邁向一種幽靈-影像

在《攝影影像的本體論》（The Ontology of the PhotographicImage）一文的開篇，（AndréBazin）曾給出了一個相當形象的譬喻：他將精神分析視野內的造型藝術與涂上防腐香料的尸體畫上了一個抽象的等號，它們同樣追求永生并不死不滅。而正是這一比喻，打通了造型藝術中的寫實主義趨向。而照相術和電影的誕生“便自然而然地解釋了現代繪畫肇始于上一世紀中葉的精神與技術的重大危機”。或許可以說，在巴贊看來，是攝影裝置的自動性體現了電影世界的“非人”特點，而電影的終極理想，便是對完整非人世界——流動而暖味的自然世界—的復刻，而我們作為觀者，則終于有可能以一種不帶任何偏見的姿態進入整個世界的流動中去。可以說，這一帶有強烈現象學烙印的思想在某種程度上開啟了電影的哲學化論述。

而在后世的諸多回應者中，法國哲學家吉爾·德勒茲（GillDeleuze）對巴贊思想的接續最為深刻。德勒茲的電影兩卷本同樣以柏格森的時間哲學為基底，并都帶有明顯的現象學烙印，但德勒茲對巴贊的革新與超越在于其承認影像獨立存在的可能性，在德勒茲看來，影像是自在的，而非自為的，是一種對純粹運動的感知，影像、感知都等同于運動，而運動本身就一定在被感知著，“感知即事物，事物即感知……影像是一個沒有主體的存在本身”[2。如果說巴贊對于電影世界的“非人”特質的看法還余留著一些現象學（本質直觀或自然感知）的余地，使得影像的主客體關系雖被弱化但還存在的話，那德勒茲則全然消解影像的主客體分化，影像變成了無主體的主體，變成了純粹非人的存在。這樣一種觀點無比激進又令人熱血沸騰，但

回頭來看，當影像開始變成非人化而生成為一部純粹的電影一機器時，主體性的幻想也隨之破滅了。在德勒茲的哲學圖景中，世界是一座座帶有著流波強度的高原，高原與高原之間由機器的共振進行聯系，身體同樣不再是肉身，不再是有機體，而是被機器的強度所沖散的無器官身體。換而言之，電影一機器“在抹去中心性、本質性的主體形態之時，是否也抹去了一切主體性存在之可能？后人類的時代，是否就是人類徹底淪為機器或裝置之愧的時代？”[3]是否還存在一條其他的路徑，讓主體性重返影像當中呢？

一、兩種“非人”：“機器”與“幽靈”

在《電影1：運動－影像》（Cinemal：the Movement一image，1983）問世的三年前，法國哲學家羅蘭·巴特（RolandBarthes）便已經撰出寫了帶有強烈散文風格與自傳性質的攝影論著——《明室：攝影札記》（CameraLucida：ReflectionsonPhotography，1980），羅蘭·巴特在其中對照片中的內在因素做出過一次根本性區分：“知面”（Studium）與“刺點”（Punctum）。知面是照片中蘊含的社會文化信息與知識框架，人們可以通過自身的文化修養讀懂照片中的內容，它會令人感動，但“這種感動是通過道德和政治修養的理性中介而產生的”。而“刺點”的定義則顯得復雜、暖味與多義，它是一種突圍、超越與逃逸，是一種沖破文化范疇的強度性能量，“刺點”在攝影師的意料之外涌現，它不可確定、亦無法分析，而只訴諸于某種情感上的“共振”，它的出現如同一把利劍，刺痛觀者。這樣一種極具私人性的攝影本體論帶有著一種強烈的現象學傾向，它并不追求某種普世的觀念，而僅僅只將視野放置于具體的人身上，因此，想要為刺點舉例，我們只能訴諸于自身的個人經驗。羅蘭·巴特之所以對“刺點”如此癡迷，在于他在意的是照片中涌現出的偶然性因素，在拉丁文中，“Punctum”指的是被刀具利器偶然劃過而產生的微小痕跡，它純屬偶然，在不期然之間留下細微的痕跡，又無法抹去。它既可以是某個毫不起眼的微小細節、也可以是按下快門那一瞬間人物獨特的身體姿勢與運動幅度、還泛指一切脫離攝影師掌控的不可預料部分。在羅蘭·巴特的語境中，存在著兩種刺點，一種是形式上的，而另一種則是時間上的，前者指涉著一種偶然性，后者則指向時間的多維模態。而不難發現的是，“刺點”又不可避免地包含著某種幽靈性，正如巴特所說：“鹵化銀感光性能的發現，使人得以將被以不同方式照射的物體所發出來的光線捕捉到，并直接印出來。嚴格說來，照片就是拍攝對象身上散發出來的放射物。那里有個真實物體，輻射從物體中發出，觸及在這里的我；傳遞時間的長短并不重要，那個已經消失了的物體的照片來觸及我，如同一顆星發出的光延遲一段時間以后觸及我一樣。一種臍帶式的聯系連接著被拍攝的物體和我的目光：雖然觸摸不到，光線在這里卻確系物質世界的介質，是一層皮，一層我和那個被拍攝的人的分享的皮”。換而言之，被攝者便是一個幽靈，能刺穿觀者的幽靈。而“刺點意味著過去與現在同時在場，且面向未來；它像幽靈，是時間秩序中一次不可預期的偶然脫節，是生命中每個瞬間潛藏并且等待喚醒的生成之力”[5]。巴特把物體發出的幻影或顯現而來的影像稱之為攝影的幽靈（Spectrum）。

羅蘭·巴特關于幽靈與刺點的論述實際上指向的是生命與愛的情感意向，這使得他的觀點具有一種強烈的人道主義力量。這或許也是羅蘭·巴特給我們的獨特啟示——在后人類的社會中，在一個充斥著機器與充滿規訓的社會中，創造一個幽靈。

二、幽靈美學：如何理解幽靈性

理論史的緯度上來說，馬克思的幽靈（一個共產主義的幽靈）、德里達的幽靈學（hauntology）、羅蘭·巴特攝影觀念中的幽靈（刺點）、帕索里尼的幽靈，馬克·費舍（MarkFisher）的幽靈學幾乎可以構成一條關于幽靈的譜系，這條譜系中還包含著諸如弗洛伊德的幽秘（crypt）、拉康、齊澤克（實在界的幽靈）等諸多精神分析學家。但諸多哲學家與學者對“幽靈”一詞的定義莫衷一是，因此這一詞的含義可謂相當廣泛。但不論如何，幽靈作為一種無形的、暖昧的、流動的形質，似乎為我們指明了一條路徑：在后人類的、非人的世界中創造幽靈，生成一種幽靈主體性。而問題的關鍵點在于，何為影像中的幽靈？如何定義影像中的幽靈氣質？何種風格才能被稱作幽靈一影像？因此，如何理解幽靈性的問題似乎成為了關鍵所在。

法國電影理論家讓·米特里（JeanMitry）曾提出過一個相當具有啟發性的觀點：半主觀影像。“米特里認為單一的主觀鏡頭（直接引語）與客觀鏡頭（間接引語）只具有某種固定、單義、明確的特征，同時觀眾在此難以察覺到攝影機的存在，因而呈現為一種偽一真實狀態”回。而半主觀影像（也稱半一主觀鏡頭）則是一種絕對真實的呈現。所謂半主觀影像，其指一種具有“描述性質”的影像，即攝影機視點并不與人物視點重合，亦非一種類似好萊塢電影的純粹第三人稱客觀視角，創作者讓攝影機悄然位于人物身旁，攝影機隨著人物行走、活動，并與人物一同注視，創造一種攝影機與人物同存并在的全新影像建構模式。“因此，攝影機的目光是一種‘參與其中”的目光，盡管它是從外部展現事物，但是它是從一個特別角度凸顯劇情或情境的暫時含義”[7]。與此同時，讓·米特里的半主觀影像亦涉及到了影像本體的運作機制——自由間接話語。所謂自由間接話語是意大利著名電影導演帕索里尼的獨特理論貢獻，其認為在電影影像中存在著兩個主體，即影像中的人物與攝影機，這是一種典型的雙主體的共存現象。同時影像中的人物是一種顯在主體，攝影機則始終在隱匿自身，是一種潛在主體（幽靈）。是一種非人化雛形的登場，即一種原本潛在的攝影機一幽靈的經驗性現身。由此，“幽靈性”的第一重緯度在于攝影機自主意識的生成，“當幽靈視點開始以一種流動的形式來巡游空間時，就產生了‘懸浮’\"[8]。當攝影機不再趨附于人，而開始自主的漂游與晃蕩時，攝影機本體的幽靈似乎開始顯露而出。

而德里達的幽靈學關注“幽靈”則是“未經語言概念編碼的原始主體，是靈魂與身體、生命與死亡、可見與不可見的二元混合體”[9]，幽靈是某種難以名狀的‘事物'：既非靈魂也非身體，既是靈魂又是身體”；“在兩者之間、在所有的兩者之間、例如生與死之間發生的事物，非幽靈莫屬”[0]。這樣一種觀點與羅蘭·巴特對于攝影的論述不無相似之處，在巴特那里，被攝者便是幽靈，一位能刺穿觀看者的幽靈。簡而言之，在德里達的語境中，幽靈是超越一切二元對立的存在，是某種不可區辨的模糊狀態。羅蘭·巴特曾使用了一個詞來形容這一時刻：頓悟（Satori），它帶來的是一種“剎那間的空虛”，而這與克里斯·達克（Chris Darke）所提到的“靈光時刻”（the Moment of Epiphany）有著共通之處，它們都指涉著一種“超越編碼”或“系統之外”的偶發性力量，“它逃逸出了可辨識的、受管制的電影語法單位。雖然這一時刻最終或許會存在于某種語法組合中，但這一時刻作為一個整體來說是不可分割的”[12]。此外，還有保羅·韋爾曼（PaulWillemen）提出的“過載”（Excess）概念、克里斯蒂安·凱特莉（ChristianKeathley）將靈光時刻視作一種先驗存在（轉瞬即逝的真實體驗）的觀點、以及上述哲學家與學者——德里達（幽靈學）、德勒茲（任意瞬間）、克里斯·達克——的論述，既是扎根在羅蘭·巴特的“刺點”之上所做出的思想延展，也是幽靈性的美學意涵所在。

三、幽靈顯影——河瀨直美與阿彼察邦

前文已然談到在當代導演的譜系中有諸多導演均遵循著一種幽靈化的影像書寫方式，又或許是亞洲國家傳統民俗文化與荒野怪談中與“幽魂”有著天然親緣性的緣故，在諸多亞洲導演的電影創作中，一種去一生命體征的幽冥化氣質相當自然、簡練而順暢地進行著高度自覺性呈現。

（一）家宅與幽靈：河瀨直美電影中的家宅空間

在河瀨直美（Naomi Kawase）的影片中，人與自然是其不變的主題。河瀨直美的影像構建方式有著強烈的人與自然交互生成的氣質，在此基礎之上，人得以與自然地景之間形成真正意義上的對話與相融。在其首作《萌之朱雀》（Suzaku，1997）中，河瀨直美將鏡頭對準房屋內部的空間肌理，并意圖將攝影機暴露，讓攝影機自身意識顯露而出，已然初具幽冥一影像之雛形。而這相當自然順暢地衍生出了人與某種不可名狀之物（地景、自然、存在、甚至是神隱的父親）的潛在對話，構成了一種無中心且不斷處于生成狀態的影像氣質。而在《沙羅雙樹》（Shara，2003）中，這一幽冥化傾向得到著更為極致地表達。在《沙羅雙樹》的開場，攝影機在家庭院落內部長時間穿梭游蕩，8毫米攝影機成功勾連出一種泛自然氣質，在攝影機漫長的穿梭游弋中，圭與俊兩位少年的對話漸漸顯現而出，攝影機在此不再依循著任何主體而顯現出本然的幽冥氣質，微微晃動的標志性運鏡方式與長鏡頭凸顯出真實生活情態的毛邊感，也正是在河瀨直美對空間肌理的敏銳捕捉的基礎上，在人與自然空間形成著一種私密聯結的基礎上，真正意義上的自由一幽冥才得以現身。在《沙羅雙樹》中，自然空間是奈良這座城鎮，其慵懶古舊的城鎮氣息與個體生命散漫的生活狀態達成著一種生命狀態的和諧共振，正是自這一天人同一的純融狀態下，攝影機被賦予了一種脫離人體并遁入自然的本能沖動，它開始自我游弋于院落內部，游走于小巷之中，甚至在聚會中隨意地越過人群并環繞于人物之間不受任何限制，幽冥之眼在自然的強烈召喚下緩緩出場，并彌散出強烈的生命氣質。總而言之，河瀨直美所依賴的8mm攝影機成功捕捉到了奈良這座古老城鎮的原初氣質，并將人物情態與空間語匯進行著高密度地勾連，在天人同一的渾圓狀態中召喚出了“幽冥”的真身。

而在另一層面上，我們亦可以借鑒馬克·費舍（MarkFisher）關于幽靈的論斷——家庭即幽靈（Homeiswhere thehaunt is）[13]。家宅本身便是一種幽靈性的存在，這同樣可以延伸到加斯東·巴什拉（GastonBachelard）在《空間的詩學》中的名言：“家宅是人類原初的宇宙”[4]。它指向的是一種空間現象學，在《萌之朱雀》與《沙羅雙樹》中，“家宅”都是其中最為重要的視覺母題，它緊密連接著一種私人性。羅蘭·巴特的《明室》本身便是以其對母親與家庭的懷念為基底寫就而成的，它們同樣代表著血緣、愛與親情，而家宅空間本身便容納著人、房屋結構與家具陳設之間的關系，并以這種關系承載更為私人化的情感面向。換而言之，家宅空間天生便與“私密性記憶”有著天然的親緣關系，在巴什拉看來，家宅是夢想與回憶的藏身之所，往日的家宅時光借由幻想與回憶會變得愈發清晰，它不僅是身體的棲居之所，還是靈魂的休憩之處。馬克·費舍以庫布里克的《閃靈》（TheShining，1980）為例，認為其片中的金色房間道出了一種“真正的美國有閑階級最后一刻的奢華浮夸的懷舊……”而這種懷舊在他看來則是一種“幽靈回溯”（Retrospectrally）呈現出的時間。不難發現，巴什拉和馬克·費舍對于家宅空間的論述都指向著記憶、過去、懷舊與時間，當攝影機對準家宅是，來自過去與昔日的痕跡在腦海中蔓延，這本身也是一種幽靈性的呈現與表達。在《萌之朱雀》中，河瀨直美就有意識地將鏡頭對準家宅空間，而在《沙羅雙樹》的開場，攝影機便在家宅內部緩慢巡游，而這樣一種巡游所產生的懸浮效果也生成了一種刺點般的力量，這種力量來自時間與記憶，是往昔痕跡在腦海中的現身。

（二）生成一非人與走向靜觀：阿彼察邦電影中的靈化影像

而另一位來自泰國的導演阿彼察邦的影像模態構成則更為復雜。阿彼察邦影像世界中的“自然”具有更為原始神秘的生成意味，自然在其影片中象征著一種動物性本能沖動，這一沖動并非弗洛伊德視域下的“無意識”與性本能，亦非拉康意義上的“欲望的乏”。而是一種無始無終的生命流動與形態轉換，從某種程度上說，阿彼察邦影片中的森林便是一臺巨大的欲望場域，它不斷進行著解域、異質連接與再生產。因此，在阿彼察邦的影片中，每當人物踏足森林時，便會受到這一巨大的欲望場域的強烈影響并被卷入一種解碼一編碼的過程中，而這便是“生成一非人”的核心過程。在阿彼察邦的《熱帶疾病》（Tropical Malady，2004）中，男主角進入森林后在原始力量與欲望的強力裹挾下化為了一只老虎，體現著生成一老虎的過程；而在《能召回前世的布米叔叔》（UncleBoonmeeWhoCanRecallHisPastLives，2010）一片中，已失蹤數年的兒子陡然于晚餐中現身，并已變為來自森林的紅眼黑毛猩猩，在阿彼察邦的一系列影片中，生成一動物的過程是其核心作者特征。也正是通過將有機生命以非生命化的過程，幽靈一影像得以彰顯。另一方面，由于阿彼察邦的影片中的人物均具有某種疾病，這種疾病賦予了人物自由聯通生與死，并游走在生死邊界之上的超然能力。由此，阿彼察邦影像中的“幽靈”既可以是生成一非人下的動物，亦可以是回憶與現在，夢境與現實的交疊下的不可區辨時態，更可以穿越生與死，在前世與今生間自由無阻地漂流游蕩。甚至可以說，在當今世界藝術電影譜系中，極少有導演能如阿彼察邦一般自由而隨心所欲地構建出一種幽冥化影像形態，其在記憶、時空、身體、地景與前世今生的不斷交錯重疊下，構成著現代電影最為純粹本然的形態，即一種非人類中心主義的幽冥影像語匯。

而阿彼察邦影像中的另一層“幽靈”緯度則在于其影片中的靜止與靜滯。阿彼察邦曾經承認他在《布米叔叔》與《戀愛癥候群》（Sangsattawat，2006）中的靜止時刻與照片呈現是對克里斯·馬克（ChrisMarker）的《堤》（TheJetty，1962）的借鑒。《堤》當中對于照片、圖像與影像的混合使用在某種程度上也是一種超越電影的機械定義的某種嘗試。而在《布米叔叔》中，隨著布米叔叔不斷回憶起自己的夢境，其影片中出現了十個靜止畫面；而在《戀愛癥候群》中，當醫生與其女友交談自己向往的新工作時，女友給他看了一些照片，在此時，我們與醫生共同觀看著這些照片。這些靜止照片所導致的效果如出一轍，它們都帶來了一種強烈的不適感與不安感。雷蒙·盧貝爾（RaymondBellow）在《靜滯的電影》（TheFilmStilled）一文中以德勒茲的電影兩卷本為基礎，認為“靜滯影像是運動—影像和時間—影像的中間地帶”[15]。而加雷特·斯圖瓦特（GarrettStewart）則延伸了這一論點，其認為靜態照片的涌入是一種對視覺系統的決定性中斷，因為電影與照片所代表的視覺領域展現出了一種張力，通過將靜止照片插入電影時間可以揭示那些潛藏的動態，并將這一意識帶給觀眾，敘事斷裂的展開令沉浸在文本中的他們不安。換而言之，這里出現的照片所攜帶的正是羅蘭·巴特意義上的刺點力量，它來自于時間，攝影的“此曾在”與電影影像的“正存在”之間構成著一種異質性對抗，照片是呈現的是已然消逝的存在，它無可挽回又不復存在，而其與電影影像的“正存在”的對峙則更加凸顯著一種幽靈性。這亦是阿彼察邦影像幽靈感的來源之一。

四、結語

如果說在巴贊那里攝影影像代表了一種對于時空真實性的追求，那么在這一批當代影像藝術創作者這里，影像似乎成為了一種“召靈”手段，它既能召喚出影像本體的幽靈，即攝影機一幽靈；同時還能循喚出關于自然、地景、歷史、記憶、感知等多重維度的幽靈，而幽靈的現身又往往意味著時間的紊亂，來自過去或未來的幽靈于現時現身，時間的波動與震蕩似乎成為了必然。幽靈既可以連接過去與未來、生命與死亡，也可以繞越前世與今生。而羅蘭·巴特所論述的刺點，正是一種強度的顯現，一種訴諸于純粹個體與私人性的方法論，也是一種反對宏大理論的意識形態場與選擇，它突圍、背離與逃逸。在一個后人類的社會中，在一個高度資本主義與遍布著視監獄與權力規訓的社會中，我們需要“幽靈”來連接歷史與記憶、混沌與創傷、生命與死亡。也只有幽靈能將最私人的情緒、感知、記憶與最宏觀的歷史、地景生成共振。在如今的中國電影創作中，從當下的杭州新浪潮中，從諸如胡兆詳、沈蕊蘭等諸多青年新銳導演的影像創作中，我們或許能看到建立一種全新的“幽靈詩學”的可能性，它無關任何歷史現實與宏大敘事，甚至不存在具體的形質，它飄渺、暖味而朦朧，又超越著一切二元對立，它可以是一種美學思維與創作方法，可以是一種影像本體觀、同樣可以是一種面對歷史與現實的姿態，而在影像中，它也可以作為一種詩學，它只存在于我們的感知中，像是一團混沌的迷霧，擴散在所有人的思緒里。正如德里達在電影《幽靈之舞》（GhostDance，1983）中所說：“我相信未來屬于幽靈，科學將成倍放大幽靈的能力。”

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作者簡介：易豐，上海師范大學電影學碩士研究生。

編輯：宋國棟