礙的遠(yuǎn)行，便是嘗試通過(guò)主動(dòng)的選擇來(lái)彌合錯(cuò)位造成的撕裂感。小說(shuō)結(jié)尾處的淚水是一次久違的情感釋放，也是對(duì)新生活的祝禱；而“我”所掛礙的，除了自我，便是同樣身處牢籠的母親李淑芬。

《蟋蟀》對(duì)母女關(guān)系的書(shū)寫(xiě)非常精細(xì)，寫(xiě)出了復(fù)雜卻也動(dòng)人的層次感，上文提及的旅館情節(jié)便是這一點(diǎn)的集中呈現(xiàn)：母親本想訂一個(gè)大床房，只為與女兒更近地度過(guò)當(dāng)晚；于是雖旅館只剩下單間，但也將兩張床移并在一起。包括圍繞洗澡與如廁發(fā)生的小爭(zhēng)執(zhí)在內(nèi)，“我”略顯冷漠與嫌棄的反應(yīng)中，母女關(guān)系表現(xiàn)得擰巴，卻也不失溫柔。想到母親并未阻止父親將自己送至糾正學(xué)校，“我”或許仍無(wú)法完全諒解，但“我”也深知李淑芬的母愛(ài)多年來(lái)早已成為禁錮她的牢籠。關(guān)切彼此的幸福，卻不把個(gè)人幸福的實(shí)現(xiàn)絕對(duì)地寄托于對(duì)方，這是小說(shuō)最后預(yù)示的母女雙方在人生之路上的遠(yuǎn)行。

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若以遠(yuǎn)行為綱重讀湯成難的小說(shuō)，便會(huì)見(jiàn)出幾多別樣的意味。例如，在富于奇幻色彩的《漂浮于萬(wàn)有引力之中的房屋》中，作者寫(xiě)“我家北邊的一座藍(lán)色的房子突然不見(jiàn)了”：“父親說(shuō)它去了別的城市，因?yàn)樽≡诶锩娴囊粋€(gè)女孩生病了，她的腿壞了，再也不能走路，而女孩最大的夢(mèng)想就是去各地旅行。藍(lán)色房子帶著女孩旅行去了。半年后，我和父親乘火車(chē)去Y市，我們看見(jiàn)了它，它離鐵軌很近，還是那么藍(lán)，正和別的顏色的樓排成一排曬太陽(yáng)呢。”貫穿小說(shuō)的一個(gè)線(xiàn)索便是能否建造漂浮的房屋，其中蘊(yùn)含的遠(yuǎn)行意味是人類(lèi)對(duì)于局限性所能作出的隨心所欲不逾矩式的突破，以及對(duì)于可能性所能進(jìn)行的不受限制的想象。作者借父親角色之口感慨道：“可是，為什么要老老實(shí)實(shí)呢？為什么不能復(fù)雜呢？”在帶有寓言氣質(zhì)的《東北虎》中，作者預(yù)想了一個(gè)物種大滅絕的時(shí)代，動(dòng)物園中已罕有真實(shí)的動(dòng)物，只能以人類(lèi)為“內(nèi)膽”，披上動(dòng)物皮毛，試圖以假亂真。主人公毛豆扮演的便是東北虎，而包括他在內(nèi)的、貧窮的“內(nèi)膽”們常常要遭受動(dòng)物園資本方的壓榨和欺辱。小說(shuō)的一條暗線(xiàn)是新聞報(bào)道說(shuō)發(fā)現(xiàn)了世界最后一只東北虎，它逃脫人類(lèi)的視線(xiàn)，一時(shí)不知所蹤。結(jié)尾處，身體與東北虎皮毛融為一體的毛豆決定不再忍受，對(duì)整個(gè)世界進(jìn)行復(fù)仇：“人們看見(jiàn)一個(gè)瘦瘦精精長(zhǎng)得像猴子的男人逆著人潮走來(lái)，他像飼養(yǎng)員一樣胸有成竹，朝那只東北虎作了個(gè)停止的手勢(shì)。但老虎并未理睬，抖了抖鋼鞭似的尾巴，飛撲上去。東北虎撲倒男人，撕咬著，吼叫著，昂起腦袋，張著血盆大嘴，鋼針?biāo)频陌缀氃陂L(zhǎng)嘯中不停顫動(dòng)”；“越過(guò)這瘦精精的人，東北虎繼續(xù)奔向人群，腳掌與地面擦出沉悶又不易察覺(jué)的聲音，脊背和前肢強(qiáng)勁的肌肉在聳動(dòng)。東北虎加快速度，四肢輕觸著草地，早晨的草皮帶著泥土和青草在身后雨點(diǎn)般濺向天空”。最終，“毛豆/東北虎”開(kāi)始了“他/它”朝向自然的遠(yuǎn)行，小說(shuō)的警世性也隨之明了：或許正是資本的貪婪無(wú)度，使自然透支了它的剩余價(jià)值，造成了物種的瀕危和絕滅；而在自然枯竭之后，資本繼續(xù)將逐利的算法機(jī)制轉(zhuǎn)向沉默的大多數(shù)，持續(xù)透支“毛豆們”的剩余價(jià)值。

《東北虎》中的遠(yuǎn)行，其掛礙所及，是每個(gè)微小的個(gè)體理應(yīng)被尊重的生命權(quán)益，而它想走出的是一種將萬(wàn)物兌換成利益的意識(shí)形態(tài)。相較之下，《去梨花村》則直接以遠(yuǎn)行為主題：主人公“我”前往“G市察木鄉(xiāng)梨花村”去尋訪(fǎng)早年的筆友“達(dá)瓦”，目的地的現(xiàn)狀卻是“什么都沒(méi)有，連一間破房子都沒(méi)有，連一個(gè)人都沒(méi)有，連一只羊都沒(méi)有，天地間空蕩蕩的”。但主人公亦已完成了他的心愿——在成長(zhǎng)過(guò)程中的某個(gè)階段，筆友“達(dá)瓦”曾是書(shū)信里的傾訴對(duì)象；在身心俱疲的成年期，“達(dá)瓦”曾生活過(guò)的地方再次承載了“我”諱莫如深的心事。小說(shuō)中寫(xiě)到了“G市察木鄉(xiāng)梨花村”的消逝，卻并未言明背后的緣由，制造了一種似幻似真的氛圍。與鄉(xiāng)村空間消逝同步的，是和筆友通信這種舊日生活方式的消逝，而在《行行重行行》《奔跑的稻田》《阡陌》《河水湯湯》這幾篇作品中，作者也以鄉(xiāng)村世界中父親這一角色的遠(yuǎn)行為線(xiàn)索，書(shū)寫(xiě)了一首首與消逝對(duì)稱(chēng)的挽歌。

與一些同代作者強(qiáng)調(diào)地方性色彩的處理方式不同，湯成難筆下的鄉(xiāng)村世界似乎有意模糊了現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，而是想追求某種普遍性；經(jīng)由回溯式的記憶碎片的重組，田野、河流、草木、房屋等事物，都仿佛是作者將她心中最珍惜的部分移植進(jìn)文字，這種懷念之情給鄉(xiāng)村世界帶來(lái)了一層柔光。作者傾注了不少優(yōu)美的文辭來(lái)構(gòu)建水墨畫(huà)般的風(fēng)景，這類(lèi)似于電影中的空鏡手法：人物慢慢地走出畫(huà)面，鏡頭卻不立刻地跟上去，而是在無(wú)人的環(huán)境中稍作停留，風(fēng)景也成了文本中重要的角色。對(duì)風(fēng)景的深情，聯(lián)帶著鄉(xiāng)村世界的消逝，作者深知城市化、現(xiàn)代化與全球化并不一定要以對(duì)鄉(xiāng)村世界的全盤(pán)否定為前提，這一點(diǎn)便體現(xiàn)于小說(shuō)中父親的遠(yuǎn)行情節(jié)。僅以《奔跑的稻田》為例，小說(shuō)中父親的出走并不是對(duì)于土地和勞作的逃離，他的離家不是為了去融入城市中的現(xiàn)代生活，而是執(zhí)念般輾轉(zhuǎn)著尋找適合種糧食的地方。作者寫(xiě)道：“秋天過(guò)后，父親仍沒(méi)回來(lái)，他要不停地開(kāi)荒、耕地，為春天能播種更多的種子。仍然在霜降之前，我們收到父親寄回來(lái)的稻米，比上一次多了一些，不僅是一只袖子，而是一整套衣服——上衣和褲子。仍然是將每一出口縫好了，形成一個(gè)空心袋子，稻米將袋子塞得滿(mǎn)滿(mǎn)的，成了人形。”小說(shuō)有一個(gè)浪漫而感傷的結(jié)尾：“我”已長(zhǎng)大，但父親仍未歸來(lái)，而那件裝滿(mǎn)父親心血的人形衣服“布縫里不知何時(shí)鉆出了無(wú)數(shù)細(xì)密如針尖一樣的綠色谷芽”。“遠(yuǎn)行”的父親，他的掛礙永遠(yuǎn)是土地。湯成難無(wú)意用二元對(duì)立的思維方式將鄉(xiāng)村世界虛構(gòu)成與當(dāng)代城市生活相對(duì)的烏托邦或桃花源，她寫(xiě)出的是無(wú)數(shù)人的命運(yùn)：鄉(xiāng)村生活以及寄寓其中的樸素價(jià)值觀(guān)塑造了他們的身心。