消費愛欲：從耽美同人cp敘事看當代青年女性情感結構的轉變

跨世紀以來，網絡女頻的大量文本呈現出一種征兆，即新一代的女性漸漸不滿足于觀看兩個人談戀愛，而開始熱衷于“嗑”“CP”。自19年耽改劇《陳情令》的熱播，cp組合“博君一肖”的流行也使得cp文化進入大眾視野。僅以《陳情令》為例，在同一時期同名微博超話“陳情令”的關注人數為149.5萬，發帖量41.8萬，瀏覽量114.2億。而表述二人親密關系的“博君一肖”的微博超話粉絲數卻達到414.5萬，擁有1175.9萬個帖子，831億的訪問量。這足以表明，在公共社交媒體視野下，大眾對該劇中的cp情感關系的關注度遠遠超過了該劇本身。同時，更多的女性群體自發的通過同人小說來參與cp情感關系的消費，這種以主體欲愛為核心的同人cp敘事高度彰顯的當代女性有別于傳統的情感結構，為我們探究當代中國青年女性的情感結構提供了一個可深入探究的文本場域。

一、“萬物皆可cp”的情感敘事場

“CP”是動詞“coupling”（配對）的縮寫，“泛指受眾將虛構故事人物進行配對的行為”[1]94。而“CP”設定是流行于當前女性向同人創作中敘事設定，其主要內容和敘事動力“將兩個原本不存在愛情關系的角色配成一對“CP”，去想象他們之間可能的親密關系”[2]。相比于已官宣的真正意義上的CP，粉絲往往表現出具有窺探、解讀、品味性質的強烈主動性，更期待“組CP”“找糖點”的過程。從歷史來源的角度，CP文化源于日本二次元，早期與“耽美文化”①聯系緊密，粉絲群體以女性，尤其是青少年女性群體為主。約2010年，CP文化脫離耽美文化而單獨出現，成為新型粉絲文化。2015年后，CP粉絲進入爆發式增長。如今，CP文化早已破圈，一度火熱到“全民嗑cp”的程度，是當前“現象級”的亞文化，cp配對對象也開始泛化，形成“萬物皆可cp”的“跨次元、跨性別、跨物種的大亂燉現象。”[4]

從cp配對的對象來源來說，有一個由虛構的角色走向真實人物的“打破次元壁”的發展歷程。這種從紙片人cp到真人cp的發展歷程是從流行意義角度來區分的，在實際進程中，這三種類型的cp創作對象是同時存在并發展著的。首先是二次元紙片人cp階段，早在上世紀90年代，日本漫畫《灌籃高手》就衍生出了“流花cp”（漫畫中的兩位男性角色流川楓與櫻木花道的cp組合）并風靡于日本同人社群。隨著日本二次元文化流行于中國，cp文化也開始國內萌芽。除了日漫中的“角色”之外，如《名偵探柯南》中的“柯哀“cp，國內的經典小說和網絡小說中的角色也成了cp配對的主要源頭，如《盜墓筆記》中的“瓶邪cp”②，這個階段總體上處于對二次元動漫或者小說等形式存在的虛擬角色cp配對。其次是影視劇角色cp階段，盡管歐美同人社區早已經開始了影視角色配對，但至2013年開始，國內的“cp配對”對象才從流行意義上的轉向了真人影視劇角色，16年微博開創的“cp”超話榜更是影視角色cp出圈的象征，大量同人圈以外的群體參與“cp”配對的行為。這一階段所嗑的影視角色cp盡管是真人形象，但其身份仍被限制于影視劇中的角色范疇，可以算是半虛擬化的角色cp。如電影《哈利波特》中的“德哈”cp（劇中兩位男性角色德拉科和哈利波特）。最后是真人cp階段，由于國外的“真人”cp受限于法律糾紛，大多處于地下狀態。而在國內，隨著如《偶像練習生》等男團綜藝節目熱播，耽改劇《鎮魂》《陳情令》的大火，以及“假想cp”真人秀如《我們相愛吧》中“打破真情流露與演戲之間的界限”的真人戀愛表演粉絲群體開始超出”影視角色”的范圍開始直接進行“真人”cp創作，明星真人開始成為新的熱門配對對象。如明星同人文《下墜》（注：《下墜》是明星王一博和肖戰的真人同人），明星偶像組合也常常被兩兩配對，如國內偶像組合TFBOY中的“凱源”cp（王俊凱、王源）。

從cp配對的方式來看，可分為官方cp配對和拉郎配。其中官配cp即官方（作者）在故事劇情中直接認定的配對情侶或者被作者肯定的感情線，這種cp在原劇情中有更為頻繁的情感互動情節，這也是傳統影視與文本的傳播中，受眾所接受的情感配對關系。拉郎配則是強行對情感上不具備“客觀基礎”甚至在文本層上完全不具備任何聯系的兩個人物進行親密關系解讀并配對，其具體可概括為為三種類型。首先在同一具體的文本之中進行拉郎配，相對于“代入”傳統的男女主的情感關系中，cp文創作群體更偏愛主線之外的其他背景式角色，發展出男女主配對關系之外的其他多元配對關系。以紅樓夢的同人文為例，與傳統讀者在組cp中或認可“寶黛”（賈寶玉，林黛玉）或認可“寶釵”（賈寶玉，薛寶釵）不同，新媒介下的同人文作者更喜歡挖掘那些隱藏著的情感關系，并將其闡釋成深刻而無法言說的隱秘愛情。如描寫主角與原作中配角的cp關系的有如將林黛玉與北靜王組成cp并描寫其感情日常的《紅樓畫中人》（紅樓夢同人）和描寫cp“鳳海”（王熙鳳和林如海）的同人文《我嗑的cp成真啦》（《紅樓夢》同人文）等，其次是跨文本進行人物配對，如將《哈利波特》中的角色“伏地魔”與《紅樓夢》中的林黛玉進行配對，組成流行于網絡的熱門cp“伏黛”（該cp的開山之作：《來自遠方為你葬花》）（《伏黛·花事》《伏黛之生死結》）再如cp“孫悟空和林黛玉”（同人文《當孫悟空穿進紅樓》《西游：黛玉遇仙記》《紅樓：大圣娶親》）。其他的還有如同人文《三國紅樓拉郎配》中所涉及到的多個拉郎配cp，有瑜黛（周瑜和林黛玉）、亮釵 （諸葛亮和薛寶釵）、操鳳（曹操和王熙鳳）等。這種配對的方式主要是基于人物的性格來想象其互動交流的可能（如伏地魔作為邪惡大反派與黛玉作為傲嬌才女在性格上有反差萌），并將其放置在一個架空世界中進行情感故事書寫。最后是跨次元進行人物cp配對，包括將二次元的“紙片人”人物與影視劇的“真人”形象進行配對，以及直接跨越次元在現實世界對真人明星進行cp配對。前者如將日本二次元文字冒險游戲《Fate/staynight》中的角色“衛宮士郎”與《蝙蝠俠》中的杰森組成cp（綜英美劇同人《他們都說我們在一起是浪費人設》）。后者有將偶像男團“時代少年團”中的男明星進行配對，有“翔霖”（男星：嚴浩翔和賀峻霖）cp（同人文《廉價愛情故事》）和“文軒”cp（劉耀文和宋亞軒）（《讓他墜落》）等。

從cp配對人物的性向關系來區分，傳統文本所認同的cp關系通常是“男女”兩性之間的親密關系，這也是架構在社會主流文化認同之中的伴侶性向。同人文中也存在著大量描述“bg”正常性向的故事，這些文章本質上是傳統言情小說在同人文領域之中的衍生。在這種正常性向愛情的基礎上，還存在著諸多超越正常性向關系的同人文，如在“男男”（耽美）之間，“女女”（百合）之間，以及多種性別設定之中（abo）去尋找跨越性別的“親密情感配對”的可能性。從cp配對的總體比例來看，在多種性向關系的同人文中，“男男”性向配對占其中的主導地位，也是我們探索的重點。

二、敘事設定：凝固的欲愛展演形式

大量的書寫cp親密關系的同人文本已經形成了一套相對穩定的敘事，這表征著女性的親密情感欲望在文本書寫中有著相對穩固展演形式，作為女性個體與群體情感符號想象域中交疊的部分，即展開任何cp情感故事的先驗共識，其表現為cp同人文本中“公共化”“母題化”的敘事設定，這些先于情感敘事的設定是創造理想化cp故事的土壤，表達了當代女性在情感關系建構中的高級范式。而“純愛”和“攻受”可謂是同人cp敘事中流傳度最廣、參與度最高的兩個敘事設定。

（一）“純愛”設定。它內置于耽美cp文之中，是“男男情愛敘事”的前提。在所有的耽美文中，都先行擬定了“純愛”即非功利的絕對的精神之愛的存在。盡管傳統的“言情小說”中也有跨越世俗的非凡之愛，但這種愛在擁有強烈現代女性意識的當代耽美女性群體看來，仍涉及到社會“權力”規訓，并且由于身體的本能“情欲”和女性“生殖”的功能性，使得“男女”之愛被解讀為充滿物質上的算計和情欲上的盲從，因此顯得不夠純粹。耽美文中格外強調“男性之間不涉及繁殖的戀情”便是試圖排除掉生理、社會上的功利性，尋找“純愛”的可能。首先是在生理上，“純愛”排除了男女身體肉欲的可能性，它借用男性同性的身體來推演愛的符號。“男男”之戀顛覆了兩性戀愛正統，是一種更側重心理越的情感張力。在許多文本中，常見被社會規訓下自我認同為“異性戀”男性主角不斷的與另一位同性角色互動，慢慢經歷角色心理的轉變，從排斥這種“愛”到痛苦的反思并承認這種“愛”，最后轉變為勇敢大膽的表白，如同人文《重生：最愛你的那十年》。如果說傳統言情小說的男女主角常常缺乏自我反思，而更多的遵從于個體身體情欲與直覺的激情式浪漫愛情，那么耽美cp文在“男性同性身體”下隔絕了盲目的欲望，在社會所規范的生理禁忌下，“男男愛”需要付出更多困頓艱難的探索，這無疑強調了對“純愛”清晰的自我認識，從而讓雙方在“融匯之愛”抵達一種“純粹關系”。從這個角度上說，耽美化在本質上是通過“弱化性征”，來達到無性別的“大寫之人”的建構，以此來探索平等的“純粹關系”的可能，從而純化“愛”的功用性。其次是在社會倫理上，耽美型同人文常在cp的社會身份上進行的一種奇觀化禁忌設定，這些身份通常相互對抗且極具有倫理沖突的張力，如在家庭倫理關系上有父與子 （《公子扶蘇 （父子）》）、親兄弟 （樓上黃昏的《盛唐》（cp李世民與李建成））等。在社會道德關系上，有師徒（《魔道祖師之曲破九霄》——《魔道祖師》同人）、學霸與學渣（綜合型同人《學霸的正確攻略》）、家主與奴仆（《誰的蓋茨比》）、小職員與總裁（《總裁的花滿樓（陸小鳳）》）、皇帝與臣子（《大秦國師》cp：秦始皇與臣子徐福）等。如果說耽美文“男男”性別設定中存在著一種質疑，即對“男女情欲”中男性對女性的“侵略性”愛欲的否定，因而通過“同性身體”來保持雙方力量上的平衡。那么，禁忌化的社會身份設定則試圖人為的制造“倫理禁忌”，在“愛情與兩人的身份地位關系的極大的沖突”[631中，強調了雙方極致化的情感投注，展示了愛戰勝社會秩序向度的過程。以此來體現“純愛”的超越性。最后是欲望心靈表征上，盡管耽美文存在“古代”“校園”“末世”“娛樂圈”等多種時空場景，但無論行動的場景如何變換，其內在本質就是作為大寫的“人”“反抗占有性的世俗之物，而追求非功用的神圣之物”的過程。這種“神圣性”的抵達“通過死亡與獻祭”所涌現出來的一種“純潔、干凈、無欲”的愛欲。同時，在耽美所建構的“女性異托邦”中存在著一種“真實與虛假”的顛倒關系，“純愛”作為巴塔耶所說的被永恒追逐的“神圣之物”的化身，在耽美世界中是可以抵達并真實在場的，而世俗世界則被表征為一個耽于“謀劃”、“理性而同質”的虛假的背景化世界。在其中“欲望受到禁止而更加熾烈”[9]，一切倫理禁忌都是可以被“愛”所戰勝的。可以說，耽美文中最廣為流行的“虐戀”元素就是一種典型的表征，只有在“身與心”的苦難折磨之中，才能抵達對自我與他者的認識，“純愛”才會作為神圣之物顯現，并完成對“人”的拯救，使人抵達。由此，在無數關于耽美“純愛”的故事中，探討著那個共同的母題“由于殘缺而孤獨的人是如何發現神圣之物在他者中的體現，并完成其永恒的追逐與救贖”，以此來表達“純愛\"的救贖性。

（二）攻受設定在人物設定方面“耽羊文對“男男”戀情雙方有著相對固定的“攻受”角色劃分。簡單的理解，“攻”通常具有強烈的男性氣質，代表著愛情的主動方，“受”則是偏女性氣質，屬于戀情中被動的一方。從攻受形象的描寫和互動關系的角度來看，模式化的攻受人設并非出于對現實中男同性戀的關系的模仿，而更多是基于女性想象下“刻板的兩性關系模式的翻版和改寫”[6]34。首先是人物形象，盡管攻受雙方都是男性，但在“容貌特征設定上必須具有傳統兩性特質的區別，從而滿足女性對傳統戀情的幻想”[10]。在外貌上，“攻身材高大，皮膚黑，性格外向主動，長相更加陽剛，年長，有保護欲；受則長相纖秀柔美，皮膚白皙，身材較瘦小，性格內斂，年輕。”[1]189這樣模式化的攻受形象認知已經成為一套流通于耽美社群極為復雜的符號和表征系統，許多耽美同人創作者在解讀男性之間的親密關系時，會不自覺在這種符號體系下套用“攻受”模式來生硬地框定人物關系。其次是基于性角色強弱勢而形成的多種互動關系，可以將其大致分為強攻弱受，強攻強受，弱攻強受，弱攻弱受四種模式。在耽美同人文創作中，以前兩種模式較為流行，強攻弱受模式即攻受之間的力量強弱分明，雙方通常處于一種“拯救與依附”的關系，本質上是對“男女異性戀模式的照搬”\"，如耽美同人文中常見的“甜寵文”，描寫攻方無條件的保護且寵溺著受方的甜蜜故事（《盜墓筆記瓶邪之情纏》）。“強攻強受”模式通常是攻受雙方勢均力敵，各自獨立堅強，都具有現代意義上的男性氣質，在互動關系上更具有平等性，在文本故事中其身份常表現為“相互對立”的死敵（《官逼同死哪家強［綜英美]》cp：超級英雄與宿敵）或者“相互扶持”的伙伴（《[西楚]霸王無獨》cp：呂布與項羽），雙方在相愛相殺中達到“相互救贖”在批評者關于耽美同人文創作機械化與同質化的質疑下，新的耽美同人文創作中牢不可破“攻受模式”有了一定的松動，攻受的角色劃分具有了流動性。攻和受也不再如早期單純基于性角色或外在的男性氣質濃厚程度來簡單識別。人物在不同場景的“可攻可受”，甚至有“互攻”設定的同人文出現。而近來興起的“逆cp”創作潮流便也是一種打破僵化的“攻受設定”的嘗試，所謂逆cp即打破同人圈層對相關人物固有的攻受標簽，使得原本被認為是“受”的人物轉變成攻的角色，原本的攻方變成“受”的角色（《逆cp的世界之旅[快穿]》）。此外還有通過情感雙方社會身份與性角色的錯位來制造強烈的情感張力，在社會上具有高地位的人物反而成為情感中較為被動的“受”，如《紅樓之皇帝是個受》（《紅樓夢》同人文）。在耽美文的“攻受”模式下，這些嘗試讓人物的攻受屬性在“雙方間自由流動交換”從而使“愛情和男性性征（sexulity）的表達獲得了空前的多樣性”[1]91。

安東尼·吉登斯在《親密關系的轉變》對親密關系中的“愛”做出了“浪漫之愛”與“融匯之愛”的區分，其中浪漫愛依存于一種投射性認同，在這種投射中，創造出他人與自我的命運一體感，個體的缺乏在這種對象中得到了短暫的想象性的滿足，但這種愛卻建立在一種極為強烈的性別不平等性上，它是一種“女性化”愛，同時這種愛根植于女性與外界的隔離和在家庭中的從屬地位之上。而融匯之愛則假設了一種情感予取的平等性，平等性越是強烈，這種親密關系就越接近一種經過個體協商和互相信任而成就的“純粹關系”。與浪漫愛有強烈的異性戀氣質不同，這種純粹關系可以衍生向其他性別領域[12]51-60。在這兩種cp的親密關系敘事設定中，青年女性試圖預設一種強大的情感關系，這種愛情不以生殖為目的，拒絕固定的社會性別特征，具有超越倫理身份與生理性別等種種文化禁忌的龐大力量，比起傳統意義上的愛情，它接近吉登斯所說的基于平等的主體間性而產生的持續穩定的純粹關系。

三、女性主體欲愛結構的位移

cp敘事的流行隱喻出當代女性意識中情感結構的巨大轉變，首先，表現為女性對媒體文本中男性親密關系的欲愛化闡釋。與傳統的女性情感主體沉浸式地“接受——代入”媒體文本所呈現的兩性角色關系之中相比，當代女性有了一種新的解讀情感關系的符號系統，她們通過這種新的情感符號系統創作“愛情”，即如詹金斯所說的，當代讀者經歷了從“閱讀愛情故事到讀作愛情故事”[13]126的闡釋機制轉變，這種欲望從最開始的把男性同性社交視為“男性情色的潛文本”[13]195的欲愛化解讀，到表現出將一切人物之間“親密行為”進行狹義的欲愛化解讀的趨勢，而這種泛濫化的欲愛闡釋機制暴露出女性主體情感結構上的一種對象性的乏，即主體對匱乏的“純粹”情感的強烈渴望。

其次，情感結構的位移表現在女性角色在親密關系中身份的轉變上，盡管“性別平等”的議題早已進入大眾視野并產生廣泛影響，在“女性主義”的文化影響下，女性在性征的自我認同上也開始向男性靠近，并進一步呼吁一種去中心化的性別平等，但父權傳統觀念在社會文化與經濟制度中仍具有驚人統治力，女性仍無法擺脫以及忍受在男女關系之中強烈的情感對抗和性別權力沖突，并試圖從充滿對抗性的“男女關系”中逃離。在以男性愛為主的cp親密關系中，女性角色從傳統親密關系中的在場者轉變為幕后的隱匿凝視者。所謂“凝視”即“觀者通過“看”確立自己的主體位置，被觀者在淪為“看”的對象的同時，體會到觀者眼光帶來的權力壓力，通過內化觀者的價值判斷進行自我物化”[14。這種不在場在cp敘事的閱讀和創作中體現為一種對男性身體的凝視，通過凝視將男性身體客體化，從而獲得一種性別權力意義上的征服感和逃脫他人凝視之后的一種主體解放感。與此同時，這種不在場也體現在主體在親密關系情感結構中的缺席，女性主體渴望情感但不再選擇親身進入情感，而是選擇疏遠和逃離情感場。

最后，既渴望親密情感又遠離情感關系的女性主體是如何獲得其情感結構上的自足的？在cp敘事生產中，同一文本或者不同文本中的角色被提取出來進行情感配對，這些角色在脫離原語境后成為一種保留其主要特征的要素化人物，即使明星真人也不例外，正如詹姆遜所說““明星”本來就是商品化過程的產物，所以作為明星主體的名人，早就因商品物化而衍變為其自身的“形象”了”[5]，這樣的形象是作為一種商品符號而出現的。從這個角度，粉絲所嗑的“cp”是一種在粉絲群體的自發解讀和想象下的生產的人工情感產品，“嗑”的本質是對cp產品中的親密情感進行消費的行為。欲愛”在這兒成為了一種消費品，通過對欲愛的消費，女性能夠生產出一種主體情感得以被滿足的幻象。相比于傳統欲望面向真實的對象并以此為核心管理著想象與現實轉換路徑的情感結構，cp化親密情感消費在更深層次上體現為一種真實對象的空缺，想象尋求著一種自成目的的欲望形式，并同時難以完成從幻想向日常的轉換。“在此，女性的欲愛已經由傳統中通過現實互動而維持轉變為向替代性的虛擬范疇和想象情感的遷移[16]453，這代表著當代女性的情感結構完成其結構上的位移并確立了一個可以自滿自足的情感主體。

四、cp文化的現代化思考：從生育制度走向情感本體

同人cp敘事的受眾群體以女性為主，盡管愛好閱讀“耽美”同人文，她們絕大多數在日常生活中仍是異性戀。換句話說，所謂“男男”戀同人文實際上是將異性戀女性的欲望偽裝成同性戀。由此出發，這種由cp敘事所體現出來的情感結構的位移實際上可以從更廣闊的親密關系維度進行考察，可以說，其體現著一種現代化語境下青年親密關系的轉型。

費孝通在其《生育制度》中認為，傳統的兩性婚姻是以種族綿延為核心，通過社會文化來保證生育的親密關系限制，婚姻的意義在于兒女的長期撫育，社會通過禁止近親、儀式化婚姻等的一系列文化手段來馴服如“欲望”“愛情”等不穩定的因素，并以此為基礎形成一套可預測、有秩序、復雜度較低的兩性親密關系符號制度從而確保生育的穩固程度[7]。但隨著中國現代化，這套綿延千載的生育制度有了一些解體的跡象，傳統的親密關系文化制度在“兩情相悅”面前處于一種可以隨時被解體、突破的狀態，“情感”以及“意志”上的自由被提取出來成為了新的親密關系根基。原因有三，其一在于現代女性主義的興起使得女性獲得啟蒙并致力于要求其身體與精神的解放之時，女性作為“自由欲望”的象征在強調其“獨立自主”以及“戀愛自由”之時，也對傳統的生育制度體系產生了一定的沖擊，其“自主性”的確立恰恰建立在對傳統生育制度的反抗上。其二在于生殖避孕技術的確立，使得“愛與性”進一步脫離傳統生育制度所確立的親密關系邏輯，而走向一種向“愛與性”本身歡愉的求索，“性因此就可能完完全全變成個體或個體之間的某種特質”[12]37。這進一步導致了由傳統生育制度下社會角色分工等文化要素所確立性別體系的解體以及可塑性性征的確立。其三在于視覺化消費文化對兩性關系產生的影響，它表現為性主體的商品化，即兩性親密關系中確立在時時刻刻“價值生成、評估、貶低”[18]19-170的活動之中，主體以一套被消費文化內置的、腳本化的評估模式對流動的異性“商品”進行篩選，從而在兩性關系中有了身與心的分離。換言之，在消費文化所影響的兩性關系中，作為親密關系中的主體的輪廓是模糊的，他是以整體性的消費文化邏輯而顯現的。

五四時期的大量作家視女性為一種反封建、反傳統的力量，在這之中“愛欲”是作為一種打破文化禁忌的力量而被肯定的。當前親密關系中但我們仍要注意到“愛欲”過度自由之后所產生的消極的一面，那便是在缺乏對象性之后親密關系的消失。情感的本質是高度互動和互惠的，當傳統的穩定的情感符號編碼遭遇了強力的破壞，而新的共識性情感符號秩序卻沒有得以確立的時候，親密關系中的兩性行為及其背后的權責體系就缺乏合理對話的基準，自由的“愛欲”成為衡量親密關系的決定性力量。但與此同時，當不可控的“愛欲”和被尊崇的個人情感自由成為建立親密關系的發則之時，親密關系就會不可遏制地走向其最不穩定的一面，而這種不穩定的傷痛注定由個體來承擔[16]284。為了應對這種以“愛欲”為根基的不穩定的親密關系對個人的傷害，兩性主體在關系調和中逐漸形成了“消費意識”“計算風險”“監控情感表達”以及“情感隔離”等手段[18]257-275，但這卻反過來對“愛欲”的生產機制造成了傷害。因為愛欲的前提是“他者的非對稱性和外部性”[19]，而消費和計算意識卻力求消滅他者世界中的差異性。女性以“愛欲”的力量打破傳統情感符號制度，尋找親密關系的新向度，同時也因為“情感符號制度”的破碎使得愛欲本身趨向消隱狀態。換言之，主體的“愛欲”不再在親密關系場中針對他者而展現，而是投向其自身，將世界變成自我的幻影。

五、結語

同人cp敘事是傳統婚戀形式向新樣態轉變的呈現新的樣態，當傳統的以生育制度為代表的親密情感符號體現面臨解體，而情感與自由成為當代建立親密關系的根基的時候，流動的關系反過來也會對情感主體根基造成一定的沖擊。向他者開的“勇氣”衰弱以及處于對穩定的自我幻象的建構，“自戀”成為一種新的欲愛趨向，“愛欲”不再投向他者，而僅僅是自我情感的幻影。通過cp敘事幻象，一方面女性青年得以逃離世俗上算計化、制度化的親密關系，希求著“純愛”、“攻受”設定所表征的那種超越生理性別、倫理身份、文化禁忌的親密關系。這也是一種由主體之間協商的、平等的、對話性的以及具有超越性和救贖性的親密關系。另一方面在消費cp的親密情感中，欲望形式得到了轉移，情感主體不用承擔自由的風險而能直面享樂的情感。新的欲愛結構轉型由此從傳統的面對他者進入欲愛的模式轉向了沉溺自我的虛擬幻想中并通過建構欲愛幻象來消費欲愛的轉變。同人cp敘事是社會親密關系轉型中的階段化產物，其中透露出當代青年女性在情感自由與進入傳統婚姻關系的的兩難境地。

注釋：

① 耽美一詞來源于日語，指唯美、浪漫之意，20世紀六七十年代這一詞為日本漫畫界所用，成為一種漫畫題材：即美型的男性以及男男之間不涉及繁殖的純愛。這種漫畫題材的主要受眾是一群青少年女性，她們自稱“腐女”。

② 盜墓筆記中兩位男性角色吳邪與張起靈（綽號“悶油瓶\"）。

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作者簡介：吳名劍，廣西民族大學碩士研究生。

編輯：宋國棟