拼貼與挪移：電視劇 《繁花》 中的上海城市空間想象

根據列斐伏爾空間“三重性辯證法”，影像屬于“表征性的空間”（representationalspace），是“作家和藝術家的想象性體驗，存在于符號的象征世界中”[1]。影像的特殊性在于其不僅創造了想象性空間，還再現了作為背景的真實的地理環境。注入創作主體審美觀照構建的意象化空間與現實城市景觀交錯融合，形成全新的、獨特的、碎片化的城市空間景觀，不斷形塑與重構著觀眾對城市形象的感知與印象。電視劇《繁花》巧妙地對上海城市空間進行意象與審美的觀照，將上海的城市韻味與海派文化通過空間隱喻進行傳遞，并將城市空間碎片化與景觀化的拼貼重組重塑上海城市印象。

一、可讀解的上海：物質空間再生產

凱文·林奇在《城市意象》中指出城市具有“可讀性”，城市由各種可被識別的符號組成，“一個可讀的城市，它的街區、標志或是道路，應該容易認明，進而組成一個完整的形態”[2]。即人們通過觀察城市空間中顯著的符號、建筑、標志等來形成對城市空間的整體性感知。同樣，電視劇《繁花》也是通過組合街道、節點、標志物等典型城市景觀來構建上海整體的城市空間意象。

（一）街道：黃河路與進賢路

街道是一種典型的城市景觀，是大眾感受城市意象的主體元素。作為一種線性的活動空間，街道展現了城市的流動性與混亂性。作為一部以個體成長折射八九十年代上海市場經濟發展的電視劇，創作者選擇以黃河路和進賢路為雙軸展開對上海形象的建構。

黃河路作為繁花“商業線”的主要敘事空間，在電視劇《繁花》中，無論是對寶總人物形象的塑造，還是1993年跨年之夜寶總車禍、三羊牌上市到至真園開業黃河路保衛戰等劇情發展，都以“黃河路”為空間載體展開。在寶總出場陶陶對寶總的陳述，此時穿插了一組以黃河路為空間背景的鏡頭。此時夜間黃河路呈現出來霓虹燈火、車流涌動環境氣氛基調與寶總的意氣風發的形象互相呼應。在三羊牌上市到至真園開業黃河路保衛戰等劇情中，黃河路的場景呈現總是在夜晚，各色絢爛的霓虹燈牌、各大飯店如至真園、金美林等光彩奪目、來來往往是世界各地謀求機遇的人物。各種瑰麗景觀的堆砌在高飽和度的色彩呈現中建構了一幅繁復奇麗、奢華浮夸的不夜城畫面。

進賢路對應的是主人公阿寶“人情線”的敘述。與喧囂繁華的黃河路不同，進賢路是一條在鬧市中心的僻靜小馬路，馬路兩側多是閣樓石庫門建筑。石庫門是一種融匯了西方文化和中國傳統民居特點的新型建筑。上海的舊弄堂一般就是石庫門建筑。洋樓擁擠、巷子狹窄，來來往往大多是土生土長的上海人。玲子經營的夜東京，菱紅的首飾店，葛老師的出租屋都在進賢路上。進賢路上發生的更多是圍繞寶總、玲子、菱紅、葛老師、陶陶等人之間家長里短的瑣碎日常與人情糾葛，在暖色調的燈光渲染下，進賢路呈現濃厚的復古生活煙火氣。

（二）節點：至真園與夜東京

節點是交通道路的連接點或交叉點，也是城市內人流的集中點。影像敘事中節點往往承載著城市故事的敘述功能，體現現實城市的審美趣味。在《繁花》中，作為重要的節點意象，黃河路與進賢路的呈現無法與至真園、夜東京相互割裂提起。創作者同樣選擇以至真園與夜東京為兩點，以點帶面展開對上海的城市敘述。

黃河路上的至真園，立于車水馬龍的交匯處，占據黃河路的黃金位置。同時裝潢也是黃河路最華麗的存在，整棟樓高聳璀璨，有最大的玻璃幕墻，店里擺放的裝飾畫都是當時名噪一時陳逸飛的作品，價值千萬。作為共享性公共場所，其同時也承擔了展現當時90年代上海資產階級“飯店即生意場”的空間功能。在至真園里，“一個龍蝦就是一個機會”，范新華在至真園內四處周旋謀求三羊牌上市、富二代魏總在至真園豪點“88只霸王別姬”從而在黃河路上一夜成名。至真園放大并延續了黃河路奢華瑰麗的風格特點。

與至真園相對的是進賢路上的夜東京。夜東京是開在居民樓里的小飯店，因此夜東京的空間布局非常還原了上海人里弄房子的空間構造。夜東京的后廚是非常典型的江浙滬一帶獨有的灶披間。其次，夜東京的空間布局是狹長型、空間分布層層疊疊。在夜東京的場景畫面中，玲子永遠在里面穿梭，空間前景后景清晰分明，視覺效果上內容豐富但也非常擁擠，凸顯上海里弄房子給人的典型感受。同時夜東京無論是在菜品上，還是使用的餐具樣式上都是家庭樣式。在暖色調的燈光渲染下，夜東京呈現的是一種家常里短、懶散的環境氛圍。

（三）標志物：東方明珠與和平飯店

凱文·林奇認為人們在初接觸城市時，主要靠識別城市的連續性特征與地標要素以記住城市。城市的標志物往往與當地重要的歷史文化、重大事件相關聯，歷史性、文化性和政治性強，與人們的認知與記憶能夠產生深切互動。

在電視劇《繁花》中，劇集也通過視覺反復出現上海著名的“標志物”——東方明珠來喚醒上海人民的文化記憶，打造劇的城市專屬性與獨特性。同時東方明珠作為上海的“標志物”串聯了電視劇繁花的時間線，通過標志物東方明珠的形態變遷來展現上海的時間變遷，將時間空間化，增強劇集的歷史在場感。

二、被體驗的上海：文化空間再生產

“城市并非物質現象和物質的簡單聚合，它本身指涉城市歷史與靈魂。”[3]在文化地理學的視野下，城市空間在長期歷史發展與社會互動中具有無限的文化意義。城市文化研究的語言充滿了空間的隱喻。在影像創作中，城市的歷史人文社會心態發展是重要的表現內容和意識形態，而對這部分內容的表達往往通過空間的隱喻來實現。

上海是一座代表著國際化與物質化的城市，十里洋場，風花雪月是上海人的物質欲望、日常消費與世俗生活。而黃河路的至真園與進賢路的夜東京二者雖同為飲食空間，卻折射出上海社會生活的不同維度。二者經由飲食拓展為蘊含社會辯證性質的文化領域，構成上海都市欲望與人情社會的展演空間。

“黃河路上那么多人，忙來忙去嘛都是在等人，女人等男人，乙方等甲方，銷售等客戶。”主人公寶總對黃河路社會景觀的描述體現了黃河路雖然是一條“美食街”，但卻是上海重要的商業貿易與經濟往來場所。因此，黃河路的空間形態與社會景觀呈現出了鮮明的資產階級特色與經濟功能屬性。

首先在飲食景觀呈現上，黃河路上至真園的招牌菜系大王蛇、仙鶴神針、霸王別姬等都是名貴珍稀的食材。在酒的選取上，出現的是人頭馬XO酒、黑方酒等高檔商務招待酒。“1993年，上海市職工的月平均工資是471元，而一瓶黑方的價格高達980元，是平均月收入的兩倍不止。”劇中臺詞“一頓飯吃掉三個半萬元戶，只有黃河路那么大派頭”，昂貴的食材展演在價格上劃分了黃河路消費群體的階級屬性。從至真園的4層包間只充許達官顯貴進入，富二代魏總為爭奪三羊牌訂單在至真園豪點“88只霸王別姬”等劇情可以窺視出至真園餐飲買賣背后是資源與人脈的置換，飯店的菜系、包間等象征的是人物的財富身份與社會地位。也即是說，至真園這一空間載體不是單純地呈現上海的飲食文化，而是集中凸顯了上海作為金融中心在市場經濟發展初期為市民追求名利與財富所提供的機遇與資源。黃河路見證了黃河路上對小人物追求機遇的群像展演，有為求山羊牌上市日夜奔波于各大飯店、一天只吃了一個油墩子的范新華，也有為維護個人利益對至真園進行惡意斷電斷貨的盧美林等，正如劇中旁白所言：“機會面前人人平等，抓住了機會就有可能改變人生。有人乘風而起，有人半日歸零。”市場經濟時代浪潮之下，上海的商業圖景其風光無限背后也是重重的風險。

如果說黃河路、至真園是一面矗立在名利場中心折射上海都市欲望的社會多棱鏡，那么進賢路與夜東京則是上海本幫人“濃油赤醬”家長里短的生活展演。

首先從裝潢來看，夜東京是開在居民樓里的小飯店，在布局上還仍保留著里弄房子的空間構造。其次，在飲食符號的選擇上，夜東京的招牌菜多為普通的本幫菜，如茶泡飯、紅燒劃水等。這些菜系簡單家常，且利潤較高。同時這對應的也是老板玲子精明的性格特點。在劇中，寶總每次在黃河路洽談完生意總會回到夜東京吃上一碗茶泡飯。茶泡飯是夜東京的招牌菜，一碗熱茶泡的隔夜飯，配上腐乳、大頭菜、醬瓜等小菜，在過去相當長的一段時間內，都可以作為上海人的飲食特征之一。其映射的是近代上海進入城市化進程中，上海人在加速的城市節奏中日常飲食時間的壓縮。熱茶泡飯，是可以把熬粥和冷飯的端轉化為優勢的一條捷徑。而上海人為維持一些“腔調”，會選擇配上各種小菜來增加泡飯的風味。因此，一道普通的茶泡飯背后體現的是上海城市歷史的積淀與上海人個性中的樸實與講究。除此之外，在夜東京場景中圍繞玲子、菱紅、葛老師等人的劇情展開中，出現了大量上海地道小吃，例如葛老師等人在夜東京圍坐一起吃早餐，吃的是大餅油條粢飯糕，且油條用一根筷子串起來。這些都是上海本地人的早餐標配。菱紅出現的時候，總是在吃雞爪，而上海川沙雞爪是上海本地人記憶中有名的經典小吃。更為日常化與當地化的飲食景觀喚醒著上海人的集體記憶，增強影像的上海“在地性”。

進賢路與夜東京作為重要的敘事空間，集中呈現了阿寶、玲子、陶陶、菱紅、葛老師等人之間的情誼。該空間聚焦的人物群體首先在身份上便都是土生土長的上海人。阿寶出生在上海思南路一個沒落的大家族里，由于家族的沒落在遇到爺叔之前他只是一個普通工人。而陶陶是其“出窠兄弟”從小一起長大。玲子與菱紅也都是上海人，兩人在日本相遇，玲子在菱紅最落魄的時候幫她渡過難關。玲子從日本回國后在上海開了夜東京，菱紅也跟著在夜東京對面開了一家首飾店。而葛老師則是典型的上海老克勒。“老克勒”中的“克勒”是外來語，是“collar”音譯過來解釋的。“老克勒”一詞原指舊上海過著紙醉金迷的彩色生活的一些大資本家的后代。”4他們是上海最先受到西方文化沖擊的群體，老克勒的生活是悠閑與雅致的，服飾飲食都十分講究，始終保持著一種紳士風度。在書中金宇澄是這樣描述葛老師的：“葛老師，三代做生意，六十年代吃定息，八十年代吃外匯，現在獨守洋房，每天看報紙，吃咖啡，世界大事，樣樣曉得”。其獨特的成長經歷使以葛老師代表的“上海老克勒”見證了上海的時代變遷與家族興衰。在電視劇的改編呈現中，也有許多細節凸顯出其上海老克勒的形象。首先在人物造型上，葛老師永遠保持著其一絲不亂的頭發，服飾質地精良、款式老派。他每天生活簡單且規律，用餐總是一盅黃酒或一杯咖啡搭配一客咖喱牛利或三絲蓋澆飯。有朋友進店來，葛老師也極少參與，都是獨自坐著看報品咖啡，偶爾興致來了講上幾句。在生活方式上體現了老上海人在“土洋”結合時代沉淀下來的傳統生活品味。葛老師有著一棟老洋房靠出租洋房生活，玲子、菱紅、小阿嫂等人都是他的租客，但他也從來沒催促過租客們的房租。正如劇中玲子臺詞所言“葛老師借的不是房子，而是樂趣”。新租客小阿嫂入住，葛老師也會熱情的忙前忙后，盡顯紳士作風。老閣樓經常容易漏水，玲子屋頂漏水，他花費了不少金錢與心思對房子進行修。葛老師身上體現的是老上海人低調且認真的生活態度、對財富的淡然以及對舊文化的懷舊與堅守。葛老師這一人物象征著老上海城市的靈魂，其人生經歷與生活方式便是當時上海社會的縮影。

黃河路上向來“只認生意不認人”，相比于黃河路至真園“刀光劍影”般的商業江湖氣息，進賢路夜東京上演的更多是家長里短與人情糾葛，具有“家”的隱喻色彩，其空間底色是暖的。除了出于商業目的，阿寶從來不在黃河路上吃飯，每次在黃河路上洽談完生意，阿寶總會回到夜東京吃一碗茶泡飯。阿寶在電視劇的呈現中是一個沒有家的人，而這樣的行為選擇意味著他把夜東京當做了自己的家，視玲子、陶陶等人為家人。具有典型上海女人個性的玲子與菱紅都精明愛財，從夜東京簡單又利潤率高的菜系便可窺見一二。在李李、盧美林等人來夜東京尋寶總時，她會用高昂的茶水費與糕點費謀取利益，菱紅會將一個進貨價200的珍珠耳環翻倍2600賣給玲子，而玲子會轉手再翻十倍2萬賣給阿寶。但在阿寶最困難的時候，也是玲子的一本存折給阿寶留了退路。由于“珍珠耳環”事件，出于對汪小姐的愧疚，在汪小姐開業之際送上了三萬元的大哥大。她會因為菱紅高價轉賣欺騙自己而憤怒與之斷交，但在菱紅決心離開上海獨自闖蕩時，滿眼不舍著急忙慌擔心菱紅吃苦給她2萬塊錢。因此，玲子身上的底色是堅韌獨立、重情重義的，正如夜東京所傳遞的空間底色一樣。

除了黃河路與進賢路這一對照組，影像還選取了“黃浦江”與“蘇州河”兩大地理意象來隱喻上海城市文化的兩面性。從地理空間的角度上看，和平飯店的地理位置特殊，它的前面是黃浦江，后面是蘇州河。和平飯店作為阿寶蛻變為寶總出發的起點，也是《繁花》敘事的起點空間，“黃浦江”與“蘇州河”則對應著劇集的兩大敘事主線，兩大敘事主線傳遞著不同的上海文化底色。在劇中，黃浦江對應的敘述主線則是在改革開放的風口浪尖上，主人公阿寶在爺叔的點播中開展爾虞我詐的股市競爭與商業貿易。劇中旁白“1988年的上海，投入黃浦江上的浪頭，滔滔向前。改革十年，印證了發展才是硬道理。市場經濟改變了每個人的活法，勤奮是這片土地的底色。每個人都在為社會的進步添磚加瓦，成為市場的鋪路石。”點名了黃浦江這一意象隱喻著上海追求財富，把握機遇的上海精神。而蘇州河對應的是寶總個人人際交往的情感敘述線。在利益至上殊死搏斗的商業競爭中，劇中用了大量的筆墨篇幅去穿插阿寶與四個女人之間的情感糾葛與纏綿，以及他與兄弟陶陶、蔡司令等人情糾葛，塑造了一個具有人情溫度的主人公阿寶。阿寶由于蔡司令當年“一腳恩情”為蔡司令背鍋失去麒麟會信任還被車撞，為了幫助汪小姐，可以為她挨盧美林的一巴掌，瞞著爺叔丟掉沃爾瑪的單子。他會因為跟他對接的人是陷害汪小姐的梅萍而寧可不要三羊品牌分銷權。“黃浦江”上塑造的是意氣風發、把握時間、在商業上運籌惟游走于人群之間的寶總，而“蘇州河”這一空間意象則為阿寶這一人物底色增添了人性的溫度。蘇州河這一空間意象打破了長期以來不少文藝作品中上海人功利、精明、冷漠的刻板印象。傳遞了“信用至上、情義無價”的上海精神文化底色。

“影像對于城市文化的敘事成為理解城市文化的方式，構建出一個傳播效能更為強大的文化空間，它本身也表現為一種文化。”③長期以來，不少以上海城市為空間背景的文藝作品片面放大了上海物質橫流的城市形象，加深了觀眾對上海人功利、精明、冷漠的刻板印象。而電視劇《繁花》構建了大量的類似黃河路與進賢路、至真園與夜東京這樣的對照空間，通過看似矛盾對立的文化拼貼并置以凸顯上海文化的雙面性，打破了以往刻板化、片面化上海城市文化形象的書寫，豐富了上海精神文化底色。

三、被奇觀的上海：空間碎片化重構

“城市空間生產會導致城市空間碎片化，也讓城市空間從靜止走向流動。”[5]這意味著影片中所呈現的城市風貌并不完全是真實地理的記錄與再現，而是碎片化的空間重組。同時，王家衛作為具有強烈個人色彩與后現代主義風格的“作者導演”，極擅于將個人情感內嵌于城市空間并進行碎片化的戲仿與景觀拼貼。因此，電視劇《繁花》的空間生產是導演王家衛將各個分散的異質空間主觀性的疊加并置。電視劇《繁花》中上海的城市形象建構與地方空間體驗來自于一系列碎片化景觀的感受組合。

（一）視覺造型的消費性夸飾

《繁花》中在對于黃河路南京路等空間生產中運用了大量的消費性符號來呈現上海欲望都市的城市形象。寶總送汪小姐的凱迪拉克、至真園里名貴菜式與高端酒水品牌、和平飯店的頂層套房等大量奇觀性與夸飾性景觀符號的堆砌，極度渲染了中產階級的生活方式與消費品味，營造欲望都市的流光幻影。電視劇播出后對于“劇中的黃河路是否真實再現了90年代上海黃河路”問題所引發的爭議恰恰印證著《繁花》中呈現的中產階級的生活方式超出了大多普通個體的空間體驗與經驗范疇。劇中中產階級的衣著、職業、飲食等生活方式成為一種奇觀，物質超越單純的審美對象演化為消費主義符號，滿足了消費時代下觀眾對物質性大都市的空間想象。

（二）上海“下只角”景觀的遮蔽

《繁花》電視劇在對小說改編過程中完全刪去了作為軍人干部家庭出身的滬生和工人階級家庭出身的小毛這兩個主角，只保留了家住皋蘭路、出身于資產階級的阿寶這一主人公。因此電視劇中對上海城市景觀的呈現也完全剔除了“下只角”，只保留了對中產階級生活方式的呈現。劇中出現的普通底層人物“小江西”、雪芝、梅萍等角色更多是為塑造主要角色而服務，缺少對其生活空間的呈現。戲份最多的普通市民階層人物是黃河路上的煙紙店老板，而其只承擔著為劇中主要角色提供情報，為劇外觀眾解說劇情的作用。作為“下只角”的景觀煙紙店成為劇情敘述的“情報中轉站”，淪為普通群眾窺探精英群體與“上只角”的窗口。在對于上海老城區13路、嶺路等地區的空間生產中，13路投射著寶總對初戀的青春情結，牯嶺路是陶陶和寶總友情的見證之處，可見原本復雜多義的都市空間更多簡化為主人公人物情感書寫的展臺與背景，影像通過絢爛的取景角度與光影效果，帶領觀眾隨著劇中人物一同脫離真實世界，進入王家衛造就的“都市夢境”，強化了個體對于上海都市繁華美好的想象。

（三） “港味”的挪移

無論是在真實地理還是影視敘述中，同樣都是國際金融大都市的上海與香港自古帶著親密的地緣關系。20世紀三四十年代的戰亂導致大批上海人南遷香港，而王家衛作為這時代遷徙的一員，自幼離開上海前往香港生活。因此，電視劇《繁花》作為王家衛對上海記憶的懷舊式追述，同時也極具“香港”特色，這集中展現在以黃河路為代表的關于“繁華舊上海”的空間呈現上。例如，黃河路的布景中運用了大量的“霓虹招牌”，在高對比光影塑造和高飽和度大量色彩使用下的視覺呈現與90年代港片中的香港城市底色相似；在“黃河路保衛戰”盧美林、杜紅根與李李在至真園包間的對崎戲份，從人物位置、畫面構圖、光影上都高度摹仿了《一代宗師》中葉問和宮二在金樓對視的鏡頭。黃河路上“刀光劍影”式的商戰敘事、喧鬧的市井氣息與性格扁平化、鮮明化的人物群像描摹頗具“港片”中的江湖特色。“王家衛對六十多年前上海景況的復寫和回望隱現出香港人對舊上海浮華一夢的深情依戀和癡迷，建構了一個與之相重疊的影像香港，抑或說是一個搖曳著慵懶、奢靡情調的舊上海想象。”回也就是說，《繁花》中對于舊上海繁花盛況的空間生產體現的是香港立場對上海傳統文化的強力征用。

電視劇《繁花》作為書寫上海城市故事的電視劇，將小人物放置于意象化的城市空間中，以小人物的成長變化折射社會歷史的變遷。一方面，繁花再現了；另一方面，不可否認的是，繁花中對上海城市空間再生產的實質是具有拼貼和挪移性質的景觀組合，影像“通過巧妙地遮蔽城市中居住空間的差異，使觀眾暫時遺忘現實差別，形成對城市的浪漫想象”[7]。同時，由于導演王家衛“上海懷舊情結”，其在上海城市空間再生產中注入強烈的個人色彩與濃烈的香港特色。因此，繁花中的上海文化敘述不可避免地受到香港話語的影響。

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作者簡介：陳舒琳，上海大學上海電影學院碩士研究生。

編輯：姜閃閃