新世紀中國恐怖片的類型、問題與未來

恐怖片指專門以離奇怪誕的情節、陰深可怖的場景制造感官刺激吸引觀眾好奇心的故事片。臺灣學者黃仁認為，拍攝于1913年的《莊子試妻》是中國的第一部恐怖片。民國期間影響最大的恐怖片是馬徐維邦1937拍攝的《夜半歌聲》，此片在中國恐怖片中一直享有較高的聲譽。此后一直到新中國成立前，國內又拍攝了一些恐怖片，但藝術成就和社會關注度普遍不高。“十七年”時期，受意識形態方面的影響，大陸僅有一部真正意義上的恐怖片《古剎鐘聲》。直到20世紀80年代，恐怖片才開始在大陸再次出現。據相關統計，20世紀80年代到21世紀來臨之前，國內拍攝了四十余部恐怖片。這些恐怖片多以表現鬼怪和靈異現象為主。出于意識形態的要求，影片對表現的內容最終都會給予科學合理的解釋。進入21世紀，隨著中國電影市場的迅速發展壯大，國內恐怖片的發展也進入到了一個新階段。較之以前，這一時期的恐怖片數量龐大，類型多樣。這一時期的恐怖片，從票房和各大相關網站的評分來看，佳作偏少；從創新角度來看，多數流于俗套，缺少在題材、主題方面的拓展以及表現手法上的突破；從藝術價值和社會價值方面來看，更是乏善可陳。但這些都是發展中的問題，即便是在好萊塢，也有很多粗制濫造的恐怖片。在國內，恐怖片的發展受意識形態、相關制度、資金、技術、人才以及對恐怖片的認知等多方面因素的制約，只有這些問題得到解決，恐怖片才有可能取得如《聊齋志異》一般的地位。

一、新世紀中國恐怖片的四種主要類型

（一）復仇類恐怖片

這類恐怖片多源于有人被他人有意或無意傷害，甚至傷害致死，然后被害人的親人或朋友策劃并實施報復計劃，報復方式多為扮鬼嚇人或下藥致人產生恐怖的幻覺。故事的結局多為報復計劃由于某種原因終止，如誤會解除或警察及時趕到，而被報復人一般也不用付出生命的代價。“冤冤相報何時了”的流行觀念，可能是這類影片悲劇性結局稀少的原因。比如《怨靈宿舍之白紙女生》中，蘇蘇暗戀薛俊，薛俊選擇與雨煙在一起，蘇蘇因情自殺。和蘇蘇一起在孤兒院長大的黛絲一心想為蘇蘇報仇，于是扮鬼嚇唬雨煙，甚至想置雨煙于死地。最后，計劃敗露，眾人原諒了黛絲，薛俊也在蘇蘇的墓前獻花致。屬于復仇類恐怖片的影片還有《B區32號》《詭異酒樓》《毛骨驚然之紅衣男孩》《原罪的羔羊》《詭井》《午夜幽靈》等。

這類影片除了內容雷同，在情節設置上也多有邏輯上的漏洞，比如《B區32號》。影片講述的是這樣一個故事：房產經紀人丁銳的女兒被車撞傷，開車經過的人無一人施救，富人沈昂也在其中。丁銳痛恨見死不救的沈昂，于是扮鬼在夜間潛入沈昂的別墅嚇噓沈昂，致使沈昂患上了嚴重的精神疾病。沈昂的妻子鄧紫衣和好友麥克回到別墅調查鬧鬼事件。丁銳又扮鬼嚇唬鄧紫衣，但最后事情敗露。此片邏輯漏洞有三：一是富人沈昂發現別墅有外人進入后為什么不換鎖；二是丁銳為什么只報復沈昂，而不報復其他見死不救的人；三是鄧紫衣明明知道別墅“鬧鬼”，為什么不找一個身強力壯的朋友幫忙捉鬼，偏偏找了并不強壯的麥克，結果導致二人差點喪命。

這種類型中還包含了一部“偽復仇”類影片：《十二星座離奇事件》。片中唐建忠寫《十二星座離奇事件》只是為了宣泄情緒，并不是為了報復，至于崔淼的的死亡也僅僅是一次交通意外，所以此片中并沒有什么恐怖事件。鬼魂和靈異事件僅僅是書中出現的內容或個人由于內疚產生的幻覺，在現實中并沒有真的出現。影片演員陣容強大，制作精良，但在情節上也存在邏輯漏洞。唐建忠作為一個老師帶著學生穿越火車隧道，讓學生走上高架橋，這種行為本身就非常危險。在今天，這些危險地段普通人是無法進入的。所以，整個影片的邏輯起點可信度不足。如果影片換一個事件作為緣起，效果可能會更好。

（二）精神分析類恐怖片

這類影片往往以精神分析理論為基礎，講述主人公在遭遇精神創傷后的種種恐怖經歷，具體包括噩夢、莫名的恐懼和焦慮、種種靈異事件等，如《育嬰室》。影片講述了青年畫家小蒙由于心理創傷和精神疾病所經歷的一系列恐怖事件。兒時，小蒙因誤以為母親更愛妹妹而不是自己，氣憤之下把妹妹扔進了洪水里，并因此患上了精神疾病，無法記起這段往事。小蒙的母親養育嬰靈，遭到村民們的反對，最后上吊自盡。成人后的小蒙夢中經常夢到鬼母女，于是回鄉下老家散心，并逐步接近了當年事情的真相。但因為當年嚴重的心理創傷，小蒙在記起往事時篡改了記憶。在回憶中，他先上了船，然后船又回來救走了母親和妹妹，但妹妹還是因患上了嚴重的肺炎而死去。按精神分析的觀點，小蒙是因為無法接受自己當年的所作所為，所以篡改了記憶，這是出于心理上的自我保護機制。夢中出現的鬼母女其實就是他的母親與妹妹的化身，是夢中發生移置現象的結果。影片基本符合弗洛伊德精神分析理論的基本原理，同時又注入了種種恐怖元素，是一部典型的精神分析類恐怖片。此類影片還包括《遺忘空間》《紫宅》《致命怪談》《雙生靈》《血傘兇靈》《江南靈異錄之白云橋》《雨夜驚魂》《恐怖浴室》等。

這類影片的主要問題出在敘事上。多數影片習慣把現實、過去、幻覺、夢境混雜在一起，講述主人公的心路歷程或心理治療的過程。這表面上看是時髦的多視角敘事，實則打亂了故事的連續性，造成了敘事的零碎化，從而破壞了影片的完整性。反觀好萊塢經典恐怖片《禁閉島》，講的也是精神創傷和心理治療的故事，但影片多數時間都在以主人公的視角進行敘述，完整性極好，更容易觸及到主人公的心靈深處。所以此片的網絡評分極高，而國內的此類影片評分過6已實屬難得。用100分鐘左右的時間講一個故事，如果連完整性都做不到，那么在敘事上的研究肯定是不夠的。

（三）逃生類恐怖片

這類影片一般講述兒個人被神秘的人物追殺，經歷種種危險，最后其中一人或全部得以脫險，而害人者往往會得到報應。這類影片的代表作是《孤島驚魂》。片中八個冒險者來到一個孤島，最終勝利者將得到一百萬美元獎金。彭非是其中一員，他知道島上有九個金鼎，他本想利用這九個金鼎復仇島的主人陳家棟。陳家棟是彭非同父異母的兄弟。為了爭奪家產，陳家棟的母親把彭非和他的母親送到了這個曾經是麻風病院的孤島，而彭非在修女的照顧下竟然活了下來。為了保住這九個金鼎，彭非設計要殺死其余七人。六人被殺后，最后一人成功反殺。影片演員大牌，制作在同類國內影片中相對精良，算得上是國內同類影片的代表。此類影片還包括《詭拼車》《怨靈人偶》《解剖室靈異事件之男生宿舍》等。

這類影片一般存在以下問題。首先是險情略顯俗套，缺乏新意。其次是存在邏輯上的漏洞。如上面提到的《孤島驚魂》，最后活下來的竟然是看上去最弱小的人。一個弱女子竟能在激烈的搏斗中反殺一個陰險兇殘的男性，顯然不合邏輯。反觀好萊塢經典逃生類恐怖片《饑餓游戲》和《密室逃脫》，在創新方面，情節不落俗套，引人入勝；在性格上，人物個性十足，是成功的典型；在敘事上，節奏緊湊，環環相扣；在主題上，從始至終突顯著生存本能的力量與人性的邪惡與光輝。資金不足肯定是造成上述問題的一個重要原因，但劇本至少可以寫得更有創意、更嚴謹一些。

（四）元素融合類恐怖片

這類影片往往把各種恐怖元素和其它經典電影元素融合到一起，講述一個恐怖離奇的故事，代表影片當屬《靈魂擺渡之風華絕代》。該片在主流網站上的最高評分達7.4，遠超多數恐怖片。故事發生在民國期間。一代喜劇名家白牡丹不幸身亡，死因成謎。死后宅中經常傳出白牡丹生前唱戲的聲音。白牡丹去世一周年之際，黃水仙（白牡丹的私生女）、姜黎黎（冒充白牡丹的女兒）、阿秀（白牡丹的徒弟）、華小姐（白牡丹的師妹）、劉媽（白府的下人，實為白牡丹之母）、虹醫生（的化身）、趙更（扮作修琴師，實為幫虹醫生找回失去的記憶）齊聚白府，目的各不相同。黃水仙扮鬼是為了查清父親死去的真相，姜黎黎是為了爭奪家產，華小姐是為了與阿秀私奔日本，阿秀是為了得到。最后白牡丹的死因查清，是被他的琴誤殺，三個心懷不軌的人則去了另一個世界。影片融合了鬧鬼、民間傳說、兇殺、逃生等恐怖元素，情節層層遞進，懸念設置精巧，結局出人意料，是一部優秀的恐怖片。觀看時讓人感到恐怖，看完后又能讓人忘卻恐怖。影片把主要場所設置在白府，讓主要人物齊聚白府，以復雜的人物關系串聯故事，在極短時間內講完故事，這其中明顯能看到《雷雨》的影子。此類影片還有一些，但質量普遍偏低。

二、新世紀中國恐怖片存在的問題

新世紀以來，中國恐怖片產量頗豐，但質量不高也是不爭的事實，造成這一現狀的原因主要有三點。首先，“子不語怪力亂神”這句話影響深遠。在漫長的中國文學史中，除了《聊齋志異》，沒有哪一部恐怖小說能成為文學經典，這直接導致在拍攝恐怖片時，可借鑒的文學資源相對遺乏。同時，這一傳統也使得恐怖片一時難登大雅之堂。其次，受國內電影審查制度的影響，恐怖片總有種帶著烤跳舞的感覺，種種限制使得恐怖片在拍攝時畏手畏腳，最終難以達到理想的效果。最后，相關人才貴乏。由于恐怖片在國內地位不高，使得一些有才華的導演不屑于創作恐怖片，而是投身到喜劇、歷史劇、戰爭劇等影片的創作中，優秀的編劇情況也大致如此。大牌演員因為片酬、名譽等原因，多數也不愿意參與到恐怖片中來。在好萊塢，恐怖片作為一種電影類型不但站穩了腳，而且在票房和口碑上都取得了不錯的成績，這說明恐怖片是可以得到認可的。中國電影的發展壯大少不了恐怖片，但存在的問題急需解決。中國恐怖片存在的主要問題有兩個。

（一）在結構、形象塑造、敘事、場景設置等藝術技巧方面千篇一律。國內恐怖片多數習慣于先制造懸疑、恐怖，然后層層推進，最后用十幾分鐘的時間揭曉答案。由于這種結構已經用到了泛濫的地步，使得其原有的能讓觀眾恍然大悟、豁然開朗的審美體驗幾乎喪失殆盡。在形象塑造方面，給人印象最深的常常不是主人公的形象，而是鬼的形象。這些鬼多數是女性，往往一身白色或紅色長衫，長發披肩，臉色蒼白或淺綠，有時眼角還流著幾滴血淚，聲音中有明顯的回音。“嬰靈”在恐怖片中也反復出現，突出特征是面色蒼白，目光兇狠且呆滯。另外，貓臉老太太也是一個比較經典的鬼形象。這類形象確實很恐怖，但反復出現，也會讓人有“審恐”疲勞之感。而且這些所謂的鬼，多是人扮的，或者是人的幻覺，如此一來，影片的恐怖性在一定程度上被消解。在敘事上，多數影片采用多視角敘事，大量運用插敘，導致影片時空錯亂，主線不集中。在場景選擇上，多數恐怖片以古宅、別墅、荒郊野外為主，這類地方空間大而且人少，突然發出的聲音或出現的人與動物更容易產生恐怖的效果。但由于套路基本相同，導致觀眾只要看一下海報或者宣傳片，就可能直接選擇放棄。出現這些問題主要是因為對藝術技巧、表現手法研究不夠深入，運用不夠合理。

（二）題材遠離現實，社會價值有限。在現實生活中，扮鬼復仇的事件極為少見，所以此類恐怖片有偏離現實之嫌且可信度不足。觀眾只要稍微動用一下理性，就容易對影片失去興趣。國內復仇類恐怖片多是個人復仇，仇恨也多由個人恩怨而起，復仇的對象也都是少數幾個人。所以，這類影片的社會涉及面比較狹窄，社會價值也自然有限。精神疾病在現實中比較常見，表現為抑郁、焦躁和暴力傾向者居多，在幻覺中撞見鬼或看到靈異現象并不常見。所以此類恐怖片也存在可信度不足的問題。至于逃生類恐怖片，則離現實更遠，在國內外媒體上很少見到類似的報道。而且國內的逃生類恐怖片也遠沒有上升到表現生存意志的高度。在好萊塢，也有一些精神分析類和逃生類恐怖片。在《禁閉島》中，主人公的精神狀態主要表現為抑郁、焦慮和暴力，這更符合事實。《饑餓游戲》屬于逃生類恐怖片，影片在展現恐怖畫面的同時，更展現了主人公強烈的生存渴望。這種生存意志恰恰是全人類所共有的，由此影片的內涵得到了極大的擴展。《人類清除計劃》也屬于逃生類恐怖片，影片在展現驚險逃生經歷的同時，揭露了人性的丑惡，對人口急劇膨脹帶來的問題進行了反思，對政客們的丑陋嘴臉進行了諷刺。總之，相比較而言，好萊塢恐怖片在現實性和主題的深刻性方面有很多值得我們學習的地方。

三、中國恐怖片的未來

在商業方面，恐怖片的市場價值是巨大的，好萊塢經典恐怖片的票房已經證明了這一點，如《生化危機》系列電影共攬得票房12億美元，其它如《黑夜傳說》系列、《驚聲尖叫》系列、《大白鯊》系列、《電鋸驚魂》系列以及《人類清除計劃》系列也都取得了2～5億美元不等的票房。恐怖始終伴隨著人類社會的發展，也伴隨著人生的不同階段，展現恐怖也是在展示人性和社會，這也正是恐怖片的社會價值之所在。雖然國內恐怖片的質量總體偏低，但探索恐怖片發展路徑的腳步不該停息。藝術技巧方面的問題在相關著作中已有大量的介紹，另外國外經典恐怖片也提供了大量的經驗，故此處不再贅述。但以下兩點鮮有人提及，卻可能對提高國內恐怖片水準大有幫助。

（一）加強恐怖片的凈化效果。恐懼是人與生俱來的情感，在不同時期，其對象、形態、強度可能會有所變化。從生理學上講，恐懼產生于扁桃體中神經細胞間微小的纖維鏈。患有扁桃體反應缺乏癥會導致一個人反常的英勇甚至是無所畏懼。一般認為恐懼是一種負面情感，實際并非如此。對兒童而言，恐懼是通過遺傳獲得的一種原始情感，在兒童成長過程中必然會出現，正常情況下不會影響兒童成長，除非由于特殊原因造成了心理創傷。對成人而言，恐懼是一種類似于好奇心的東西，它讓人既害怕，又渴望去體驗，正常情況下不會造成心理傷害。恐懼對電影來講又意味著什么呢？亞里斯多德的悲劇理論認為，悲劇引起人的憐憫和恐懼，并使這兩種情感得到凈化。凈化是恐懼的一種作用，再進一步講，恐怖片也應該有凈化的作用。如果僅僅是讓觀眾感到恐懼，甚至事后仍然心有余悸，恐怕也不一定是好的恐怖片。那么凈化到底是什么意識呢？這可以用弗洛伊德的宣泄理論和朱光潛的悲劇理論來解釋。弗洛伊德認為當人的一種愿望得到充分表達時，就會得到一種快感，藝術是愿望的一種表達方式。恐懼是人與生俱來的一種情感，也有得到釋放的需要，這種需要的滿足，有助于人的心理平衡，進而有助于心理健康。朱光潛在《悲劇心理學》提出了類似的觀點，認為悲劇中包含著恐懼，觀眾在欣賞悲劇時感到痛苦，繼而得到宣泄，從而使內心的緊張得到緩解，并產生一種生命的力感3。弗洛伊德和朱光潛的理論都適用于恐怖片，恐怖片中的恐懼也應有凈化功能，這樣才能提升其審美效果。而國內的恐怖片多數沒有實現這一點，僅僅是為恐懼而恐懼，為票房而恐懼。所以，要提高恐怖片的藝術品格，就必須在這方面多思考、多實踐。

（二）拓展題材，深挖價值。恐怖也有一個誕生、發展和演變的歷史。從時間上看，從古至今恐怖事件從未間斷；從空間上看，大到國家、地區，小到村莊、家庭，都出現過恐怖事件。恐怖的形態可以有很多種，不僅僅表現為撞鬼、精神疾病、逃生，還有瘟疫、火災、海嘯甚至恐怖襲擊等。只要以這些事件為題材，把其恐怖之處形象地以影像的方式表現出來，都可以算作恐怖片。看看國內的恐怖片，取材范圍太窄，這肯定和對恐怖片的理解有關。反觀好萊塢的恐怖片可謂取材廣泛，表現的主要內容除了常見的鬼怪、心理疾病和逃生經歷，還包括外星人、連環殺手、僵尸、女巫、狼人、吸血鬼、深海怪獸等。國內的恐怖片既可以借鑒好萊塢的經驗，也可以自主地挖掘一些新的題材，比如在《山海經》《搜神記》等古代典籍或民間傳說中查找相關的內容。恐怖片的價值包括商業價值、藝術價值和社會價值。國內恐怖片這三個方面的價值都沒有得到很好的實現。反映人性、關照現實是電影的重要社會責任，這兩點做到了，恐怖片的價值自然也就實現了。所以，中國的恐怖片應更多地選擇與人性、現實相關的題材，對其價值進行深度地挖掘，進而提升恐怖片的藝術品格，解決在價值取向方面存在的問題。美國科幻恐怖電影《透明人》（2000年），講的是科學家發明了一種能使人變透明的藥物，其中一名科學家喜歡上了隱身，利用隱身滿足自己的邪惡欲望，最后被另一名正直的科學家殺死。影片并沒有停留在恐怖畫面的渲染上，而是包含了對人性邪惡一面的深刻反思。該片榮獲2001年美國科幻恐怖電影學院最佳特效獎、2000年洛迦諾國際電影節觀眾獎。這部電影說明恐怖電影中不僅有鬼，還可以有深刻的人性。

四、結語

恐怖片是一種重要的電影類型，在好萊塢呈現出一種多元發展的態勢，包含多個亞類型，而且取得了很高的藝術成就，甚至獲得了奧斯卡大獎。國內恐怖片受各種因素影響，雖然產量頗豐，但質量普遍不高，總體上還處于一個較低的發展水平，在成就方面甚至還趕不上日本和韓國。提高國產恐怖片的質量，需要更全面地認識恐懼的心理學內涵以及恐怖片的價值。為恐怖而恐怖、為票房而恐怖的創作理念證明并不可行。擺脫既有模式的束縛、拓展題材、深刻地反映人性和社會，才有可能為恐怖片的未來創造一個廣闊的空間。

參考文獻：

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作者簡介：周建永，博士，唐山學院講師。研究方向：文藝心理學與影視評論。