從社會區(qū)隔到個體創(chuàng)造

一、引言

趣味社會學聚焦探索個體和群體如何形成和表達他們的文化趣味，這些趣味如何反映和影響社會結(jié)構(gòu)，以及如何在社會互動中維持和變化。而在具體的分析中，布爾迪厄和亨尼恩分別以不同的視角關(guān)注了趣味的生成，前者側(cè)重于社會中文化資本的積累與傳遞，進而造成階層的文化區(qū)分。后者則側(cè)重強調(diào)主體在文化趣味生成中的主動性，尤其關(guān)注當代科技之下主體間的真實互動與溝通，進而產(chǎn)生出多樣且復雜的文化趣味。這兩種趣味的社會學闡釋方式一定程度上可以互為補充，進而在當下應(yīng)深入理解趣味社會學。

二、布爾迪厄：社會階級、文化資本與再生產(chǎn)的“趣味”交匯

布爾迪厄以反對康德“趣味”的方式將“趣味”帶入社會學領(lǐng)域之中。布爾迪厄?qū)档碌臒o利害趣味闡釋進行了批判，認為審美判斷必然是一種社會化與組織化的結(jié)果，審美共通感不是康德筆下人類普遍的審美愉悅，社會中的區(qū)隔必然造成審美鑒賞力的區(qū)隔。布爾迪厄研究的焦點在于個體如何置于等級結(jié)構(gòu)體系之中，以及這個龐大精密的體系是如何運作與分層的。于是，趣味成為布爾迪厄分析這些重要問題的切入點，以此進入階級的分層、社會再生產(chǎn)的討論。在這個過程中，關(guān)系主義的結(jié)構(gòu)主義一直是布爾迪厄思考的出發(fā)點與回落點。

首先，在進入階級分層的討論時，布爾迪厄以廣泛的統(tǒng)計表、對話、訪談、問卷調(diào)查等專業(yè)化方式展開文化研究，發(fā)現(xiàn)文化趣味在階級結(jié)構(gòu)中的映射作用，指出上層階級和下層階級通過生活方式與消費模式的趣味進行區(qū)隔。他沒有像馬克思那樣“根據(jù)社會生產(chǎn)關(guān)系來界定階級”[1]175，而是認為階級是一群擁有相似的社會生活的群體，階級通過群體內(nèi)部人員的活動不斷建構(gòu)，形成場域，一個獨特的社會空間。由此，生活中的各類符號形式被布爾迪厄納入社會階層之中，教育、性別、年齡、居所等因素都在他的考慮范圍內(nèi)，進而突破了經(jīng)濟利益為導向的階級差異，文化也被納入階級的考察范圍內(nèi)。布爾迪厄在《資本的形式》中指出，基礎(chǔ)資本是經(jīng)濟資本、文化資本與社會資本，經(jīng)濟資本顧名思義是獲得金錢、財產(chǎn)等經(jīng)濟資源，文化資本是在社會中被認為有價值的作品、文憑、知識等符號，社會資本是人參與的社會網(wǎng)絡(luò)與關(guān)系，和社會資源、職責有關(guān)。資本除了這三種劃分之外，還具有三個基本的維度：“資本數(shù)量、資本構(gòu)成和社會的軌跡”[1]181。通過這三個維度，經(jīng)濟資本、文化資本和社會資本就被統(tǒng)攝交織在一起。資本總量多寡與統(tǒng)治階級、中產(chǎn)階級和工人階級的劃分有直接聯(lián)系，但階級的內(nèi)部又因為資本構(gòu)成的不同有所區(qū)分，例如社會對有些老板、有錢人的稱呼為“暴發(fā)戶”“土豪”，這是因為他們雖然經(jīng)濟資本很豐富，但是文化資本乏。

經(jīng)濟資本和文化資本結(jié)構(gòu)上的不對等吸引了布爾迪厄的關(guān)注，因為一個階級內(nèi)部的資本不對稱必然會引發(fā)新的利益與資源爭奪，這種爭奪在布爾迪厄看來已經(jīng)遠遠超出了對經(jīng)濟資本的爭搶。在階級結(jié)構(gòu)中資本總量與構(gòu)成會隨著時間產(chǎn)生新的變化，因此階級結(jié)構(gòu)也會重新調(diào)整，與資本的形態(tài)一起循環(huán)變動。可以發(fā)現(xiàn)，無論是階級結(jié)構(gòu)中資本的劃分還是資本的三個基本維度，布爾迪厄?qū)ξ幕Y本都給予了充分的關(guān)注，因為文化資本可以揭示社會結(jié)構(gòu)中隱藏的權(quán)力關(guān)系，展示了文化在社會不平等中所扮演的核心角色。布爾迪厄把文化資本分成了三種形式，首先是具體的狀態(tài)，這種形式的文化資本需要個人在生活中投入與積累，花費很多時間甚至做出犧牲，這種文化資本有一個特點在于不可逆性，它不像金錢、禮物等身外之物也許會減少，“而是隨著擁有者（生物的能力、記憶等）一起衰落和消亡”[2]196。其次是客觀化的狀態(tài)，文字、繪畫、紀念碑、工具等，這種具體化的資本能夠讓資本的占有者彰顯與顯現(xiàn)，簡而言之，客觀化的文化資本是人身份的象征。最后是體制化的狀態(tài)，其是此前兩類狀態(tài)的疊加融合，讓個人投入與積累所獲得具體文化資本得到合法保障，“學術(shù)資格和文化能力的證書起了很大的作用，這種證書賦予了其擁有者的一種文化的、約定俗成的、經(jīng)久不變的、有合法保障的價值”[2]200。文化資本的不同形態(tài)，以及它與其他資本在數(shù)量與結(jié)構(gòu)上的關(guān)系，直接影響了審美判斷的差異，而這也是階級結(jié)構(gòu)的差異。因而關(guān)于趣味的研究就直接轉(zhuǎn)向了對文化資本的研究，更確切的說是轉(zhuǎn)向了階級研究。趣味經(jīng)由文化資本視野，可以挖掘一個人的社會地位與社會關(guān)系，“奢侈的趣味與必需品的趣味之間的一個基本對立”，直接突出了身份階級的對立。這樣，布爾迪厄不僅為趣味帶來了社會階級的思考，也為社會階級打開了文化資本的視野。

其次，趣味不僅僅區(qū)分與體現(xiàn)社會階級，還推動了社會的再生產(chǎn)。第一，趣味往往通過文化資本的形式在某一階層內(nèi)部代代相傳，很大程度上趣味取決于家庭背景，不自覺地受到周圍環(huán)境的影響。家中是音樂世家，那么孩子從小也必然會接受到音樂的熏陶，例如阿多諾的父親是著名酒商，家庭富裕，母親與姨媽都是著名音樂家，那么擁有大量的經(jīng)濟資本與文化資本的人必然從小受到的文化教育就與眾不同，阿多諾自幼在家受到音樂熏陶，而且曾經(jīng)拜勛伯格成就最高的弟子之一——阿爾班·貝爾格為師，并創(chuàng)作多部曲目，其音樂哲學的影響力極大。文化資本在代際間的傳遞是慣習（habitus）的形成。慣習表達了兩層含義。一個是“結(jié)構(gòu)化了的結(jié)構(gòu)”（structuredstructures），是指特定歷史條件下，個體已經(jīng)內(nèi)化了社會機制所帶來的諸多影響，另一個是“促結(jié)構(gòu)化的結(jié)構(gòu)”（structuringstructures），是指正在形成的，某種改變場域形態(tài)的機制，指導人的行為。慣習是人在社會化中獲得的持久思考方式，它會影響人的認知、感受、態(tài)度等。慣習直接影響人的行為，同時人的行為又將影響慣習的變化，正是慣習為文化資本的再生產(chǎn)提供了實踐邏輯。當然慣習的形成會有時代差異時，布爾迪厄就指出，如今的文化資本再生產(chǎn)模式已經(jīng)從家庭轉(zhuǎn)向了學校教育制度，布爾迪厄曾用坐標圖考察繼承資本于學校教育資本之間的關(guān)系，“擁有豐厚的學校教育資本的人，由于繼承了豐厚的文化資本，同時擁有文化貴族的爵位和領(lǐng)地，合法從屬性提供的信心和熟習保證的自如，他們不僅與那些不具備學校教育資本和繼承的文化資本的人對立，而且另一方面，他們與在繼承的文化資本相同的情況下獲得低等的學校教育資本的那些人對立”[3]137。

第二，趣味能夠?qū)崿F(xiàn)文化資本的跨階層流動與再生產(chǎn)。上層階級的趣味和生活方式往往被視為“高雅”，而下層階級的趣味則被貶為“低俗”，然而中間的中產(chǎn)階級面臨著尷尬的境地，他們?yōu)榱诉M入資產(chǎn)階級，且完成上升所必要的積累，他們必須取得必不可少的資源。因此中產(chǎn)們不斷摹仿上層社會的“高雅”，自覺或不自覺地去復制上層文化的趣味，以此能夠合乎社會的合法文化。文化資本的有形或無形形式都以資本存量的狀態(tài)顯示，會隨著時間推移與經(jīng)濟資本產(chǎn)生流動，可以直接進入消費，也可以與其他投入結(jié)合起來，進一步積累客體化的文化資本。在《藝術(shù)的法則》中，布爾迪厄指出，在藝術(shù)市場中，藝術(shù)家和收藏家通過積累文化資本來提升藝術(shù)作品的經(jīng)濟價值，例如提升聲譽、技巧和行業(yè)地位，同時收藏者和經(jīng)紀人也依賴他們的文化資本來鑒別和推廣這些作品，通過這種方式，文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本。近些年“古著”服飾（Vintageclothes）潮流可作為例證，進一步理解文化資本的階層流動和資本再生產(chǎn)。“古著”一詞來源于日本，指在二手市場的著名服裝品牌的舊款式，在英文中“vintage”大多數(shù)指1940年以后、1980年前制作的古董服飾，這種對二手服裝的迷戀風，尤其在M世代和乙世代中流行。這類群體反對流水線一樣的復制風格，彰顯個性與自我。其中，“古著”潮流一個風向，即對頂級經(jīng)典品牌的迷戀，由于當下可以用較為低廉的價格淘到過去頂級服飾品牌的衣物，奢品在“古著”市場上的交易頗為火熱，很多人會介紹衣服是出于哪一年的奢品設(shè)計。“古著”傳達不僅凸顯自己與當下潮流審美的不同，而且顯示出自己對高端奢品的獨特理解，除此之外還展示了自己的環(huán)保主義理念。他們將收藏意識與時尚結(jié)合，一方面是對上層社會的文化延伸，另一方面也將這些收藏帶入日常生活，完成一種文化資本的改造。同時，這股“古著”文化潮流直接影響了經(jīng)濟市場的拓展，實現(xiàn)經(jīng)濟資本的再生產(chǎn)。尤其在日本，截止到2023年，“古著”市場連續(xù)七年增長，僅東京下北澤地區(qū)就有180家商店（如圖1）。同樣在中國，南鑼鼓巷、鼓樓東大街到處可見“古著”服裝店的身影。“古著”服飾背后的文化認同迅速被市場認可，并在全球年輕人群體中迅速轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本，從而進一步推動“古著”潮流的發(fā)展。

最后，無論是趣味分析中的社會階級分層還是社會再生產(chǎn)，布爾迪厄都以“結(jié)構(gòu)主義的關(guān)系”貫穿了趣味的社會學分析，他認為趣味并不是孤立存在的，而是社會結(jié)構(gòu)中各種關(guān)系共同塑造的結(jié)果，布爾迪厄認為要將關(guān)系主義的思維方式引人社會學研究中，突破實體主義的研究方法。布爾迪厄逐漸形成將結(jié)構(gòu)和行動者、主體和客體等聯(lián)系起來的一元論，即“社會實踐理論”，將“趣味”放置在社會“場域”中討論，只是這個場域不再是固定與不變的，而是具有流動性的，布爾迪厄沒有改變的是結(jié)構(gòu)性力量對人的直接影響，他關(guān)注的是各類社會結(jié)構(gòu)中的經(jīng)濟關(guān)系、文化關(guān)系與社會關(guān)系如何改變?nèi)说男袨椋@恰恰可能會造成結(jié)構(gòu)與能動者之間的對立。“盡管純粹鑒賞理論不斷地拒絕一切可能與一種經(jīng)驗的、心理的尤其是社會的生成相似的東西，每次都使用超驗與經(jīng)驗之間的神奇分割，這種理論仍在一種社會關(guān)系的經(jīng)驗論中找到了它的基礎(chǔ)。”[5]774但無論如何，布爾迪厄建立了“趣味”的社會空間，這是一個流動的權(quán)力場域，個人的具體選擇直接受到階層結(jié)構(gòu)中文化資本的作用力，主體成為場域各方力量的交匯點。布爾迪厄并不認為研究對象背后存在固定本質(zhì)的實體，而是將關(guān)系置于首要地位，從而突破了實體主義的思維方式。

三、亨尼恩：創(chuàng)造性、反身活動與交互體驗的“趣味”生成

安托萬·亨尼恩在布爾迪厄的基礎(chǔ)之上重新思考趣味社會學，他認為以布爾迪厄為代表的一批學者已經(jīng)詳盡闡釋了趣味的社會差異和身份標志的功能，突出了趣味的儀式性，區(qū)分了高雅文化和低俗文化背后的社會階級，但是亨尼恩認為布爾迪厄的趣味社會學隱含了許多壓制或限制主體的信息。具體而言，主體的興趣取向完全被限制在階級結(jié)構(gòu)之中，成為了被動的選擇，主體需要通過群體性的趣味再現(xiàn)社會地位與社會等級。在此思考下，亨尼恩將趣味視為主體的文化反思性活動，他注意到主體自身的文化創(chuàng)造性。亨尼恩注重分析主體在文化實踐中的互動性和表演性，突出它們改變與創(chuàng)造情感的能力，而不是復制社會秩序的能力。亨尼恩提出了趣味的實用主義（Pragmatism）語用學（Pragmatics）轉(zhuǎn)向，提出趣味是一種反身性（reflexivity）的具身活動，通過一系列依附（attachments）起來，并以音樂社會學作為分析的重點。

首先，亨尼恩是在實用主義語用學理論下反思趣味。現(xiàn)代實用主義和語用論是19世紀70年代美國哲學家皮爾斯創(chuàng)立的，旨在人的行為中探究觀念和語言的關(guān)系，大致分為兩個研究方向，首先是人的行為活動與世界的聯(lián)系，其次是人的思想觀念和人的行為之間的關(guān)系。第二個問題注重語言符號和使用者思想觀念和行為之間的關(guān)系，這就是語用學，它與符號學理論相互交叉，注意語境對意義的理解，包括語言中的行為、交流、對話等。此后實用主義與語用學仍然關(guān)聯(lián)緊密，符號、行為和觀念將實用主義和語用學勾連起來，共同探討主體之間的協(xié)調(diào)與活動。亨尼恩將趣味看成是一個語境中的主體交流互動實踐，“趣味涉及語境調(diào)整，語境成為了實踐的一部分”[6179，并從內(nèi)部塑造它們。但是這里主體有了更多的自主性，自行選擇時間、地點與媒介，行動是主體趣味的實現(xiàn)路徑，趣味不是事物的屬性，而是主體行動的結(jié)果，它是一種集體的、工具化的身體實踐，以群體內(nèi)部的討論進行調(diào)適。語境在趣味判斷中起著關(guān)鍵作用，不同的社會背景、文化習慣以及個人經(jīng)歷都會影響趣味的生成，語用學可以幫助分析在不同的語境下，趣味如何變化，以及不同語境下的趣味表達出不同的意義。這種語用學力圖恢復感性體驗的表演交流性質(zhì)，趣味的生成意味著一定要與新的群體產(chǎn)生接觸，但并不意味著趣味具有群體性與階級性，亨尼恩反對趣味的標簽化處理，認為趣味本身就是有趣的活動，主體的參與、感受、反饋成為趣味重要的要素。除此之外，在研究方法上他受到了語用學的方法啟迪，在其思考中融入語用學中的變異性（variability）、商討性（negotiability）和順應(yīng)性（adaptability）觀照趣味的生成過程。亨尼恩關(guān)注到每一個細微的主體是如何通過感覺到不確定性發(fā)現(xiàn)并分享趣味，于是他重回味覺體驗，認為品鑒本身就是一種實踐活動，主體需要在感知中運用技術(shù)與手段完成反思性活動，并且在獲得這種體驗后能夠分享討論這種感受。

其次，具身性成為亨尼恩思考的關(guān)鍵，在他看來趣味應(yīng)該是一種反身性活動，依靠一系列的依附（attachment）建立起來的。反身性在社會學界有多種理解，布爾迪厄認為反身性是指行動者有意識地面對這個世界，行動者根據(jù)他對環(huán)境的理解采取一定的行動，并且注意環(huán)境接下來發(fā)生的變化，進一步調(diào)整行動和反思。對于亨尼恩來說，社會學界對反身性的理解都在知識理論的框架內(nèi)思考，然而這些框架無法定義活動，每一種活動通過自身的表現(xiàn)過程，定義了自身的存在和意義，“趣味的反身性也是它將自身構(gòu)建為自身活動框架的能力”。可以發(fā)現(xiàn)亨尼恩的趣味強調(diào)具身體驗，身體以不同的姿勢聽音樂、品嘗美食、品酒，從而生成趣味，所以趣味是一種注重身體體驗的活動，在這個過程中主體的注意力將被匯聚中心，感受后將會使用語言表達。這一方面，主體將進一步反思自己的趣味來形成更為細致的理解，另一方面主體會通過語言與他人分享經(jīng)驗、感覺和感受。在這個過程中，趣味是在反復的實踐和參與中慢慢形成，離不開身體的參與和大腦的思考，需要逐漸的接觸、體驗和技巧的積累。這里亨尼恩重點提及了“依附”的概念，他認為趣味不是一種孤立的主客體互動，而是與集體的互動、物質(zhì)設(shè)備、身體訓練和對象反饋等“依附”條件密不可分。一個人無法獨立形成趣味，趣味的先行者或者反對者都將幫助我們形成對某一事物的喜愛與厭惡。再如對于音樂愛好者來說，不同的音響設(shè)備和聽覺環(huán)境將直接影響他們的趣味判斷。除此之外，特定的氛圍與情境也會影響主體的趣味感知與反應(yīng)。亨尼恩借反身性活動和依附理論展開了趣味想象，趣味不是外在的變量或物體的自動屬性，而是通過身體、集體和設(shè)備化的實踐反身性地形成。以葡萄酒的鑒賞為例，當一個人在喝酒時，他有一瞬間觀察自己品嘗的行為，這種行為就轉(zhuǎn)變?yōu)榉此夹缘娜の叮瑥亩屵@種偶然的經(jīng)驗變成一種持續(xù)性的趣味。同時個體對于葡萄酒的趣味也會通過分享進行傳遞，這種傳遞是介于技術(shù)性分析與情感表達之間的語言，既不是純粹術(shù)語也不是簡單的主觀體驗，但就是這樣的“中間語言”促進了趣味的傳遞。趣味在亨尼恩看來是一種主動的、持續(xù)的實踐，主體被賦予了更加自覺與持續(xù)的力量。當然我們也能夠發(fā)現(xiàn)他引入了一種康德式的趣味思考，以彌補社會學對于主體性的削弱，充分肯定個人的反思性實踐，當然他對康德的反思性有所修正，因為亨尼恩加入了對具身感官體驗的肯定。亨尼恩打破了此前布爾迪厄?qū)⑷の犊醋魇峭耆鐣谋粍咏邮埽x予了趣味主體通過持續(xù)實踐和自我反思不斷修正和發(fā)展的能力。

最后，亨尼恩往往以音樂為例來討論趣味，關(guān)注各種音樂形式：巴洛克音樂、歌劇與室內(nèi)樂、搖滾音樂及其亞文化、唱片音樂等，他注意到身體、媒介、設(shè)備等都共同參與了音樂的創(chuàng)造，形成不同風格的音樂趣味。他同樣把音樂當作一個在社會中互動的創(chuàng)造性實踐，而不是把音樂簡化為社會類別的工具。音樂的創(chuàng)作連接了制作者和聽眾，音樂的演奏也讓團體表演和集體欣賞共同產(chǎn)生共鳴，從而共同創(chuàng)造當下的音樂空間。他以20世紀的唱片音樂為例，身體表演和集體活動的參與是音樂的重要核心。大多數(shù)音樂作品會登臺演繹多次，每一次的觀眾都可能不同，但同樣都產(chǎn)生震撼的轟動效果，觀眾與表演者的互動闡釋了音樂的社群屬性。這種音樂的社群屬性同樣與他對趣味的探討如出一轍，趣味同樣被他視為一種集體性社群性事件，通過互動個體的趣味得以神話，這種互動不僅限于音樂創(chuàng)作的表演者和觀眾，也包括更廣泛的音樂社群。“傾聽的能力與其說是一種個人素質(zhì)，不如說是經(jīng)過長期的歷史和集體訓練，條件反射性地創(chuàng)造了必要的時間和空間。”亨尼恩還指出隨著錄音技術(shù)發(fā)展，音樂不再局限于線下現(xiàn)場，聽眾可以通過唱片在家中欣賞錄音棚中的完美版本，音樂空間的界限被新的儲存技術(shù)所打破。這種物性的“依附”恰恰也是趣味形成中不可缺少的要素，通過不同技術(shù)媒介，人們以多樣的方式接觸音樂，塑造與影響個體對趣味的發(fā)展。亨尼恩還提到音樂上文化的“依附”對于趣味的生成意義。他認為音樂之所以有如此大的能量，在于音樂從來不僅僅是旋律，它還涉及許多其他話題，例如在爵士樂中將會接觸到許多其他主題信息，例如深夜、煙霧、搖擺等，這會對我們的情感體驗乃至趣味產(chǎn)生很多影響。亨尼恩表達他對于音樂體驗的理解，他認為音樂為每個人打造了一個秘密的居所，使人們找到自己內(nèi)心的東西。他用許多現(xiàn)實案例說明音樂對個人內(nèi)心的意義，在散步中、在趕早班的地鐵上、在睡覺時，音樂進入我們的生活，這種相遇也是一種意向性的主動選擇，他曾舉例，歌劇愛好者會更傾向于思考音樂的強烈情感狀態(tài)，因為他們本身的情感就是奔放不羈且直接的。亨尼恩認為音樂取決于每個人的偏好與興趣，而且音樂是一個充分社會化的產(chǎn)物，它與舞蹈、運動、慶祝密不可分，獨特的時間與空間形式造就了特殊的實踐模式，并且音樂與人的情感體驗緊密相連。亨尼恩以音樂展示了趣味一種具身性的具體活動。對于亨尼恩來說，音樂不是社會階級中的文化區(qū)隔，而是一種個體主動行動的互動實踐。音樂的創(chuàng)作、演奏和欣賞是一個持續(xù)的、動態(tài)的過程，它通過物質(zhì)媒介連接了音樂創(chuàng)作者和聽眾，形成了共享的趣味。

對于亨尼恩來說，趣味是在主體與客體之間通過多次調(diào)試不斷定義的，充分肯定了主體的創(chuàng)造性，并且通過與他者的集體分享、具身體驗和媒介參與不斷變化與生成。亨尼恩強調(diào)，趣味是一個由主體主動創(chuàng)造和參與的過程，這一觀點無疑突破了傳統(tǒng)的社會決定論。

四、布爾迪厄與亨尼恩的趣味觀比較

首先，布爾迪厄是強調(diào)趣味對社會階層的直接區(qū)隔，而亨尼恩是強調(diào)趣味與主體自身創(chuàng)造力的密切聯(lián)系。布爾迪厄認為文化資本的積累與個人社會地位、教育背景和家庭環(huán)境密不可分，個人趣味其實并非個人而是其社會階層的文化資本。“社會意義在彼此相關(guān)的無限過剩的符號的系統(tǒng)中找到了它的標志，每個身體都攜帶這些符號，衣著、發(fā)音、風度、步伐舉止，而且這些符號都被無意識地記錄下來……每個特征不過是在按照階級而變化的系統(tǒng)內(nèi)部獲得其意義和價值。趣味是讓物與人相配和相似的東西，物與人彼此融洽，互相契合。”[3]376-377然而，亨尼恩將趣味從布爾迪厄的社會結(jié)構(gòu)框架中拉出來，重新賦予行動者在趣味中的地位與意義。“盡管趣味的概念已經(jīng)成為霸權(quán)，但它并不是一種無端的社會游戲，不是一種過度決定的、對自身存在一無所知的游戲。”[10]亨尼恩沒有依賴文化資本，而是考慮到情境的不同與多樣性，突出趣味在個人選擇下的復雜性。所以布爾迪厄與亨尼恩試圖以趣味闡釋兩種身份，布爾迪厄所闡釋的是社會身份，而亨尼恩所闡釋的是自我身份，亨尼恩更加關(guān)注個體是如何選擇自己的生活方式。尤其在受到后現(xiàn)代思潮影響下，差異與流動已然成為社會發(fā)展的重要思想推動力，亨尼恩在1974年加入法國CSI研究中心（The Center for the Sociology of Innovation），獲得了研究唱片業(yè)的科研經(jīng)費，集中對兩家小型唱片公司的音樂、趣味和市場進行研究。他從1994年到2002年一直擔任該研究中心的主任，期間他開展了音樂和文化、媒體、廣告和用戶社會學等方面的研究。他關(guān)注音樂中介、愛好者、表演等，從而發(fā)現(xiàn)趣味是一種富有創(chuàng)造性的活動，以及在討論中肯定每一個個體對趣味的開發(fā)能力。

其次，布爾迪厄認為慣習是趣味形成的關(guān)鍵，然而亨尼恩認為趣味更多是在個體的溝通、互動與協(xié)商中形成。布爾迪厄認為慣習是通過社會而并非個人過程形成的，這種過程可以從一個環(huán)境轉(zhuǎn)移到另一個環(huán)境。慣習是共同的社會價值與規(guī)則的內(nèi)化與積淀，以持久且可遷移的方式形塑個體思維、知覺和行動。例如，處于上層階級的個體有機會接觸更多的文化，例如古典文學、博物館藝術(shù)館、古典音樂等，而且這類文化趣味能夠代代延續(xù)，這就是因為慣習造成的文化氛圍和趣味。然而，亨尼恩卻認為趣味更是人和人真切的互動而來的，通過不斷的溝通協(xié)商形成。例如，一個人愿意因為朋友的推薦而開始欣賞某類音樂風格，或者因為網(wǎng)絡(luò)大眾分享從而重新接觸新的藝術(shù)。再如，當一個人失戀了他可能會對流行情歌頗有共鳴，又或者正在運動所以偏愛節(jié)奏律動很強的電子音樂。亨尼恩強調(diào)趣味是社會互動而成的，是在與他人分享中演化的。尤其他指出當下的媒體與消費文化會直接影響趣味生成，人們可以選擇自己感興趣的方向，想了解美食，可以查看美食博主的頁面，烘焙、川菜、墨西哥菜等菜品的制作都可以欣賞到，想了解穿衣，關(guān)注穿搭博主們分享四季衣服的款式、色彩與配飾；想鍛煉，跟著健身博主們一起攀巖、騎行、擼鐵等各類運動形式。這種快速、及時的分享吸引了大量人群，自媒體博主通過分享展示自己的生活方式和文化選擇，在新媒介下建構(gòu)了新的趣味生成模式。布爾迪厄更加關(guān)注趣味深層結(jié)構(gòu)的慣習力量，但是亨尼恩注意到趣味的個性化動態(tài)交互，關(guān)注到了人與人的微觀互動，尤其適合思考當下互聯(lián)網(wǎng)改變了往常我們獲取信息的方式，不僅依靠家庭和學校的文化影響，還可以與網(wǎng)上許多陌生人交流，自行搜取信息與他人討論，分享與交流，“打破信息差”也更是打破階級背后趣味分割。

再次，趣味在布爾迪厄那里被賦予了權(quán)力意味，審美趣味成為文化權(quán)力釋放的窗口。然而亨尼恩的趣味不是一種社會權(quán)力的工具，而是一種表達自我、探索自我，建構(gòu)個體意義的方式。在布爾迪厄看來，一個人熟悉高雅文化意味著他在社交場合展現(xiàn)的文化素養(yǎng)可以獲得群體的認可和尊重，這是一種文化權(quán)力的體現(xiàn)。《泰坦尼克號》中有一幕場景就可以生動再現(xiàn)布爾迪厄所說的趣味與權(quán)力，杰克被邀請參加晚宴，鏡頭中先是一整套華麗的餐具擺在杰克面前，他很詮異在于一個人要用這么多的餐具，接著鏡頭轉(zhuǎn)向了魚子醬，杰克拒絕了魚子醬，表示自己不吃也不喜歡；鏡頭緊接著轉(zhuǎn)向了羅絲的未婚夫和她的母親，二人充滿了不屑與嘲笑，接著羅絲母親緩緩將盛著魚子醬的餅干送入口中。簡單地一來一回就體現(xiàn)出上層階級對下層的傲慢，雖然未直接說出，但是以趣味的區(qū)隔完成文化權(quán)力的釋放。然而，亨尼恩更為關(guān)注文化的多樣性，認為新的趣味越來越多樣，個性化越來越凸顯，社會階級結(jié)構(gòu)對多樣化的趣味干涉越來越有限，不同文化背景、種族、性別、經(jīng)驗等都會對趣味產(chǎn)生影響，肯定個人獨特的自我表達以及在選擇中的主動性。尤其隨著全球化的發(fā)展，人們接觸到的文化不再局限于本土，促使個體在選擇上可以更加靈活和開放，這也意味著邊界的打破，突破地域、空間、時間的種種限制，進而實現(xiàn)趣味的創(chuàng)新。例如，蒸汽波藝術(shù)（Vaporwave），它起源于2010年，主要在音樂和視覺藝術(shù)領(lǐng)域，音樂上通常采樣80年代的歌曲、背景音樂，并變形加工。視覺上，大量使用舊計算機里的圖案、復古廣告以及古典雕塑與數(shù)碼風格的結(jié)合，復古又未來。年輕人普遍在網(wǎng)上數(shù)字空間創(chuàng)作分享，以音樂彰顯個體個性。還有電音節(jié)的流行，例如，Tomorrowland是世界上最著名的電音節(jié)之一。各種類型的電子音樂來到比利時小鎮(zhèn)開啟音樂狂歡，世界各國的人聚集在這里，不同語言、文化、種族的人們因為音樂聚在一起，以不同的服裝、行為、互動方式來展示與分享他們的個性和獨特的音樂趣味（如圖2）。因此，趣味在亨尼恩筆下成為真實再現(xiàn)自我，勇敢表達自我的風格，尤其在全球化的當下，趣味成為一種現(xiàn)代社會中個體對文化體認與再創(chuàng)造的重要呈現(xiàn)。

最后，趣味在布爾迪厄的框架內(nèi)具有相對穩(wěn)定性與持久性，亨尼恩卻認為趣味具有動態(tài)性與流動性。布爾迪厄認為趣味在代際關(guān)系內(nèi)傳遞進而不斷延續(xù)。趣味的形成是長期家庭教育和社會階級潛移默化的結(jié)果，也是這種穩(wěn)定的趣味幫助參與社會再生產(chǎn)的循環(huán)，因此趣味的穩(wěn)定與社會結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。但是亨尼恩認為趣味是會改變的，它在變化和重新定義的過程中一次次破繭成蝶。趣味對于亨尼恩來說不僅僅是社會結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，還是個人對文化的回應(yīng)。亨尼恩關(guān)注趣味生成中科技與媒介的作用，認為科技影響了我們?nèi)绾螀⑴c和體驗音樂、藝術(shù)等文化形式。人類行為與技術(shù)工具之間存在動態(tài)的互動，科技擴大了趣味的活動可能。諸多流媒體平臺，例如愛奇藝、優(yōu)酷、Netflix等源源不斷地推送新款或老款電影、電視劇，讓用戶接受到更多的內(nèi)容，從而讓用戶的趣味自主調(diào)整。再例如VR技術(shù)為藝術(shù)和娛樂的互動性提供了前所未有的可能性，從而改變?nèi)藗儗鹘y(tǒng)藝術(shù)的趣味。現(xiàn)在許多博物館和藝術(shù)館使用AR技術(shù)，成為互動式藝術(shù)發(fā)展的新方向，近些年進入博物館藝術(shù)館參觀的人越來越多，也正逐漸打破布爾迪厄式的文化區(qū)隔。亨尼恩的理論展示了趣味的流動與變化，主體、媒介、他者在當代以不同于過去的方式復雜地交互著，因此趣味也在日趨多樣化，集體式的趣味正在被內(nèi)部一個個獨特的趣味打破，但這并不意味著階級群體的解構(gòu)，而是說亨尼恩的趣味帶來了另外一種社會學闡釋方式。

五、結(jié)語

布爾迪厄和亨尼恩以不同方式展現(xiàn)了趣味在社會學中的復雜性。布爾迪厄通過文化資本揭示了趣味如何反映并再生產(chǎn)社會階級，趣味不僅僅是審美選擇，更是社會分層的工具。相對而言，亨尼恩在布爾迪厄理論的基礎(chǔ)上，突出了個體主觀創(chuàng)造力和互動性，認為趣味是具身且反身的活動，受到個人體驗和文化互動的影響。布爾迪厄和亨尼恩提供了趣味的兩種重要視角：一種是揭示社會結(jié)構(gòu)中文化運行機制，另一種則是強調(diào)主體性的交互與實踐。對趣味的社會學探討未來將更為多元，尤其在當下社交媒體的興起，性別與種族因素的多重影響下，趣味的討論將更加多樣和復雜。趣味的研究將不斷揭示社會與個體之間錯綜復雜的關(guān)系，勾勒出文化新篇章。

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作者簡介：楊顏禎，南京師范大學文學院文藝學專業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝理論。

編輯：姜閃閃