《愛情神話》 對“神話” 的破除與重構

2021年上映的海派電影《愛情神話》以當代上海為背景，聚焦中產階層的中年人，在一片吳儂軟語與散文化的敘事中展現著都市中年男女的日常生活與他們所發生的情感碰撞。影片無論是對上海城市景觀的建構還是對文本內容的創作，都以一種別開生面的方式打破存在于當前社會文化生活中大眾普遍固有的觀念與想象，換言之便是破除了羅蘭·巴特所言的“神話”。

羅蘭·巴特認為“神話是一種言語”[1]92，是一種意指作用的方式，任何用語言形式表達出來并得到廣泛接受與認同的事物都可以被稱之為神話。“這種話語本身是一種訊息，它完全是口語之外的東西，它可以有文字或表象構成寫出的話語。但還可以有照片、電影、報道、體育、演出和廣告，這一切都可當作神話言語的載體。”[1]93同時，羅蘭·巴特將神話視為“去政治化的言談”，指明其是“一個社會構造出來用以使自身存在合理化和合法化的種種隱秘的意象和信仰系統”[2]，所以大眾會在不知不覺中理解并接受神話，認為其存在是理所當然的。《愛情神話》在創作中不僅對現時中國大眾文化中的固有“神話”進行了消解，同時還在影片中有意去建構并展現新“神話”，以此為當下的中國觀眾營造出獨特的觀影感受。文本將從上述角度出發，從影片的影像建構、文本創作中的文化呈現和對人物愛情的展現這三個方面入手，探析《愛情神話》中具體實現的對“神話”的破除與重構，以此實現對影片的解讀。

一、影像建構：摩登景觀“神話”的隱去與世俗“神話”的浮現

《愛情神話》作為一部以當代上海為故事背景的影片，其在對這座都市進行影像呈現時卻沒有展現外灘和陸家嘴這樣耳熟能詳的地標性外景，也沒有在電影畫面中出現大城市中比比皆是的高樓大廈和縱橫交錯的高架橋，而是把鏡頭轉向安福路、五原路、延慶路等位于上海西區的老街中，跟隨著片中人物日常生活的軌跡展現一個似乎不夠摩登但充滿市井煙火氣的上海。片中，既有著老式里弄中的花園老洋房、復古的西式公寓與街邊的石庫門前樓這樣的房屋建筑，也有雜貨店、咖啡館、奶茶店、修鞋攤等臨街而設的商鋪，同時這些建筑物在影片中始終籠罩在街邊梧桐樹灑下的綠蔭里。老白、老烏和李小姐等角色或是步行或是騎單車，日常來往在這片梧桐街區中。電影采取了實景拍攝的方式，在表現片中人物生活的同時也原生態地記錄下上海梧桐社區的靜謐街景，以此實現了對上海都市風貌的影像建構。而這也正是對當前大部分影視作品在創作中所為上海塑造的摩登景觀“神話”的一種消解。

通常影視作品在對上海進行呈現時一般都會展現其城市發展中的現代化一面，外灘萬國建筑博覽群和陸家嘴高聳入云的摩天大廈成為一種地標性質的符號在影像中進行展現，其所指的上海能得到當下公眾尤其是非滬籍人的普遍認同。這種創作現象的形成與上海這座城市在社會歷史發展中所形成的“摩登”神話密不可分。上海經歷過兩次高速的現代化城市發展。第一次是1843年開埠后，上海接受了來自西方的先進科技、文化和經濟制度的持續輸入，在持續近百年的租界史中逐步成為中國內陸最具現代性的大都市。第二次則是在1990年開始的浦東開發，在國家與當地政府的相關政策推動下，經過數十年的發展浦東已從昔日的冷僻荒灘變成了現在的功能聚集、設施先進的現代型新區。這不僅代表著改革開放后上海所實現的歷史性跨越，同時也是中國式現代化宏偉圖景的縮影。羅蘭·巴特認為“\"神話’是一個‘二級符號系統’”[3]，他為此區分了兩級符號系統，一級符號系統中的能指與所指共同組成了二級符號系統中的能指，與其二級符號系統中的所指一共組合后便誕生了神話。由此，外灘與浦東的陸家嘴這樣具有現代性意味的景觀作為一級符號系統中的能指，其所指的是“上海”這座城市，同時一級系統的能指與所指共同成為二級符號系統中的能指，傳達出上海近現代以來由現代化高速發展而具有的摩登“神話”。這一神話一半是由西方租界殖民譜寫，另一半則是由中國改革開放政策譜寫的，都是基于宏觀的國家與社會發展歷史所進行的呈現。影視作品在以當代上海為背景進行創作時亦會受此影響，在影像中呈現上海的摩登“神話”。回顧近十年以當代上海為背景的電影，比如曾引起諸多熱議的《小時代》系列電影（2013-2015）展現出一個高樓如林金碧輝煌的上海；像《101次求婚》（2013）《喜歡你》（2017）等愛情電影也傾向于在喧囂的市區中進行故事表現，在影像中建構以車水馬龍的街道和鱗次櫛比的城市建筑物為代表的現代化都市景觀。《陽臺上》（2019）雖是以上海老城區為主要敘事空間，但高達數十層以上的現代化房屋建筑仍會隨著人物與場景的移動在鏡頭中“逃逸”出來。就這樣，以地標景點和現代化的都市建筑所傳達出的上海摩登“神話”在近十年關于當代上海的影像建構中被不斷重復。由此，影視作品也在對上海的呈現中，形成一種固定式的摩登景觀“神話”。

景觀一詞本意是指可視的客觀景色、景象，居伊·德波也將其作為社會批判理論的關鍵詞。居伊·德波在其著作《景觀社會》的開篇便提出“在現代生產條件占統治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚”[4]3，同時在居伊·德波看來，“景觀”層面上的“視覺”其實是由“經濟”引導的“文化”意義上的“看”和“被看”，他認為“景觀讓人們看到的是一個既在場又不在場的世界，這是一個商品的世界”[4]19，這便對社會本真的存在有所遮蔽，同時景觀的制造者也陷入了自欺欺人的境地。電影等影視藝術因其具有的商業與藝術雙重屬性而可被視為“消費藝術”，是當今大眾文化的重要組成部分，這就使其在進行影像創作時也同樣制造著各種各樣的景觀。

近十年大部分電影展現出的以現代化景觀為主要特點的上海正是一種景觀上海。在這樣的影像呈現中，上海除此之外的都市風光也就長期在大眾流行文化中所遮蔽。《愛情神話》在創作中沒有繼續對這一富有典型都市現代化特征的景觀上海進行呈現，而是另辟徑去展現上海具有人間煙火氣的另一面。在片中寧謐的街道取代了喧囂的馬路，弄堂里的老洋房與臨街的各類商鋪代替了高層格子樓和摩天大廈。因此，在當下影視作品中被反復表現的極具上海摩登氣質的景觀“神話”在該片的影像呈現中被成功消解，與此同時一個精致的世俗上海也在電影的影像建構中悄然浮現。長期在影像創作中被遮蔽的上海市民空間久違地重現在銀幕上，為觀眾營造了耳目一新的觀影感受。影片也以此在影像創作中建構了關于上海的世俗景觀“神話”。

二、文化呈現：異域“神話”的祛魅與多元“神話”的凸顯

在《愛情神話》中，對于“神話”的破除還體現在其對異域文化所進行的祛魅化展現。這里提的異域文化主要指西方文化和對于大多數非滬籍觀眾而言的上海市民文化。西方文化在很長一段時間內都是先進文化的代表，因其曾推動了西方資本主義社會的現代化發展，并隨著西方帝國主義國家的殖民侵略開啟的全球化浪潮有了大范圍的傳播，從物質文明到精神文明都曾為近代中國帶來現代性的震驚體驗，由此西方文化也在中國社會中譜寫了其先進而優越的“神話”。《愛情神話》講述的故事雖發生在國際化的都市上海，但影片對西方文化的呈現已不再是續寫其高高在上的文化“神話”，而是在當下現實發展的基礎上讓這一“神話”消融在圍繞著片中人物展開的日常敘事中。

在片中，主要人物都多多少少與西方世界有著聯系。老白的家中有一位名為亞歷山大的意大利籍青年租戶；李小姐就職于在上海的法國公司，其前夫是位英國人而她的女兒也入了英國籍；老烏自稱是中歐貿易代表，精通多國語言，曾交往過的女友的國籍連起來可以組成個小聯合國；格勞瑞亞的臺灣籍老公則跑到了土耳其開公司。但在影片人物的生活中，西方世界與西方人已不再是需要仰視的存在。意大利青年亞歷山大長期交不起房租，常在老白的充許下蹭吃蹭喝，而他的名字也會在老白加重的滬語口音中被念成“夜里三趟”。李小姐曾被前夫騙走過兩套房，只能帶著女兒搬回娘家，李小姐的母親常用“嫁了個三英國女婿”的話來數落她。她的女兒瑪雅雖是英國人，卻不想回英國也不喜歡自己的英國父親。老烏稱自己是中歐貿易代表和法國公司的總代理，本應是個外企精英，但在為老白的畫展選址時卻表現得極為不靠譜，而他不厭其煩地講述那些與西方女人的情史也成為像蓓蓓和老白這樣相識多年的老友隨口調侃的內容。格勞瑞亞的老公說自己在土耳其被綁架，向她索要贖金，實際上是在土耳其做非法生意賠到血本無歸。就這樣，在影片的情節內容展現中，西方之于東方在經濟與制度上譜寫的優越“神話”褪去了其原有的光輝，西方這一異域不再是人們以往想象中的理想之地。同時，影片也消解了西方文化于精神層面中塑造的高雅“神話”。影片即將結尾時，老白邀請眾人來家中觀看費里尼執導的《愛情神話》來紀念老烏。起初大家圍坐在一起認真觀看，不久所有人都開始昏昏入睡，與導演費里尼來自同一國度的亞歷山大也因不了解羅馬歷史而無法理解這部艱深晦澀的奇幻愛情電影。而當老白從廚房拿來甜點時，大家又重新恢復了活力，開始紛紛圍繞著甜點談論著自己的喜好。在這里，世界電影大師的經典作品成為眾人品嘗美食時可以隨意快進的背景板，這也意味著西方創造的精神文明不再被片內人物所認同與膜拜。由此，異域西方的文化便在電影的敘事表現中實現了祛魅。

同時，影片也相對真實地呈現出上海市民文化在日常生活中應有的形態，以此對大多數非上海的觀眾在普遍認知與想象中“懸浮化”的上海市民文化進行了祛魅。傳統意義上的上海市民文化是“第一代殖民地管理制度下規訓出來的市民階層的文化教養和生活習俗”，包括“講究精致生活、謹小慎微、精明把細、自得其樂、‘聰明不高明'等”，正面與負面元素均有的特征，其核心在于精致與精明。大部分非滬籍的人只能印象化片面式地單從正面或負面去理解上海市民文化，無法從日常化的角度去把握這一文化所存在的一體兩面性。《愛情神話》在對市民生活的表現中較為立體地展現了上海市民文化，即這一文化中精致與精明以及二者正負效應的相伴相生。

上海市民文化在《愛情神話》中主要是從人物日常的生活習慣及其行為方式中流露出來。影片在諸多日常化的敘事細節中展現著上海市民生活中的精致與其背后所存在著的精明。住在花園老洋房中的老白平日會去藏在街邊弄堂里的小攤中買外貿服飾，同時也會去臨期商店買一些物美價廉的進口食品，以這種精打細算的方式來滿足他對生活品質的追求。住同一里弄的鄰居會把年邁的父親送到老白家里學習繪畫，對外稱是父親喜歡畫畫，但實際上是因為把老人白天安置在老白這里遠比送去養老院要實惠。有著上海“老克勒”腔調的老烏想用辦畫展的方式向外界展現老白在繪畫上的藝術造詣，但他實際上沒有能力為老白找到正規的畫廊，所以想出了用奶茶店、地下酒館和圖書室這樣的公共室內空間來當做正式展館的“平替”。由此，影片在敘事中不僅展現了上海中產階級市民在日常生活中精致的一面，同時也表現了他們為了追求精致所具有的精明，但這種精明卻又不算高明，在俗世生活中透露著絲絲尷尬。上海市民文化以此呈現出瑕瑜互見的真實形態，于富有市井氣的情節中實現接地氣的表現。這既能對滬外觀眾以往認知與想象中的上海市民文化進行祛魅，同時也能讓上海本地人在心領神會中產生親切感。

《愛情神話》在對“異域”所塑造的文化“神話”進行破除的同時，也有意識地在建構當代上海這所國際化大都市所譜寫的關于多元文化的“神話”。該片呈現的文化多元性首先表現在人物設定以及他們中西文化并置的生活中。影片中，不僅作為主角出現的中國人與西方國家有著或多或少的關系，同時來自西方世界的外國人也深受中國的影響。瑪雅雖身為英國籍的中英混血兒，卻只會說中文而且常年英語考試不及格。亞歷山大聽得懂老白等上海中年人日常講的滬語，并且他的家人還長期定居在義烏并經營著一家生產冰箱貼的公司。像以上“中國化的西方人”這樣有著明顯反差設定的人物在影片中還有著街邊的小鞋匠一角。小鞋匠日常蹲坐在路邊的小攤上，看似是一個普普通通的靠修鞋為生的勞苦手藝人，但他卻有著自己別致的生活格調與品味。每天有屬于自己的咖啡時間，認識jimmychoo這樣的高奢品牌也能說出一兩句英語。可見，影片在對各種不同身份角色進行創作表現時呈現出中西彼此影響、相互交融的社會文化景觀。

同時，《愛情神話》中關于多元文化的展現還體現在對處在主流外的邊緣文化的接納式表現中。片中，老白和蓓蓓的兒子白鴿在生活習慣與個人愛好上有著女性化的傾向，他格外注重自己的容貌，每日修眉毛化淡妝，熟悉所有護膚品和化妝品的功效與使用方法，并自翊美妝達人，毫不遮掩地在眾人面前說出自己對化妝的喜愛，曾被父親老白評價成“娘娘腔”。而白鴿的女友洋洋則顯得比白鴿更像個男孩，她日常綁著額前發帶保持著素顏，行為舉止干凈利落，性格直爽率真，被老烏認為不夠“嗲”。白鴿與洋洋在整體氣質上有著明顯不符合主流性別規范的角色設定，使影片帶有著一定對酷兒文化的表現，他們之間的戀情也因二人自身所具有的性別倒置特征在最初并沒有得到周圍長輩的全部認可，兩人也為此有過一段時間的分離。但在影片臨近尾聲時，李小姐和老白在接瑪雅放學的路上撞見白鴿親吻洋洋的臉頰，可見兩個人兜兜轉轉后仍選擇了在一起，并且白鴿和洋洋也一同去了老烏的追思會看費里尼的《愛情神話》，可以看出眾人最終都選擇了尊重并支持他們的自身特點與情感選擇。這也象征地表現出長期處在社會主流文化邊緣的酷兒及其相應產生的文化已在影片所展現的上海中成為都市文化的一部分。

影片最后出現的是不同身份與國籍的主要人物都一同坐在電視前觀看晦澀難懂的費里尼經典電影《愛情神話》。大家在百無聊賴之際涂上白鴿遞來的護手霜。這樣的情節展現也象征著各種文化在此場域中都有著相對平等的存在地位，并在互相包容中彼此融合，多元的社會文化“神話”也由此悄然在銀幕上樹立。這種多元文化在其本質上正是指向以“海納百川、兼容并蓄”為特點的海派文化，是上海這座國際大都市在其現代化進程中所真正書寫下的文化“神話”。

三、愛情書寫：舊式愛情“神話”的消逝與新式愛情“神話”的譜寫

《愛情神話》的主體內容講述的是發生在上海中產階級中年人之間的愛情，老烏和老白這兩個中年男人分別代表著兩種不同的愛情故事“神話”。老烏是一位典型的上海“老克勒”，有著海外留學與工作經歷，與人相處時總帶著些優越感。他喜歡講述自己曾經的風流情史，其中最具傳奇色彩的當屬他與歐洲巨星索菲亞·羅蘭曾有過一段艷遇。他常在和老白的日常聊天中提起索菲亞·羅蘭，并能將其近況講得頭頭是道。隨著劇情展開可以看出，老烏雖將自己描述成一位浪蕩的花花公子，卻終身未婚也無兒無女，雖常彰顯自己是“萬花叢中過，片葉不沾身”的情場高手，卻又始終無法忘懷與索菲亞·羅蘭的邂逅，并且堅信數十年未相見的索菲亞·羅蘭依舊記得他。可以看出，老烏是一個將追求羅曼蒂克的愛情刻在骨子里的人，有著與年齡不相符的對美好愛情的執著。正因如此他會在不經意間于輕浮的外表下流露出極致深情的一面，把與女明星之間的一段露水情緣當作可持續一輩子的愛情來精心守護。由此，老烏在電影中代表的是玫瑰色的純粹愛情，他刻骨銘心的愛情經歷也符合大眾對浪漫愛情的想象，是一種關于愛情的經典書寫“神話”。

老白的人生與日常生活要比老烏更為“接地氣”一些。他靠著收租、教社區鄰里畫畫和賣畫來獲取收入，平日里燒得一手人人夸贊的好菜。老白的情感生活也不像老烏那般浪漫傳奇，卻又有著更為復雜的表現。影片中，老白是一個離過婚的中年單身漢，與前妻有一個孩子。他在與約會對象李小姐“一夜風流”后，開始正式追求李小姐想要從此開啟自己人生的第二春，但追求過程不僅困難重重，還總節外生枝。有錢有閑的格勞瑞亞和前妻蓓蓓頻繁地出現在老白的生活中，而他苦苦追求的李小姐又總在感情上對他保持著若即若離的態度。這使得老白卷入了一場由三個女人組成的情感漩渦中，但影片在敘事中卻沒有展現狗血的情感糾葛。三個女人雖在兩性情感上存在著競爭關系，但在平日的相處中總能顯得一團和氣，而她們和老白之間也都雖會有意地去親近，卻總要留有一定距離。這種以理性與世故為情感主基調的愛情正是影片對于老白愛情故事的書寫方式，其褪去了愛情本應有的激情浪漫底色，顯現出屬于當代都市中年人的沉穩與疏離，是電影在其敘事主線中有意去建構的新式愛情“神話”。

同時，李小姐、格勞瑞亞和蓓蓓這三位中年女性身上都有著鮮明的女性意識展現。這既是基于上海這所城市的天然書寫，同時也體現著當代大都市中普遍存在的個人主體性的張揚。影片中，李小姐始終在與老白的情感推拉間掌握著主動權。格勞瑞亞稱自己是“野貓”，對感情抱有游戲人間的態度。蓓蓓對自己曾經的出軌行為并無懺悔之意，認為自己只是“犯了天下男人都會犯的錯誤”。在那場陰差陽錯湊成的五人飯局中，三個女人紛紛借用“一個女人一輩子，沒×××是不完整”的句式造句，直白地表達對生活與愛情的自由追求。形式社會學的創造人齊美爾曾從現代文化發展的兩個維度來審視大都市的精神生活圖景，認為大都市中的現代性發展既為現代都市人提供了自由和個性發展的空間，也成為鉗制人們精神和情感的溫床。所以，影片中出現的這些人物雖在都市中獲得了個人自由和自我個性表達的空間，但這種自由又相應地變成他們與人交往時所存在著的牽絆，使他們的情感生活與精神世界略帶孤獨的苦澀之感。

齊美爾在對現代都市精神生活的診斷中概括出“人際交往距離感”“冷漠”與“矜持”等屬于都市文化的心理體驗。在上海這所自近代以來總走在現代化前列的國際大都市里也基于上述都市精神現象，形成了一套為人處世的規則，即“不冷不熱，不卑不亢，以禮相待，不強加人”[]的“上海分寸”，這亦在老白愛情故事的敘事中有所呈現。老白、李小姐、格勞瑞亞和蓓蓓都曾是婚姻的失敗者，步入中年的他們仍在期待著愛情發生，但卻又往往更注重并尊重彼此所擁有的個體自由，所以總會在相處時刻意保持著距離且悉心維持著彼此之間的體面。片中，李小姐在與老白的一夜情緣后選擇不告而別，但會在手機上簡單回復老白的消息，在老白正式開始追求自己后也始終保持著矜持的態度。而老白對李小姐的追求雖是在套路中帶著一定直白的目的性，但不會在感情上做出過界的行為并能充分理解與尊重李小姐所曾做的“斷舍離”選擇。格勞瑞亞在與老白有過一次魚水之歡后，選擇一切照舊，她在KTV中所唱的那句“你的人生我只借一晚”代表著她對此事的態度。老白則對此意外事件總是懷有歉意，但他的出發點是怕與格勞瑞亞現在的關系會因此事而生疏，與愛情無關。此外，老白是因為蓓蓓出軌離的婚，但他幾乎從未將此事告訴別人，仍與蓓蓓保持著朋友關系。同時，老白再婚雖會因房產等問題牽扯到蓓蓓的個人利益，但蓓蓓也明確表示會尊重老白的個人意愿。在那場五人飯局中，李小姐、格勞瑞亞和蓓蓓雖在起初交談時總是含沙射影，氣氛劍拔弩張，但大家也只是點到為止，最后仍會把酒言歡。

值得注意的是，老白那棟位于里弄的花園洋房既承載著三位中年女性與老白之間的私人情感，同時也作為包括老烏在內的五位中年日常聚會聚餐的公共場域所存在。而弄堂這一建筑結構本身就承載著一定的上海都市文化內涵，即在面對一個公共空間時個人也存有自己的私有空間，這樣一個開放又獨立的空間映射著片中如老白、李小姐等處在大都市社會中的人其自身的情感生活和精神世界，而這正是當代都市營造的自由氛圍，強調人的個體性所達成的結果。

“在主體意識覺醒的時代，浪漫的愛情正在變成遙遠的期待”[0。在這樣的社會大環境中，老烏一往而深的愛情追求也就成為空中樓閣，這也在暗中注定了老烏最后的結局。老烏在聽聞索菲亞·羅蘭去世后，第一次向大家完整地講述了當年留學時邂逅索菲亞·羅蘭的浪漫傳奇經歷，第二天老烏就猝然長世，屬于他的“愛情神話”也變成了撲朔迷離的存在，是真是假每個人都有自己不同的態度。而老烏一生未看過的《愛情神話》并不受人欣賞，眾人比起欣賞曲高和寡的奇幻愛情電影更愿意享受觸手可得的糕點，舊式的愛情“神話”也在此落下了帷幕。比起老烏的有情飲水飽，老白等中年人在面對愛情時顯得更為理性，在個體化的社會中他們不再對愛情抱有幻想，比起尋覓轟轟烈烈的愛情，他們更傾向于建立一種保留一定個人空間的長久陪伴關系，同時對于愛情也不再有所謂約定式的期許，只著眼于當下，不再糾結于未來的結局。由此，保持距離、隨遇而安的伙伴式愛情成為影片在創作中所譜寫的屬于都市中年人的新式愛情“神話”。影片也以此反映現時都市生活中所普遍存在的人與人之間的交往境況與情感困局，從而實現了一種極具海派風格的關于現實主義的新式表達。

四、結語

作為一部小成本電影，《愛情神話》不僅取得了破億的票房收人，同時也在第35屆中國電影金雞獎中獲得了7項提名，并斬獲最佳編劇獎，這離不開其獨具匠心的創作表現。該片在影像建構與文本創作上均跳出了時下以當代上海為背景的影視作品所存在的普遍創作窠白，于充滿煙火氣的世俗上海城市景觀中展現當代上海多元并置的社會文化風貌，同時也在以中年市民為表現主體的情節敘事中實現了對于當下都市愛情觀的輕寫實呈現，成功地在銀幕上書寫了當下海派電影的創作新“神話”。

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作者簡介：楊茉，上海大學上海電影學院電影學碩士研究生。研究方向：電影學方向。

編輯：姜閃閃