平滑美學視角下的AI繪畫

一、前言

近年來，在數字技術的井噴之下，生成式AI不斷滲透到各類藝術形式之中。繪畫作為極具代表性的藝術形式，同樣受到了來自人工智能的挑戰。Midjourney、DeepArt.io、StableDiffusion等AI繪畫軟件依托于神經網絡等數字技術，運用算法對大量已有繪畫樣本分析總結，學習圖像規律，用戶只需輸入指令文本，AI即可生成符合相應審美要求的繪畫作品。在數字技術的加持下，即便是不具備繪畫知識與技能的普通公眾，也能夠利用AI繪畫軟件生成不同藝術風格的畫作，技術與藝術交匯所產生的顛覆性力量仿佛助推了一個“人人都是藝術家”時代的到來。

但瀏覽大量AI繪畫作品，可以發現“平滑”是其帶給人最為顯著的審美感受。AI繪畫的生成邏輯、作品特征和意義表達都呈現出過度的積極性，作為消費主義社會的產物，它符合韓炳哲平滑美學的基本特性，反映了數字時代藝術和美走向“平滑”的趨勢。在此背景下，本文以韓炳哲的平滑美學作為理論視角，審視AI繪畫帶給人的審美體驗，探討“AI繪畫是不是藝術”這個廣受爭議的問題，并在此基礎上思考AIGC時代藝術和美得以回歸的關鍵。

二、韓炳哲的平滑概念及AI繪畫平滑美學的基本特性

韓炳哲曾在《美的救贖》和《娛樂何為》等著作中對藝術和美的“平滑化”展開討論，他將當代藝術和美學狀況分析總結為“平滑美學”，即“美被完全禁銅在其純粹的積極性之中”[75。以集中表達對數字時代藝術和美否定性缺失、積極性蔓延的批判。在韓炳哲看來，“平滑”成為當今時代的標簽。平滑意味著無傷害、無阻力、無疼痛。他在《美的救贖》一書中以藝術家杰夫·昆斯的雕塑作品、蘋果手機的光滑外觀和巴西熱蠟脫毛為例，來說明當今社會對于“平滑之美”的普遍追求。現代藝術家杰夫·昆斯的雕塑藝術可以說是當代“平滑之美”的藝術典范，其代表作《氣球狗》雕塑作品用反光材料制成，“看起來像是氣體和空間組成的富有光澤、飄飄搖搖的肥皂泡，代表了一種完美無瑕、既沒有深度也不會另有深意的最佳表面。”[2]1它消除斷裂、裂痕甚至接縫，表面圓潤、光潔和平滑，這種平滑表面所帶來的感官愉悅甚至讓觀者產生想去觸摸的“觸覺強迫”。

但在近代藝術理論領域中，有諸多學者并不認可觸覺帶給主體的美感體驗。如黑格爾將藝術的感性限定于理論上的視覺和聽覺，認為觸覺與物質本身及其直接具有的感官性質相聯系，觸摸光滑之物所帶來的舒適感受與藝術深刻的意義性無關。羅蘭·巴特也認為，“與視覺不同，觸覺是最能消除神秘感的感官”“觸覺無法讓人驚嘆”[2]6。然而社會普遍追求的“平滑之美”卻展現出對“光滑”觸覺感受的極大推崇，且“平滑’作為整個時代的審美要求被全面嫁接到個體感知中”。在資本主義消費邏輯的運作下，藝術“從視覺、嗅覺、聽覺、味覺、性覺等全方位去營造‘平滑感\"。”[1]75最終，藝術和美陷入了平滑，從審美客體的角度來看，“平滑”指向了形式上的平滑光潔、內容或意義的膚淺和消解，缺乏一種深刻性；從審美主體的感受層面，“平滑”指向了主體在視覺、聽覺等感官作用過程中體驗到的順滑、愉悅、享受、光潔、快速等積極屬性，即不存在任何痛感和否定性的身體感性體驗[3]。

韓炳哲認為，近代美的感性學一直以平滑美學為起點，“順從”和“不抵抗”是平滑美學的基本特性[2123。“平滑之美\"呈現出的這種積極性意味著主體占有對象和對他者的全然吸收，所有的平滑之物無限迎合主體舒適的需求，且不存在一切對立面，所有的否定性都被清除4。如同杰夫·昆斯的藝術一樣，AI繪畫也是一種用來“點贊”的藝術，它順從主體對于感官滿足和快感的本能渴望，極力規避讓主體產生創傷、痛苦的否定性審美體驗，其作品本身不存在值得釋義和反思的地方。AI繪畫符合平滑美學“順從”和“不抵抗”的基本特性，正如韓炳哲所說的那樣“它只想討人喜歡，不想推翻什么”[2]9。

作為審美的客體，AI繪畫在作品形式上追求平滑的精致感。嫻熟的元素拼接并置、柔和圓潤的線條處理、飽滿豐富的色彩運用往往帶給主體直接的感官愉悅。如下是AI繪畫軟件以“農產品豐收、中國鄉村復興、喜悅的笑臉”為指令文本生成的作品。在這一組繪畫作品中，人物之外的背景模糊，缺少必要的層次感，過度光滑的色彩渲染使作品在質感上失真，仿佛一張美顏特寫。AI繪畫同樣也可以刻畫人物雀斑、皺紋等細節，但與人類藝術家的畫作相比，始終帶有模板的僵化感，讓觀者產生“一眼假”的感受。人類藝術家對明暗光影與豐富色彩的創造性運用讓面部“皺紋”更具立體感，每一處褶皺處理都能展現個體獨特的生命體驗，這種質感與生命力遠非AI褶皺的復制堆疊能夠展現。審美主體無法在精確計算過的皺紋走向中感受到歲月帶給人的獨特的情感體驗，自然也不會產生情感的共鳴。

從審美主體的感受層面來看，AI繪畫帶給主體的審美體驗也滑向“平滑”。首先，AI繪畫的運作方式是一個代碼驅動的過程，用戶輸入指令后畫作即刻生成，這種順滑體驗符合當下社會對于“加速”的追求，但這也意味著“去遮蔽”和“去思考”。格柏森主張，思考的前命題必須要有時間的綿延，但“速度的暴力連思考和反省的能力都消除了”[5]。AI繪畫能讓主體享受速度的快感，但在拒絕停頓的同時，主體也拒絕了專注。如果說傳統繪畫藝術能夠在“時間減速”中帶給人沉思的審美體驗，那么AI繪畫就讓這種對美的沉思消在順滑速度的狂歡之中。

其次，AI繪畫不具備人的創造性，對于主體審美趣味的無限迎合難以給主體帶來顛覆性與超越性的美感體驗。AI繪畫的學習模式決定了AI的繪畫“創作”就是在數據庫中尋找能夠迎合受眾審美要求的“元素”，再加以拼接重組，它不能進行真正意義上有創新性的藝術創作。算法建構了一個去除非同一性的、同質化的平滑空間，在這樣一個數字“回音室”中，審美主體長期被禁在一個充滿肯定和積極的感官滿足狀態，平滑的審美體驗如同一針強效的麻醉劑，讓主體的感官愈發遲鈍，最終很難產生驚訝、震撼等新奇的審美經驗，即“主體沉迷在自我的審美之中”，喪失思考性與批判性。

三、AI繪畫是不是藝術？

AI繪畫作為帶有平滑美學基本特性的產物，順從地迎合主體對于感官刺激和愉悅享受的本能渴望，符合韓炳哲所指認的“平滑美”現象。那么AI繪畫是不是藝術？要想回答這個問題，首先要回答“什么是藝術”這個基本問題。有關藝術的定義千百年來一直未有定論，沃特伯格在《什么是藝術》一書中梳理了自古希臘至今諸多學者對藝術的28種定義，這些定義從不同的視角為我們揭示了藝術的不同屬性[6]15-334

藝術是一個隨時代不斷發展的概念。在古希臘時期，藝術的原義是技能和技藝，此時技藝與藝術并無明顯分界。直到18世紀中期，法國學者巴托發表文章《統一原則下的美的藝術》，以“是否是美的”作為藝術與非藝術的分界標準，總結出了繪畫、音樂、詩歌、雕塑和舞蹈五種美的藝術。自此，藝術概念從“技藝的時代”走向了“美的藝術時代”，藝術轉變為審美態度和判斷的對象，從技藝的領域獨立出來，擁有了自律性的獨立邏輯和獨立價值，成為了“真正的藝術”。啟蒙運動后，理性主體的表達成為了藝術和審美的基本原則。“表現說”認為藝術是情感的表現，華茲華斯提出“詩是強烈情感的自然流露”的命題，克羅齊主張“藝術即直覺，直覺即表現”。“形式說”主張藝術的本體在于形式，如克萊夫·貝爾提出“藝術即有意味的形式”。但是隨著現代藝術的發展，傳統的藝術定義與闡釋遭受到極大的挑戰。杜尚的作品《泉》在藝術館的展覽就是挑戰傳統藝術定義的標志性事件。正如阿多諾所言：“藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座。”有關藝術是模仿、藝術是表現、藝術是形式的命題也許只適用于某個時期或某些藝術的類型。

阿多諾并沒有對藝術的定義給出一個清晰明確的闡述，但他認為藝術也有著某種不變的本質特性。在現代資本主義對人的壓抑和異化日益嚴重的背景下，以阿多諾、馬爾庫塞為代表的法蘭克福學派正式提出審美救贖理論，主張把藝術作為審美救贖的手段。實際上，在此之前已經有學者意識到了藝術進行審美救贖的功能和作用，比如康德就提出審美活動可以使人獲得心靈的自由，把人從現實的物質環境中解放出來；席勒認為人只有審美中才能彌合分裂到達自由的彼岸；在此之后，黑格爾又提出審美有解放主體的作用，是溝通感性和理性的重要橋梁。在現代批判的背景下，審美有著救贖自由作用的觀念得以深化和發展。阿多諾認為，藝術是使人能夠獲取“不自由中的自由”的為數不多的領域。甚至在企圖從體制上否定自由的社會中，藝術也能讓人充滿對自由的向往[6]185。馬爾庫塞也強調藝術對于人的自由的永恒追求，他認為，“審美和藝術可以通過喚醒和現象通往一個非壓抑的理想世界，在這里可以既超越外在的現實，又能用自由且無功利的游戲排遣現實中自我內心的憂慮和愁苦，讓主體擺脫身心與內外的各種壓力，最終走向自由”[8]。審美救贖論以自由作為美追求的終點，認為自由是藝術的本質特征，主體在對藝術的審美中完善自身，感性與理性在審美關系中達成平衡，最終實現對人主體性的解放。

韓炳哲所提出的“美的救贖”觀點繼承了以阿多諾為代表的法蘭克福學派審美救贖的思想，他對平滑美學的批判也受到了阿多諾否定美學的影響。與阿多諾一樣，他在揭示當下數字媒體時代人們精神的麻木窘境后，將審美救贖的愿望寄托于藝術與審美之中。那么什么樣的藝術才能夠承擔審美救贖的功能和作用呢？當下一味取悅主體的平滑藝術是否還能實現對人的救贖？阿多諾在其文章《藝術是輕松的嗎》中提到，“藝術是輕松的’這一陳詞濫調還是有一定道理的。不管何種形式的藝術，如果不能成為人們得享快樂的一個源泉，那么它就不可能在其針砭批評的赤裸裸的現實中得以幸存”[6]187。藝術能讓人產生愉悅，所以它與輕松密切相連。早在古希臘時期，亞里士多德就提出主體在對藝術的審美中獲得快適的觀點，康德在《判斷力批判》中也指出“美是無一切利害關系的愉悅的對象”。有關快感與美感的關系問題是一個美學領域備受爭議的經典問題，我們必須承認快感在審美體驗中的基礎地位，美感建立在人的生理快感基礎上。但美感絕不等同于快感，“如果說快感表現為快適、刺激、舒坦，那么美感就表現為賞心悅目、驚心動魄、心馳神往，美感是快感的升華和發展。\"[10]美感是一種更深入心靈的深層體驗，這決定了真正的藝術不能僅停留于帶給人輕松愉悅的快感。正如阿多諾所認為的，“藝術的輕松是對現實及其嚴肅性的非難，藝術在試圖展示現實和對自由渴望的矛盾時是嚴肅的。”他對于“文化工業”的批判焦點就在于資本在逐利導向下，突出藝術的消遣功能，顛覆藝術解放人的作用，只一味向主體傳達這樣的信息：享受！逆來順受！因此，阿多諾主張帶有否定性和批判性的藝術才能實現對主體的解放。伽達默爾也認為否定性對藝術來說至關重要，否定性是藝術的傷疤，與光滑的積極性相對[2]16。韓炳哲直言“斷裂的否定性是美的根本”，他認為這種“美的否定性”，即指的是人與世界“遭遇”時本應具有的否定性，它呈現為藝術中“非平滑”的阻滯，可能是現代藝術之“震驚”，也可能是崇高美學之“疼痛”。否定性和批判性的缺失是當今藝術和美滑向“平滑”，呈現出毫無生命力的病態的原因。

但藝術和美的否定性不同于社會層面的否定性。不管是福柯提出的規訓社會，還是當下的功績社會，其最終指向都是對人主體性的否定。以往的規訓社會由醫院、監獄、營房和工廠構成，起主導作用的是禁令、法規和戒律，否定性的情態動詞“不允許”控制著一切，主體受到的是來自外界的剝削和否定。到了當下這個被鼓勵機制鼓舞和肯定的功績社會，消費主義用積極肯定式的誘導代替禁令和戒律，積極性的情態動詞“能夠”控制一切，集體復合性的肯定句“是的，我們可以辦到”恰當地表達了功績社會的積極屬性[2]22。主體迷失在虛假的“肯定”之中，在資本的誘導下一味追求感官的愉悅和享受，拒絕一切痛苦和創傷，即便是所謂對自由和個性的追求，也成為資本塑造和規定的產物。芭芭拉·克魯格曾戲仿笛卡爾的“我思故我在”，以“我買故我在”高度概括當下的消費主義社會精神。消費者希望通過商品的消費彰顯自身個性，但是于資本而言，這些所謂“個性”與“獨特”都是被分類、編碼和排序后的產物，看似“買”是消費主體主觀能動的行為，但是“買與不買”和“買什么”的選擇是由資本所引導，消費者陷于“顧客是上帝”的陷阱之中，卻總是被迫做出選擇，每一個看似“自由”的選擇都是資本操縱的結果。久而久之，社會主體失去批判和反思的能力，最終忘記自我對于生命與自由的真正追求。因此，功績社會所給予人“肯定”和“自由”是虛假的，實際上，功績社會所做的正是以“自由之名”行“監禁自由”之實。

藝術和美的否定性是一種否定之否定，即肯定。它通過對人的阻滯，激發主體能力的提升，從而產生更高峰的美的體驗。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出“美是人的本質力量的對象化”，藝術和美在對人本質力量的肯定和確證中實現對人的救贖。藝術的否定性與對人本質力量的肯定并不沖突，帶有否定性的藝術最初可能不會讓人愉悅，甚至讓人產生不安、恐懼和痛苦，但是當主體理性回歸，人對于自身有了更深刻的認知和思考，就會對人的主體性產生極大的肯定。以崇高為例，崇高的宏大給人帶來的震撼感在最初可能讓審美主體無法把控，其審美的體驗也許并不歡愉，但是在這種激蕩之中，人并沒有被打敗，當回歸人理性的內在性，這些恐懼和壓抑被重新轉換為愉悅感，在這種碰撞中主體感受到心潮澎湃、情感激蕩的喜悅和快感，從而產生對人的本質力量的肯定。“痛苦的否定性使美更深刻，此處美沒有絲毫平滑感。”它所帶來的審美體驗就好像“在通往美的階梯的末端，茅塞頓開的人‘突然”看到了‘無與倫比的美’。”因此，藝術中否定性的存在讓每一次的審美體驗都能帶給人沖擊，但是沖擊的目的不是否定人，而是喚醒人的理性思考，讓人在阻滯中有所提升和發展，最終，藝術和美的否定性都將被轉化為彰顯審美主體力量的“肯定性”，由此，人才能獲得真正的自由和解放。

帶有平滑美學特性的AI繪畫更像是消費主義社會下迎合消費者的商品，它所給予主體的“肯定性”同樣披著虛假的外衣，實際上所反映的恰恰是對主體力量的否定。主體看似在AI繪畫中實現了“能夠”的自由，但并沒有發揮創作的主觀能動性，主體在技術的加持下做出風格和元素的選擇，再交由AI進行元素的拼接重組，這個過程讓主體收獲了愉悅和快感，但是并未在對AI繪畫的審美體驗中喚醒理性的思索，更不能在審美中發展自我、肯定自我，獲得真正的自由。

總而言之，AI繪畫并不能真正進行有意義的創造，它模仿的是一種藝術的形式，但無法指向有意義的內容。2016年，微軟利用人工智能程序創作完成了一副具有倫勃朗風格的繪畫作品，命名為《下一個倫勃朗》，畫布上留有胡須的中年男子呈側身站位，穿有白紗領深色衣服，戴黑色寬檐帽，其明暗對比酷似倫勃朗的繪畫風格。但它所呈現意象都沒有跳脫出倫勃朗已有肖像作品的框架，在倫勃朗創作的大量肖像作品中，17世紀標準正裝、衣服白領、蓄有絡腮胡子的白人男子等意象都曾出現，AI可以對這些意象進行拼接重組，模仿倫勃朗畫作的風格形式，但并不指向真實的情感意涵，審美主體無法將其與自身的情感經驗相關聯。而人類藝術家所創作的藝術意象與現實物象始終帶有關聯性，它帶有創作者對于世界的獨特的情感體驗，它是對現實的模仿或抽象，是對現實的折射[11]。人類藝術家在創作中也存在模仿，但這種模仿創作是形式與內容的統一，所有線條處理、明暗對比和色彩堆疊等藝術語言都注入了藝術家獨特的生命情感體驗，充分體現人在創作中的主動性和創造性，審美主體透過藝術形式感受倫勃朗的藝術精神和情感表達，從而產生深刻而持久的審美體驗。

席勒指出，審美是實現主體感性與理性的統一。對于審美客體而言，應當有自身的內涵才能引發審美主體獨特的生命體驗，消除否定性的“平滑之美”不能引發人的理性思考，自然也就談不上實現審美主體感性與理性的統一。阿多諾在闡釋自然美時，提出“所有的藝術作品都是謎語”，當平滑的AI繪畫消除了遮蔽、隱喻、深意，這種“謎語性”就此消失，那么它就不再使人駐足默觀，不能使引人深思，這時候，我們很難說它還是藝術。

四、AI繪畫的發展之路：去平滑

綜上所述，如若AI繪畫始終帶有“順從”和“不抵抗”的平滑美學特性，就只能成為文化產業的消費品。如若AI繪畫想在未來發展為藝術，就必須符合藝術的本質和規律，實現繪畫作品的“去平滑”，消除過度的積極性，呼喚美的否定性的回歸，從而喚醒人的主體性，回歸藝術的自由本質。

從當下AI繪畫的發展狀況來看，它仍然是消費主義的產物。“輸入指令文本——生成繪畫作品”的過程讓主體對AI繪畫的體驗更像是一款游戲。技術的普及發展看似降低了藝術的準入門檻，不具備繪畫技能的普通公眾通過套用“主體 + 風格 + 概念”的生成公式，就可定制生成一幅符合自身審美趣味的繪畫作品，這體現了主體“我能行”的積極屬性。但實際上，人在使用AI繪畫的過程中扮演的是一個近乎“旁觀者”的角色，作品的生成只是一個“不依賴主體自主性，被數據驅動的程序”。主體并沒有參與繪畫“創作”。在這種發展方向下，AI繪畫可以成為人們生活中用以休閑消遣的游戲產品，服從于資本主義文化工業的營銷策略，給人提供一定的新鮮感和愉悅感，但不會產生理性的思考，正如赫伊津哈所主張的“游戲的愉悅抵制著所有分析和邏輯”[12]。在這場游戲之中，主體平滑的審美體驗被短暫地喚起，又迅速的消退，消費者的注意力又將投入到令人眼花繚亂的其他文化產品中去。因為在消費主義的逐利導向下，AI繪畫生成作品的審美價值只是服務于消費價值，它所需要的不是處在審美關系中實現自由的審美主體，而是在“生產一消費”的資本主義商業邏輯鏈條中的消費者。它所呈現的AI繪畫作品可以只是溫順地、積極地迎合受眾對于感官愉悅的舒適需求，并不致力于給主體帶來持久的審美體驗。長此以往，AI繪畫所帶有的藝術基因終將在技術的狂歡中消。

但是藝術所追逐的是審美價值，其最終目的是讓主體在審美關系中實現人的自由，藝術是獨屬于人的實踐活動，是人類情感的表達。但我們說當下的AI繪畫不能視為藝術，并不代表我們拒絕AI技術作為一種表達的工具介入藝術創作中去，實際上，有越來越多的藝術創作者對人工智能技術表現出了極大的興趣，并做出了諸多AI技術介入藝術創作的實踐探索。2024年，有藝術創作者在全球新媒體藝術平臺MANA上傳了一件名為《游墨生息》的人工智能裝置藝術作品，該作品是一件探索中國傳統文化與人工智能融合的互動新媒體影像裝置，通過攝像頭實時捕捉金魚在水中的游動軌跡，利用人工智能算法將這些動態軌跡轉化為花鳥、山水和建筑等中國水墨畫元素，投影在畫卷上，呈現出一種現實生物與虛擬影像相互交織的獨特視覺體驗。金魚的自由游動象征著自然的生命力，水墨畫的動態生成代表藝術生命的延續和傳承，創作者將AI作為藝術表達的工具和手段，表現自身對人與自然、人與科技共生關系的獨特思考，AI的介入并沒有取代創作者個性的情感表達與藝術創造，審美主體也產生了新奇的審美體驗，這樣的藝術探索是極有意義的。

同樣，對于AI繪畫而言，如果AI繪畫想要成為藝術，在未來的發展演進中就不能取締人的個性與創造，不能將主體排除在藝術創作的過程之外，如若脫離人類的生命情感體驗，就永遠無法擺脫平滑美學的基本特性。AI生成本質上是一種技術，人作為藝術創作的主體應始終保持一個掌控者的角色定位，將AI繪畫當作一種藝術創作的輔助工具，AI所能完成的部分是為藝術作品賦予形式的“血肉”，唯有人的參與才能為藝術賦予“靈魂”的內容。主體的參與才能破除當下AI繪畫所呈現的“美只存在于我喜歡的事物之中”的審美困境，讓異質的、否定的審美經驗重新喚醒人的主體性。當然，當下的AI仍處于一個“弱智能”的發展階段，但是隨著技術的演進與發展，AI也許最終會步入一個“強智能”的發展階段，彼時人工智能與藝術之間的關系必將呈現新的樣態，AI繪畫也許就能夠探索出一種既充分發揮人工智能技術優勢，又不喪失人的主體性的人機協同的藝術創作模式，發展成一種新的藝術形式。

五、結語

總地來說，筆者認為當下帶有平滑特性的AI繪畫并不符合藝術的本質特征，但是這并不意味著是對AI繪畫的全然否定，社會各界對“AI繪畫是不是藝術”這個問題的討論其實是有重要價值的。一方面，這啟發我們對技術與藝術的關系產生新的思考。人工智能技術的發展已然成為人類極為強大的“座駕”，但是當人進入一個座駕，雖然可以去往無限的空間，但本身是否會被束縛在一個有限的座駕里。藝術是獨屬于人的特殊活動，AI繪畫的未來的演進趨勢不應當以“人”退隱為前提，其終點不應是取締人的創造，而應該是讓AI作為一個輔助工具，探索一種人機協同的藝術實踐模式。另一方面，這也是一個重新審視藝術本質的契機，在數字時代否定性消失、積極性蔓延的背景下，人作為審美主體陷于“平滑之美”的愉悅中，最終失去在審美中思索、追問、批判的能力，唯有藝術的自由本質回歸，才能重新擁有救贖人、解放人的力量。比人工智能更可怕的是人的消逝，呼喚AI繪畫中主體性的回歸，實際上是在呼喚情感、個性和創造的回歸，這是呼喚藝術中人作為主體的一種“在場性”。

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作者簡介：穆舒欣，山東大學儒學高等研究院文藝學專業審美文化方向碩士研究生。

編輯：宋國棟