韓延 “生命三部曲” 的疾病敘事研究

2012年，韓延憑借導(dǎo)演的愛情電影《第一次》榮獲第15屆上海國際電影節(jié)電影頻道傳媒大獎(jiǎng)—最佳新人導(dǎo)演。在這部影片中，韓延已經(jīng)初步形成了“愛情十疾病”的創(chuàng)作模式。隨后的“生命三部曲”，即2015年的《滾蛋吧！腫瘤君》（以下簡(jiǎn)稱《腫瘤君》）、2020年的《送你一朵小紅花》（以下簡(jiǎn)稱《小紅花》）、2024年的《我們一起搖太陽》（以下簡(jiǎn)稱《搖太陽》），繼續(xù)沿用了“愛情 + 疾病”的創(chuàng)作模式。這三部電影以好萊塢神經(jīng)喜劇作為敘事范式，并在視聽呈現(xiàn)上吸收了漫畫、短視頻等媒介特性，使整體視聽風(fēng)格顯示出多元化、日常化的特征。同時(shí)，在主旨意蘊(yùn)方面，“生命三部曲”刻畫了從愛情中汲取力量來對(duì)抗疾病的患病者們，他們?cè)谏畹慕^望中尋找希望，在與病痛的抗?fàn)幹袦嘏^眾。

一、神經(jīng)喜劇的類型變奏：疾病與愛情元素的融合

神經(jīng)喜劇起源于20世紀(jì)三四十年代，其代表作是弗蘭克·卡普拉的《一夜風(fēng)流》。托馬斯·沙滋在《好萊塢類型電影》中，根據(jù)這部影片總結(jié)出了神經(jīng)喜劇的主要特征：男女主人公的對(duì)抗關(guān)系是“建立在他們的社會(huì)經(jīng)濟(jì)差異之上的”，包括社會(huì)地位、收入、休閑等；解決男女主人公之間的對(duì)抗是影片敘事的核心主題；男女主人公的敵對(duì)關(guān)系需要通過主人公價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變來調(diào)和；影片注重聽覺，語言機(jī)智幽默，對(duì)話節(jié)奏極快。韓延在敘事范式上借鑒了好萊塢的神經(jīng)喜劇，并根據(jù)疾病題材的特殊性對(duì)其進(jìn)行了合理化的改造。在核心差異由所屬階級(jí)的不同置換成人生態(tài)度的不同的大前提下，“生命三部曲”借鑒了神經(jīng)喜劇的敘事范式，保留了“歡喜冤家”式的人物關(guān)系，延續(xù)了機(jī)智幽默的語言風(fēng)格，并仍將價(jià)值觀的調(diào)和作為矛盾的解決方式。

（一）兩性差異的定位：悲觀者與樂觀者

“性別是一種規(guī)定社會(huì)實(shí)踐秩序的方式。”[2電影中的兩性地位能夠反映出社會(huì)實(shí)踐中的男女地位。神經(jīng)喜劇產(chǎn)生的背景是美國的大蕭條時(shí)期，當(dāng)時(shí)失業(yè)、貧困成為普遍現(xiàn)象，男人們沒有能力承擔(dān)養(yǎng)家糊口的責(zé)任，許多女性開始走出家庭進(jìn)入社會(huì)工作，與男性競(jìng)爭(zhēng)就業(yè)機(jī)會(huì)。因此，在神經(jīng)喜劇的兩性關(guān)系中，男性通常被設(shè)定成“窮小子”，處于弱勢(shì)的一方，女性則設(shè)定成“富家女”，是兩性關(guān)系的主導(dǎo)者。

新世紀(jì)以來，在“她經(jīng)濟(jì)”的助推下，女性觀眾在電影市場(chǎng)的占比逐步提高，電影中的人物設(shè)定必須照顧到女性觀眾的審美傾向，“去”支配地位的男性角色更能符合當(dāng)前女性消費(fèi)者的需求。“生命三部曲”沿用了“女強(qiáng)男弱”的兩性定位，但與神經(jīng)喜劇不同的是，這三部電影隱去了階級(jí)色彩，而將男女主人公不同的人生態(tài)度作為差異的來源，男性往往是悲觀主義者，女性則是樂觀主義者。

梁醫(yī)生、韋一航、呂途分別是三部電影的男主人公，他們所顯露出來的男性氣質(zhì)不是傳統(tǒng)男性身上陽剛、英勇的特質(zhì)，而更多地表現(xiàn)為一種缺乏行動(dòng)力的悲觀，他們面對(duì)疾病所帶來的痛苦采取的是自我封閉、放棄治療、逃避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。在《腫瘤君》中，梁醫(yī)生被護(hù)士們戲稱為“梁老板”，因?yàn)樗偸且砸桓辈黄堁孕Φ拿婵拙苋擞谇Ю镏猓屓烁杏X難以接近。梁醫(yī)生的冷漠來源于他了解身為醫(yī)生的無奈，盡管他有治病救人的能力，卻也無法阻擋疾病帶走妻子的生命，所以他說醫(yī)生這個(gè)職業(yè)“真是又危險(xiǎn)，又沒有成就感”。在《小紅花》中，韋一航既是一位腦腫瘤患者，又是一位正值青春期的少年，他身上有著青少年獨(dú)特的“喪文化”的氣質(zhì)，對(duì)世界不理解、不服氣，有一種固執(zhí)的倔強(qiáng)。正如韓延導(dǎo)演在采訪中所說，“韋一航是這個(gè)時(shí)代的‘反叛者’和‘喪文化’的代表”[3]。同樣，《搖太陽》中的呂途雖然看起來樂呵呵的，好像“沒頭腦”的樣子，但他對(duì)依靠化療和手術(shù)得以延長的生命也持消極的態(tài)度。

反觀電影中的女性角色，熊頓、馬小遠(yuǎn)、凌敏，她們?cè)诿鎸?duì)疾病時(shí)也會(huì)展露出恐懼與脆弱，但更多的卻是一種樂觀的心態(tài)與強(qiáng)大的意志力。《腫瘤君》中的熊頓是一位漫畫家，她有著豐富的精神世界與對(duì)疾病的完整認(rèn)知。當(dāng)疾病襲來時(shí)，她可以將癌細(xì)胞幻想成喪戶，可以將醫(yī)生看成言情劇的男主角，甚至在病危的時(shí)刻，她仍舊能夠在腦海中暢想如果重來一次一定要竭盡全力實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，活得隨心所欲，自由浪漫。在《小紅花》和《搖太陽》中，雖沒有過多地展現(xiàn)馬小遠(yuǎn)和凌敏的精神世界，但從行為能夠看出她們有著超出同齡人的成熟。馬小遠(yuǎn)在家像個(gè)“小大人”，她會(huì)管教孩子氣的爸爸，能夠在社會(huì)交往中游刃有余，并努力活得像個(gè)未曾患病的正常人。凌敏身患尿毒癥，在強(qiáng)烈的活下去的欲望的驅(qū)動(dòng)下，她以極強(qiáng)的自制力過上了常人難以企及的極度精致細(xì)膩且自律的生活。

（二）“歡喜冤家”式的敘事模式：初遇、靠近、分離、 重聚

“歡喜冤家”這一經(jīng)典范式，在愛情片的敘事長河中屢見不鮮，它描繪了男女主人公在初次邂逅時(shí)，因微小的誤解或爭(zhēng)執(zhí)而劍拔弩張，但不打不相識(shí)，隨著他們交往的深入，曾經(jīng)針鋒相對(duì)的價(jià)值觀開始互相調(diào)和，最終，他們攜手同行，共同迎接挑戰(zhàn)，并在克服困難的過程中收獲了愛情。在“生命三部曲”中，疾病被巧妙地編織為推動(dòng)“歡喜冤家”這一敘事范式的主要?jiǎng)恿ΑＤ信魅斯诩膊〉年幱跋孪嘤觯嗨频目嗤唇?jīng)歷使他們彼此靠近，心靈相依。然而，疾病的突發(fā)惡化卻如同晴天霹靂，將他們的關(guān)系推向深淵。在經(jīng)歷了價(jià)值觀的深刻轉(zhuǎn)變后，他們共同與病魔抗?fàn)帲罱K重建了彼此之間的聯(lián)系，再次堅(jiān)定地走在一起。

“歡喜冤家”式的電影需要在初遇這個(gè)階段，使男女主人公從毫無瓜葛的陌生人變成一見如“仇”的冤家，這一相遇契機(jī)的選定不僅要與影片的核心主題息息相關(guān)，還要能最大限度地激化男女主人公之間的矛盾。在“生命三部曲”中，男女主人公的相遇皆以病患的日常生活為背景，使得他們?cè)谔囟ǖ臅r(shí)間和空間內(nèi)的相識(shí)與沖突顯得自然而然。《腫瘤君》中，熊頓與梁醫(yī)生的首次相遇發(fā)生在醫(yī)院，梁醫(yī)生是熊頓的主治醫(yī)師。熊頓在夢(mèng)中將梁醫(yī)生誤認(rèn)為喪尸，一拳重?fù)袅藢?duì)方的臉頰，這場(chǎng)意外的肢體沖突反而成為兩人關(guān)系逐步貼近的契機(jī)。《小紅花》中，前腦瘤患者韋一航長期在醫(yī)院接受治療，脫離了同齡人，他將自己的內(nèi)心封閉，拒絕任何社交活動(dòng)。然而，他與馬小遠(yuǎn)的首次相遇卻是在一個(gè)人來人往的追悼會(huì)上。在與母親通話時(shí)，韋一航不慎將手機(jī)掉入馬小遠(yuǎn)所穿的玩偶服裝中，不得不伸手進(jìn)人頭套去取手機(jī)，結(jié)果卻將對(duì)方的頭套摘下，這樣的尷尬場(chǎng)面成為他們的正式見面。《搖太陽》中，凌敏在病友群中撤回的征婚啟事被呂途看到，呂途隨后不斷向凌敏發(fā)送好友申請(qǐng)，并邀請(qǐng)她在餐廳見面。初次見面時(shí)，呂途誤以為凌敏是參與器官買賣的團(tuán)伙成員，他在餐廳里上演了一出鬧劇，這讓凌敏對(duì)他留下了“傻缺”和“戲精”的深刻印象。

在經(jīng)歷了初遇時(shí)的尷尬與誤會(huì)之后，男女主人公之間的緊張關(guān)系開始緩解，他們步入了一個(gè)相互靠近的新階段。在這個(gè)階段里，他們開始察覺到彼此間萌生的情憬，并勇敢地表達(dá)了自己的愛意。隨著情感的升溫，兩人如同戀人一般，共度一段甜蜜幸福的時(shí)光。愛意的傳遞往往無需語言，僅一個(gè)動(dòng)作或眼神就能讓對(duì)方心領(lǐng)神會(huì)。韓延精準(zhǔn)地通過鏡頭捕捉人物的細(xì)膩表情和微小動(dòng)作，采用表現(xiàn)蒙太奇的方式展現(xiàn)男女主人公情感的進(jìn)展。《腫瘤君》中，在熊頓與梁醫(yī)生的一次深入交談后，熊頓雙手合十望向夕陽，內(nèi)心重燃希望，而不茍言笑的梁醫(yī)生甚至在電梯中嘗試展露笑容，這兩個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭便生動(dòng)地描繪了他們情感的變化。而在《小紅花》和《搖太陽》中，韓延精心設(shè)計(jì)了兩次旅行場(chǎng)景，借助蒙太奇手法，加速了男女主人公情感的升溫。這是因?yàn)槁眯胁粌H提供了不同于日常的環(huán)境，還象征著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的短暫逃離，為病患提供了一片止痛的凈土。

男女主人公的感情上升至頂點(diǎn)時(shí)，分離便接而至。“生命三部曲”中造成分離的原因有兩種：第一種是誤會(huì)，如《腫瘤君》中，熊頓以為她與梁醫(yī)生已經(jīng)擦出了愛情的火花，卻在送餃子給梁醫(yī)生的過程中，聽到他說“她就是我的一個(gè)病人而已”；第二種是不可抗的因素，即病情的突然惡化，如《小紅花》中腦癌復(fù)發(fā)永遠(yuǎn)地帶走了馬小遠(yuǎn)的生命，《搖太陽》中呂途腦腫瘤復(fù)發(fā)，想放棄治療，凌敏為了讓他接受治療，不得已以離婚作為威脅。

影片以重聚作為尾聲，這里的重聚既可以是男女主人公歷經(jīng)波折后終成眷屬，如《搖太陽》的溫馨結(jié)局；也可以是在不可抗力因素作用下，盡管陰陽相隔，但雙方都在情感與精神上得到了成長與啟示，如《腫瘤君》和《小紅花》中以一方的成長作為終章。

（三）喜劇性對(duì)白：喜劇元素的運(yùn)用

得益于好萊塢錄音技術(shù)的進(jìn)步，神經(jīng)喜劇的特點(diǎn)之一是有著快節(jié)奏的對(duì)白與幽默該諧的語言風(fēng)格。在“生命三部曲”中，這一語言特色得以保留，并在此基礎(chǔ)上融進(jìn)了地域方言和網(wǎng)絡(luò)流行語，使得電影在保持喜劇魅力的同時(shí)，更增添了本土化、潮流化的韻味，贏得了年輕觀眾的廣泛喜愛。

對(duì)白能夠體現(xiàn)“人物典型的階級(jí)、職業(yè)、時(shí)代、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的特色，并且與其較為明晰的性格及行為相符”[4]。在“生命三部曲”中，男女主人公的性格截然不同，因而往往能夠創(chuàng)造出戲謔、生動(dòng)的對(duì)白，令人捧腹。例如《腫瘤君》中，熊頓是一個(gè)性格直率、愛天馬行空幻想的漫畫家，在和梁醫(yī)生聊天時(shí)，她勸梁醫(yī)生不要總板著臉。熊頓說，因?yàn)槟阈ζ饋淼臅r(shí)候，真的帥得想讓人脫···脫胎換骨。梁醫(yī)生則回答，你是想說脫衣服吧。

這段對(duì)話既體現(xiàn)了兩人的性格差異，又充分體現(xiàn)了神經(jīng)喜劇是無性的性喜劇的特點(diǎn)，在熊頓表達(dá)對(duì)梁醫(yī)生愛慕的同時(shí)，在語義上又為觀眾留下了豐富的想象空間。

方言作為一種地方文化的標(biāo)志，其在電影中的運(yùn)用不僅強(qiáng)化了故事背景的真實(shí)感，而且還為影片帶來了額外的喜劇色彩，使得對(duì)白更加鮮活有趣。例如《搖太陽》中，故事發(fā)生在湖南，彭昱暢飾演的呂途說著一口不標(biāo)準(zhǔn)的普通話，他將凌敏的“凌”念成了“林”，把木星的“木”念成母親的“母”，這些小設(shè)計(jì)打破了場(chǎng)景本身緊張、正經(jīng)的氣氛，變得該諧有趣。此外，“生命三部曲”還通過說方言塑造了多個(gè)出彩的底層角色，如《腫瘤君》中用四川話安慰患病兒子的毛豆爸爸，《小紅花》中在醫(yī)院大廳用四川話喂女兒吃飯而自己卻食不果腹的父親，以及《搖太陽》中帶有濃厚湖南口音、圓滑市償?shù)姆慨a(chǎn)中介趙大虎等。

“生命三部曲”中對(duì)白的還有一大特征是善用網(wǎng)絡(luò)流行語。網(wǎng)絡(luò)流行語作為一種“大眾文化現(xiàn)象”[5]，突破了社會(huì)體制內(nèi)固有的權(quán)力關(guān)系，使大眾獲得創(chuàng)作的快感，電影也因網(wǎng)絡(luò)流行語的使用引起觀眾的共鳴，符合大眾娛樂消費(fèi)的文化心態(tài)。如《腫瘤君》中的“hold住”“二姐”“渣男”《小紅花》中的“媽寶”“老鐵”“喪”；《搖太陽》中的“戲精”“好運(yùn)絕緣體buff”“奧利給”“emo”等。但由于網(wǎng)絡(luò)用語具有時(shí)效性，過度或不當(dāng)使用一些“過時(shí)”的網(wǎng)絡(luò)用語可能會(huì)產(chǎn)生適得其反的效果。

二、去隱喻的疾病影像：病痛的“另一種”視聽呈現(xiàn)

在全球同胞共同經(jīng)歷了三年疫情后，相比于去追問疾病產(chǎn)生的原因，文藝作品關(guān)注患病者如何面對(duì)疾病，這也許更能給予觀眾情感力量。正如蘇珊·桑塔格在《作為隱喻的疾病》一文中指出了文藝作品中的“疾病常常被用作隱喻”，但她仍認(rèn)為“看待疾病最真誠的方式——同時(shí)也是患者對(duì)待疾病的最健康的方式——是盡可能消除或抵制隱喻性的思考”[6]。中國電影在發(fā)展過程中，不乏以疾病影像作為某種社會(huì)癥結(jié)隱喻的電影，如《枯木逢春》中的血吸蟲病象征著舊的思想觀念；《人到中年》中的陸文婷突發(fā)心肌梗死反映的是知識(shí)分子的生活困境；《我不是藥神》中的慢粒白血病患者瘦弱病態(tài)的形象隱喻著階級(jí)差距與醫(yī)療資源分配等問題。但韓延的疾病題材電影與上述不同，在他的電影里疾病沒有隱喻意義，電影也不直接展現(xiàn)病痛，而是將鏡頭聚焦于人們患病后的生活，著重刻畫他們?nèi)绾蚊鎸?duì)疾病，如何與病魔做斗爭(zhēng)。

韓延作為新力量導(dǎo)演群體中的一員，屬于“網(wǎng)絡(luò)、游戲、新媒體的一代”[7]。受成長環(huán)境的影響，在處理疾病這類嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)的題材時(shí)，他并未追隨賈樟柯等導(dǎo)演對(duì)紀(jì)實(shí)性影像的偏好。相反，韓延立足于“網(wǎng)生代”的文化底蘊(yùn)，發(fā)揮想象力，將漫畫、短視頻等表現(xiàn)形式融入電影創(chuàng)作，并巧妙地借鑒和戲仿經(jīng)典動(dòng)畫、影視作品中的符號(hào)與場(chǎng)景，使其衍生出新的文本意義。此外，他還運(yùn)用流行歌曲來營造電影氛圍，以達(dá)到跨越時(shí)空界限、引發(fā)觀眾共鳴的接受效果。

（一）多媒介融合的表現(xiàn)形式

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“各種媒介呈現(xiàn)出多功能一體化的趨勢(shì)”[8]，媒介與媒介之間的界限越來越模糊，呈現(xiàn)出媒介融合的現(xiàn)象。“生命三部曲”系列電影在此背景下，結(jié)合了漫畫、短視頻等多種媒介的表現(xiàn)形式，通過在影片中穿插漫畫、Vlog、直播等元素，豐富了電影的視覺感受，提高了敘事效率。

電影《腫瘤君》改編自漫畫家熊頓根據(jù)自己的患病經(jīng)歷所作的漫畫《滾蛋吧！腫瘤君》，漫畫中極具想象力、超脫現(xiàn)實(shí)的夸張畫面，韓延通過數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用在電影中表現(xiàn)出來。如影片開頭“蝴蝶效應(yīng)”的鏡頭，熊頓在十字路口打了個(gè)噴嚏，便將路面震碎，整個(gè)街道上的車和行人立馬失重，懸浮在空中；又比如熊頓的老板在會(huì)議上質(zhì)問她，她在本子上畫的老板簡(jiǎn)筆畫也隨之運(yùn)動(dòng)起來；再比如熊頓撞破男朋友出軌后，她心如死灰地走在大街上，整個(gè)城市都隨著她的心情而冰封千里。韓延用視覺奇觀還原了原著漫畫中的想象力，實(shí)現(xiàn)了電影與漫畫之間的有效融合。

短視頻在當(dāng)今社會(huì)中的普及與滲透為電影藝術(shù)提供了新的表現(xiàn)手法。韓延敏銳地捕捉到了這一趨勢(shì)，將短視頻元素融入電影影像中，更為真實(shí)地描繪了病患的生活狀態(tài)。在《腫瘤君》中，主角熊頓采用VCR的形式，通過屏幕與親朋好友進(jìn)行了一場(chǎng)跨越生死的葬禮告別，這種形式既富有創(chuàng)新性又充滿了情感張力。在《小紅花》和《搖太陽》中，短視頻則以視頻日志（vlog）的形式出現(xiàn)，它們不僅作為敘事推進(jìn)的手段，而且在《小紅花》中，韋一航的父母通過錄制vlog進(jìn)行了一場(chǎng)預(yù)演，模擬了兒子離世后他們的生活，這種方式既回應(yīng)了韋一航對(duì)母親的提問，又仿佛開啟了一個(gè)平行時(shí)空，直面了人們?cè)诮?jīng)歷生離死別后如何重建生活的深刻議題。在《搖太陽》中，短視頻聚焦于當(dāng)下，通過呂途的視角記錄下了凌敏日常生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的細(xì)節(jié)，觀眾在畫面的粗質(zhì)感中感受到了凌敏對(duì)抗病魔的艱辛，以及呂途與凌敏之間簡(jiǎn)單而純粹的愛情。這些創(chuàng)新性的運(yùn)用不僅豐富了電影的表現(xiàn)形式，也加深了觀眾對(duì)生命、死亡和情感的體驗(yàn)與思考。

（二）對(duì)影視原典的挪用與戲仿

韓延作為科班出身的電影導(dǎo)演，有著深厚的視覺文化的積累，他從電影、電視劇、動(dòng)畫等作品中汲取養(yǎng)料，對(duì)影視原典中的空間場(chǎng)景、人物造型、演員表演、拍攝手法等一一進(jìn)行挪用與戲仿，使觀眾獲得一種游戲式的觀影快感。這種挪用原典中符號(hào)的影像生產(chǎn)，正如鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中所揭示的那樣：“消費(fèi)的真相在于它并非一種享受功能，而是一種生產(chǎn)功能，并且因此，它和物質(zhì)生產(chǎn)一樣并非一種個(gè)體功能，而是及時(shí)且全面的集體功能。消費(fèi)是一個(gè)系統(tǒng)，它維護(hù)著符號(hào)秩序和組織完整：因此它既是一種道德（一種理想價(jià)值體系），也是一種溝通體系、一種交換結(jié)構(gòu)。”[9]

例如，在電影《腫瘤君》中，熊頓被送入醫(yī)院時(shí)，導(dǎo)演借用了《行尸走肉》的電影片段，將熊頓接受治療的過程改寫成打擊喪尸的過程，電影情節(jié)與經(jīng)典橋段的融合，觀眾仿佛置身游戲時(shí)空之中，主觀鏡頭與客觀鏡頭的靈活切換，帶給觀眾不一樣的觀影體驗(yàn)，有效消除了對(duì)疾病的恐懼心理與悲傷情緒。同時(shí)，情節(jié)與情節(jié)之間的借用與互文構(gòu)成一種“元電影”的景觀，電影能夠在觀影過程中，因?yàn)橹刚J(rèn)出電影情節(jié)而滿足，營造出一種智力超群的優(yōu)越感。另外，電影借用了韓國影視劇《來自星星的你》和清宮戲的經(jīng)典橋段，將熊頓的戀愛想象具象化，將癌癥病痛的悲情呈現(xiàn)置換為流行文化的敘述，從側(cè)面將熊頓熱愛生活、積極樂觀的一面展現(xiàn)出來。同樣，后續(xù)的兩部作品也保留了這一創(chuàng)作特點(diǎn)，《小紅花》中出現(xiàn)了與《腫瘤君》的互動(dòng)，《搖太陽》中則是通過戲仿香港黑幫片來制造反差以產(chǎn)生喜劇效果。

“生命三部曲”中對(duì)影視原典的選取，無一不是熱門或流行的作品，這些影視符號(hào)大量出現(xiàn)在影片中，很好地調(diào)和了疾病題材的嚴(yán)肅性，并且大大提高了觀影效果，增加了影片的趣味性和喜劇性。

（三）流行歌曲與電影的敘事互動(dòng)

電影是依托畫面與聲音進(jìn)行表意的藝術(shù)。在“生命三部曲”中，韓延選取了多首流行音樂，這些歌曲承載著特定的時(shí)代意義與文化內(nèi)涵，當(dāng)其運(yùn)用在電影中時(shí)，歌曲與電影之間形成了一種互文，不僅強(qiáng)化了電影本身的表達(dá)力，還與歌曲共同創(chuàng)造了一種復(fù)合的表意系統(tǒng)，進(jìn)入了一個(gè)豐富的表意層面。

流行歌曲在電影中的呈現(xiàn)狀態(tài)可以分為有源與無源。有源音樂又稱場(chǎng)景音樂，音樂源自故事發(fā)生的場(chǎng)景中，是電影中的人物與觀眾都能感知到的音樂，在電影中不僅能作為情節(jié)推進(jìn)的催化劑，也是將人物內(nèi)心世界外化的重要手段。在《搖太陽》中，方芳的歌曲《搖太陽》共出現(xiàn)兩次，其旋律承載著凌敏的內(nèi)心情感變化。第一次，當(dāng)凌敏得知匹配腎臟無望時(shí)，她以沙啞的嗓音唱出了“我們一起搖呀搖太陽，不要錯(cuò)過那好時(shí)光”，這時(shí)的她是絕望的，她不相信還會(huì)有希望。但呂途告訴她如果意念堅(jiān)定是可以把太陽搖醒的，此時(shí)畫面中夜晚的霓虹燈點(diǎn)仿若太陽一般映照在公交車窗上，預(yù)示著希望的到來。第二次，凌敏與呂途的媽媽在KTV一起唱《搖太陽》，盡管歌詞相同，但氛圍已經(jīng)完全逆轉(zhuǎn)。《小紅花》中在病友會(huì)上病友演唱了王立平的歌曲《駝鈴》，影片借助此歌不僅表達(dá)了對(duì)病友們的鼓勵(lì)，而且給予了韋一航承認(rèn)心意、向馬小遠(yuǎn)表白的勇氣。

無源音樂是指音樂不受故事場(chǎng)景的限制，觀眾能感知到而角色無法感知，主要用于引導(dǎo)觀眾情緒，增強(qiáng)情感體驗(yàn)。在“生命三部曲”中，以無源音樂形式出現(xiàn)的流行歌曲常被運(yùn)用于表現(xiàn)蒙太奇段落中，以此來強(qiáng)化影片的情感氛圍。如《腫瘤君》中，當(dāng)熊頓的好朋友們陪她一起剃光頭后，伴隨著《SunshineGirl》歡快的旋律，她們一同逛街、拍攝婚紗照、在街頭歡唱舞蹈。場(chǎng)景與音樂的交織，逐漸使影片的情緒從由疾病帶來的悲傷轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N幸福的歌頌。在《搖太陽》中，導(dǎo)演引用了張瑋瑋的民謠作品《米店》，這首歌從有源音樂轉(zhuǎn)變成無源音樂，在歌曲悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的伴奏下，呂途參與進(jìn)了凌敏的生活，陪她看病治療，照顧她的衣食起居，兩人之間的感情逐漸升溫。在《小紅花》中，伴隨著利事樂隊(duì)的《流浪天涯》，韋一航與馬小遠(yuǎn)終于踏上了夢(mèng)想的旅途。值得一提的是，本片的片尾曲是趙英俊作詞作曲的《送你一朵小紅花》，這首歌是趙英俊創(chuàng)作的最后一首歌，他在創(chuàng)作此歌時(shí)飽受癌癥的折磨，但本歌所傳達(dá)的卻不是自怨自艾的情緒，而是充滿著積極向上的樂觀心態(tài)，在某種程度上升華了電影《小紅花》的情感。

三、溫暖現(xiàn)實(shí)的價(jià)值取向：疾病題材的浪漫化處理

“生命三部曲”的整體立意正如《腫瘤君》中熊頓在告別視頻中所說，“愛和被愛，是這個(gè)世界上最重要的事情”。疾病題材的電影因其特殊的屬性往往與消極的情緒掛鉤，但韓延沒有讓電影沉浸在生離死別帶來的悲傷中，而是對(duì)疾病題材進(jìn)行了浪漫化的處理，為觀眾提供了溫暖現(xiàn)實(shí)的可能，這是“一個(gè)正能量的解決辦法，實(shí)際上就是一個(gè)積極、向上的力量”[10]。

（一）平民視角：對(duì)次要人物的人文關(guān)懷

韓延導(dǎo)演以平民化的視角，深入考察了病患們的現(xiàn)實(shí)生活，通過對(duì)電影中次要人物的細(xì)節(jié)刻畫，拓寬了疾病議題的表現(xiàn)層面，展現(xiàn)了對(duì)社會(huì)底層人物最深切的人文關(guān)懷。《腫瘤君》中，毛豆的父親是一位從外地來北京給孩子治病的工人。通過他破舊的行裝以及好友偷偷給毛豆醫(yī)藥費(fèi)的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，一個(gè)出門在外、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)卻愿意不惜一切為孩子治病的父親形象躍然銀幕。《小紅花》中，電影通過假發(fā)店老板吳曉味的視角將同性戀這一邊緣群體帶到公眾面前，吳曉味一直是韋一航的鼓勵(lì)者，組織病友群，通過講述自己愛人的抗癌經(jīng)歷帶給癌癥患者一點(diǎn)希望。在吳曉味的送別宴上，設(shè)計(jì)了吳曉味的錢包掉落在地的細(xì)節(jié)，觀眾借助韋一航的視線看到了吳曉昧愛人的照片。導(dǎo)演通過這個(gè)細(xì)節(jié)豐富了吳曉昧的人物形象，并展現(xiàn)了對(duì)邊緣群體的關(guān)照。《搖太陽》中，一對(duì)父子在得知有匹配腎源的消息后，冒雨拎著大包小包沖進(jìn)醫(yī)務(wù)室，但捐贈(zèng)人家屬最終決定放棄捐贈(zèng)，剛?cè)计鸬南Ｍ查g破滅。患病的兒子絕望地跪在地上，聲嘶力竭地哭喊著“我等不了了，我等不到那個(gè)腎了”。年邁的父親只能無力地將情緒失控的兒子扶起，這一幕深刻地反映了底層小人物面對(duì)命運(yùn)無常的無奈與掙扎。

（二）共情策略：愛的三維書寫

“生命三部曲”中主人公面對(duì)苦難的力量皆來自愛，影片以親情、友情、愛情的三維書寫來縫補(bǔ)疾病所帶來的現(xiàn)實(shí)裂痕，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的情感共振。

家庭是社會(huì)的基本單位，而以血緣為紐帶的親情則是中國人心中永恒的情感羈絆。韓延在“生命三部曲”中著重塑造了主人公的家庭，細(xì)致描繪了病患對(duì)家庭的情感依賴。如電影《小紅花》以家庭為切口，展現(xiàn)了家庭對(duì)病患的重要性。韋一航的媽媽省吃儉用，為兒子治病，為了五元錢可以不在乎自己的面子與停車場(chǎng)收費(fèi)員軟磨硬泡，但看到帶著女兒乞討的年輕媽媽，卻還是慷慨地遞上了百元大鈔。爸爸忍著胃疼加班加點(diǎn)開專車，貼補(bǔ)家用。在家庭聚會(huì)上，一家人承諾不惜任何代價(jià)也要治病，韋一航深知長輩們的不易，深深地鞠了一躬，無以言謝。

友情是中國人情感關(guān)系中另一個(gè)重要的層面，自古便有如管鮑之交、伯牙絕弦、桃園三結(jié)義等關(guān)于友情的記載。“生命三部曲”中《腫瘤君》對(duì)友情的刻畫最為出色。影片刻畫了熊頓的三個(gè)“死黨”，北京柴火妞老鄭、日企精算師艾米、男閨蜜小夏，他們陪伴著熊頓治病化療，讓北漂的熊頓在北京這座大城市有了家的溫暖。而熊頓也用她積極樂觀的精神感染了他們，讓他們有勇氣實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。相比于前兩部，作為“生命三部曲”終章的《搖太陽》更加側(cè)重于愛情的刻畫。呂途與凌敏的愛情是一種雙向救贖、相濡以沫的情感。兩人從最初的相互試探，到共同對(duì)抗病魔，從利益的交換逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐哉嫘膿Q真心的相守。最終，這對(duì)有情人終成眷屬，成功邁入婚姻的殿堂。韓延在“生命三部曲”中構(gòu)建了一個(gè)具有人情味的故事世界，主人公們用愛來抵御生命的無常，展現(xiàn)了情感之于人的價(jià)值。

四、結(jié)語

從《滾蛋吧！腫瘤君》到《我們一起搖太陽》，韓延導(dǎo)演“生命三部曲”的完結(jié)經(jīng)歷了整整十年的光景。在這十年間，無論是社會(huì)環(huán)境還是市場(chǎng)環(huán)境都已經(jīng)發(fā)生了較大的改變，但這個(gè)系列在我國關(guān)于疾病題材的電影中仍舊有著鮮明的創(chuàng)新特質(zhì)。“生命三部曲”將疾病題材與愛情元素有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了神經(jīng)喜劇的本土化變奏；在影像呈現(xiàn)上，結(jié)合了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代新媒介的形式特征和消費(fèi)主義語境下大眾文化的特點(diǎn)，利用數(shù)字技術(shù)發(fā)揮想象力營造視覺奇觀；同時(shí)，通過對(duì)疾病主題的浪漫化處理，減少了傳統(tǒng)疾病題材電影中的悲觀情緒和傷感表達(dá)，以樂觀積極的態(tài)度給予觀眾精神上的鼓舞。盡管“生命三部曲”在票房成績(jī)上并不突出，但它為疾病題材電影的商業(yè)化創(chuàng)作提供了寶貴的思路，值得電影創(chuàng)作者們研究借鑒。

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作者簡(jiǎn)介：朱平，西北大學(xué)文學(xué)院電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：中國電影史。

編輯：王歡歡