越劇男班在上海大世界的演出情況 (1922-1937)

越劇起源于浙江嵊縣（今嵊州市），在“小歌班”階段，越劇經歷了由鄉村萌芽向城市拓展的關鍵性轉變。1917年小歌班嘗試進入上海，于1920年成功在上海站穩腳跟。早期越劇以男性演員為主，尤其是“紹興文戲”時期。從越劇發展史上看，1917年至1924年，上海紹興文戲為全男班出演；1924年后，第一副女班進滬，但技藝不如男班，沒有進一步發展。1931年，以王杏花為首的越新舞臺進入上海演出，仍是男班為主。之后盡管有陳苗仙戲班，趙瑞花、魏素云戲班，徐玉蘭、汪笑貞為首的東安舞臺，袁雪芬、傅全香為首的四季春班等女班先后進入上海演出，但男班仍占多數。

查閱《申報》《新聞報》等報刊能夠統計出：在紹興文戲時期，男班先后在新化園、鏡花戲園、華興戲園、長春樓、蓮萊戲院、天寶樓、高興樓、大華樓、大同樓、升平歌舞臺、風儀戲院、共和戲院、水安天韻樓等30多個戲院演出；先后在大世界、小世界、樓外樓、新世界、神仙世界、福安游樂場、新新花園、大新游樂場等十個大型游樂場演出；有袁生木班、梅朵阿順班、馬湖水張云標班、王水春白玉梅班、費翠棠顏煥亭班、童正初班、金雪芳班、紫金相支維水班等20多副戲班，嵊縣的名角兒乎全集中在上海。由此可見，1919年至1937年是男子紹興文戲的鼎盛時期，并且在越劇女班崛起前，游藝場可以看作是越劇在上海演出的最高等級場所。

綜合各類報刊考察1922年至1936年間越劇男班在上海各大游樂場的演出情況，越劇男班在大世界游樂場的演出最具代表性。1923年，越劇男班在大世界演出了31天，隨后幾年演出天數逐年攀升，到了1927年，上演天數達到了348天，幾乎全年無休。直到1935年，越劇男班在大世界演出天數仍高達339天，盡管期間有些年份的演出天數稍有下降，但總體上仍然保持了較高的頻次。大世界是當時上海最大的游藝場所，在這里演出的除了上海本地的劇種還有各地來滬的幾乎所有劇種，每日人流如織，影響力頗為顯著。能夠身大世界進行演出，說明此時紹興文戲已能與其他劇種平起平坐了。這充分反映了越劇男班在當時廣受觀眾的歡迎與喜愛，同時也說明了越劇男班在大世界的演出在越劇男班游樂場演出階段中的重要性與獨特性。

一、上海游樂場演藝代表——大世界

“大世界”是一座都市綜合性游樂場，也是上海都市化進程中關于文化娛樂方面的一面鏡子?！按笫澜纭庇珊Ｉ下勅它S楚九開辦于1917年，1931年改由幫會頭目黃金榮經營。從文化層面上看，大世界是舊上海二三十年代的標志性建筑，最初的大世界游樂場是一棟“假三層”樓，也就是說其外觀是一棟三層樓，實際只是二層磚木結構建筑。1927年，游樂場將原來的二層磚木結構樓房改建為四層鋼筋混凝土樓房，底層為歐式風格，二、三層為中國傳統式樣，這種“外西內中”的建筑風格體現了中西文化的融合，充滿了海派文化的特色。而從大世界游藝這一方面來看，大世界則是一座包容性極強，“有看頭、有聽頭、有玩頭”的綜合性演藝場所（如圖1）。

1917年大世界開業前，黃楚九在上海各家報紙上刊登了大世界的開幕廣告：

擇期陽歷七月十四日，即陰歷五月二十六日，本公司擇地英法（租界）交界之愛多亞路即西新橋，特建大游戲場，其內容有花園及屋頂花園、商場、劇場……藝術則有小京班與超等女伶會串京劇，優美社女子文明新劇，日本松旭齋天左男女大魔術團，大發公司訂定特級之最新電光影戲，天津班男女各種雜耍，寧波時調文明書、女說書、蘇州著名評話和彈詞、灘簧、廣東潮州特別焰火；至種種游戲，則有走線飛船、機器跑馬、升高椅、升高輪、秋千架、各種電光、西洋鏡、哈哈鏡等游資每位小洋兩角，孩童及仆役減半。晚間二點鐘止。敬告男女諸同胞責臨游賞為荷！

大發公司大世界啟[3]

由此可見，大世界剛開業時，只有兩個正式的劇場，一為女子文明新劇場，分日夜場演出女子文明新戲，或插空演出日本天左魔術團的大套魔術，一次演出兩個半小時，每天演出兩場。另一個劇場是京劇影戲合演的劇場，由大世界小京班出演，一般日夜兩場演出，劇目大多都是折子戲，如《賣黃馬》《趙家樓》《取都城》等?？偟膩碚f，最初的大世界有戲臺和書臺共七座，上演的大型戲劇演出有三種：文明戲、京劇、電影，此外還有各類曲藝雜技約12種，在當時可以稱得上是真正的百戲雜陳的娛樂天地。

在票價方面，大世界采取門票制管理，游客進場后可以自由選擇游樂項目，游玩時長為一天。大世界的門票始終是當時上海娛樂場所中最低的，一開始為小洋二角，在1919年曾降到小洋一角，30年代又恢復為二角②。而當時京劇的平均價格為日場二角至四角，夜場四角至一元。電影院的平均價格是四角到六角。如此低廉的價格不僅吸引了上海本地居民來大世界享樂游玩，也對非上海籍的工人、職員具有非常大的吸引力，這種持續高位的游客量給越劇的發展提供了保障。

1922年，小歌班首次進入上海大世界游樂場進行演出，此后各越劇班社都將演出陣地由茶園、戲院轉向游樂場，馬潮水、王永春、衛梅朵等名角藝人亦長期在游樂場駐場演出，直到1937年，大世界意外受到了兩枚炸彈的轟炸，昔日燈紅酒綠的游樂場頓時變成人間地獄，大世界的演出也就此中斷。

二、越劇男班在大世界的演出與發展

據《新聞報》記載，1922年6月16日，大世界刊登一則廣告，題目為“越郡班紹興戲劇”，此外并無具名和演員。這一廣告從時年6月16日持續刊登至6月22日，雖然這條廣告只持續了一周的時間，但仍可證明越劇男班在上海游樂場初次演出的場所是大世界[4]。1922年8月23日，小歌班的演出廣告再次出現，相較上次信息更為詳細。廣告標明了演出場次分為日戲、夜戲兩場，具體時間為日戲兩點半至六點半，夜戲為八點至十二點，首次演出班社情況為（從左至右）馬阿順、樓水銀、王永春、馬潮水、白玉梅、金桂桂；日戲演出劇目為《文武香球》，夜戲為《十美圖》，并在廣告宣傳中正式更名為“紹興文戲”[5]（如圖2）。

在演出地點上，越劇男班自進入大世界后即在大世界新廳演出，在紹興文戲這一時期演出地點基本沒有變化?！按笫澜纭苯ㄔ斐跗趹蚺_、書臺共有七座，1931年黃金榮接手“大世界”，此時“大世界”的劇場已經發展到九個，分別是“乾坤大劇場”“共和廳”“小二層樓”“二層共和閣”“共和樓”“新二層新劇場”“新三層劇場”“四層共和臺”“新四層樓”，紹興文戲演出的新廳則在二層共和閣，《大世界報》一般稱其為“共和新廳”。

在演出時間上，紹興文戲在“大世界”的演出一般分為日戲與夜戲兩個時段，其中日戲通常安排在兩點半至六點半，夜戲則在晚上八點至十二點進行。自1926年起，偶爾會有日戲時間調整為一點至五點，夜戲時間調整為八點至十一點半的安排。日場主要迎合了白天無其他娛樂活動的市民，而夜場則吸引了晚上下班后的職員和工人，這種靈活的演出時間安排使得越劇能夠更廣泛地融人上海的社會生活。日戲與夜戲往往上演不同的劇目，單獨僅上演日戲或僅上演夜戲的情況較為罕見。以演出初期的情況為例，1926年紹興文戲全年共演出241天，每日均安排了日場與夜場兩場演出；1927年，全年演出天數達到348天，其中312天為日夜兩場演出；1928年，全年演出310天，均為日夜兩場演出；1929年，全年演出334天，同樣保持了日夜兩場演出的慣例。這些數字充分彰顯了紹興文戲在當時極高的受歡迎程度與廣泛的觀眾基礎？。

越劇男班初入“大世界”時并沒有固定的班社，而是以散員的形式進行駐演。初入大世界時演出人員為“馬阿順、樓水銀、王永春、馬潮水、白玉梅、金桂桂”；在1922年11月5日到1923年10月6日這段時期，演出人員更改為“高金龍、金桂桂、王永春、馬潮水、沈娃娃、俞伯祿”；1923年10月7日，演員陣容再次變化，為“高金龍、金桂桂、王永春、馬潮水、金如意、俞伯祿”，與前一個六人班社相比變化不大，僅將沈娃娃更換為金如意，這樣的六人搭配登臺一直持續到1924年2月19日；同年2月20日起，大世界停演紹興文戲15天，到3月5日才重登“紹興文戲”演出廣告，3月5日至3月8日連演四天，在3月8日當天又進行了演出人員的更換，換成了“王永春、白玉梅、王鳳祥、高金龍、馬潮水、金桂桂、俞伯祿”七人。1926年5月至1928年10月12日期間，《大世界報》掛名“鴻福堂紹興文戲”進行演出宣傳。鴻福堂由王永春領銜，主要演員有白玉梅、王佩卿，其他掛牌演員有張雪芳、陶素蓮、俞存喜、姚芳松、沈九霞等人，演出劇目均為古裝大戲和連臺本戲，如《仁義緣》、《分玉鏡》、《雙珠鳳》（五本）、《天雨花》（六本）等④。1929年起，《大世界報》少見王永春姓名，1930年，王永春、李桂芳、紫金香、曹美玉、張寶奎、黃紹奎等人組建“鴻福班”駐場先施樂園。王永春離開大世界后，由白玉梅領銜，支維永、王佩卿、張雪芳、丁筱芳等為主要演員的鴻禧堂接續駐場大世界，主要演出劇目同為古裝大戲與連臺本戲。在紹興文戲后期，班社再次變更。1933年5月16日至1936年，由花碧蓮領銜的鴻慶堂入駐上海大世界游樂場，演出劇目以傳統老戲為主，如《一女換太子》《合同記》《百花臺》等。

在以上幾次演員更迭中，唯有王永春演出最為穩定，這是紹興文戲在大世界演出的一大特點。查閱報刊廣告可知，1922年6月，王永春、馬潮水與白玉梅領銜進大世界演出。至1937年“八一三”事變為止，王永春大部分時間都固定在大世界獻藝，聲名極盛。若今日有他的演出，只要在臺上放一面四周彩燈壞繞的特大鏡子，讓鏡中倒映出“王永春”的名字，場內很快就會擠滿了觀眾，這在當時觀眾有很強流動性的大世界是極難做到的，反映出了他受歡迎的程度。

自1922年8月23日起，越劇男班正式進駐大世界，長期日夜駐場演出開始，當時紹興文戲所有表演均由男角完成。1924年9月17日，《大世界報》刊登一則演員為“全體女子”的紹興文戲廣告，演出劇目為《百鳥圖》《三宮堂》，全女子班的廣告一直刊登到9月20日，后再不見刊登，查閱《申報》《新聞報》等報刊也不見這一則廣告。這一時間點剛好與1924年第一幅女班進滬的時間點相吻合，證明了在1924年前紹興文戲在上海的演出確為全男班陣容。紹興文戲后期出現男女混演的情況，如1929年屠杏花加人當時在上海神仙世界演出的竺芳森戲班，但這種形式在大世界基本沒有出現。

紹興文戲時期是越劇從內容到形式的一個繼承和發展時期，自1922年越劇男班進入大世界以來，演出次數不斷增加，連演多年。以1924年為例，這一年紹興文戲在大世界演出共234天，其中不重復劇目多達82部，越劇男班在大世界演出次數最多的一年是1935年，演出了302天，這一年演出的不重復劇目高達103部。將越劇男班在大世界的演出劇目進行統計分析，可發現這一階段上演的劇目較為穩定，有一定的連續性和繼承性。一類是原本的唱書節目改編成戲曲形式的劇目，如《珍珠塔》《雙金花》等劇目；第二類是從兄弟劇種學來后改編的劇目，如從新昌高腔移植的《雙獅圖》《仁義緣》《沉香扇》等劇目，從紫云班（紹劇）移植的《龍鳳鎖》《倭袍》《三看御妹》等劇目；第三類是根據宣卷、唱本、民間傳說的故事編寫的劇目，如《碧玉簪》《蛟龍扇》《燒骨記》等劇。

從戲劇結構樣式上來看，大世界演出劇目初期以前本、后本戲為主，如《燒骨記》《白玉帶》《麒麟豹》《雙金花》《珍珠塔》《琵琶記》等；但也有部分全本戲，如《借珠花》《看看看》《調金扇》《四香緣》《仁羲緣》《紅樓鏡》等。

尤其值得關注的是，紹興文戲早期就已經在上演“連臺本戲”了。所謂“連臺本戲”，顧名思義，是指由多部整本戲構成，或把一部全本戲加以延長，通常以連續多日上演的形式進行，最終串聯成一個完整的長篇劇目。1922年，越劇男班在大世界上演了三本連臺戲《鸞鳳八寶釵》、三本連臺戲《玉連環》1927年，上演了五本連臺戲《玉蜻蜓》《雙珠鳳》《八美圖》，六本連臺戲《文武香球》等。越劇男班發展到后期，連臺本戲成了越劇男班最常用的演出形式，最長的連臺本戲《薛仁貴征東》《漢光武復國走南陽》均有30本之多，可連演30個場次。此外還有《才女康棣花》（13本）、《新華麗緣》（12本）、《十美圖》（10本）、《楊柳怨》（10本）等許多連臺本戲，使紹興文戲劇目更加豐富，同時也促進了演出內容的發展。要注意的是，紹興文戲的“連臺本戲”僅是劇情上的連續，不滿足連臺本戲“在新式舞臺演出”這一基本特征，但不可否認的是這樣長時間的連續性演出，使觀眾能一而再，再而三地進入游樂場來看戲，延長了演出的運轉周期和生命力。

三、從大世界看游樂場演劇經驗

通過深入分析越劇男班在大世界的演出情況，可以發現紹興文戲并非大世界演出項目中的“頭牌”，與京劇、昆劇、紹劇這類大戲相比，紹興文戲在進入游樂場演出前，尚無一套標準的表演程式，表現手法也還不夠成熟。對于一些大戲而言，在游樂場長期駐演的一般為水平中等或偏下的藝人，如小京班、女子京班、髦兒班等，演出水平較強的藝人多選擇在大戲院進行演出。對于紹興文戲、灘簧戲這類的小戲，游樂場駐演的演員基本上是各演出戲班中水平較高的演員，例如紹興文戲，雖然在大世界演出的班社有過幾次更換，但基本可以代表當時最高的演出水平。

單看越劇男班在大世界的演出，有一個明顯的特征就是穩定性，無論是在演出劇自上、演出人員上或演出地點上都沒有太大的變化。除了劇種自身的發展規律外，還受到了大世界“包銀”制度的影響。

上海游樂場一般采取低廉而固定的包銀模式，大世界也是如此?！按笫澜缬诟鲃F的經濟分配方式，歷年來都是采取包銀制度，即按月付給固定包銀。”班社包銀問題就像一桿平衡稱，一頭是游樂場的經營效益，一邊是演出班社自身的立身之本，因此包銀能夠給演員提供穩定的經濟來源，保障演員的基本生活，進而對劇種的繁榮發展和游樂場生態的穩定性與持久性產生了積極的促進作用。

包銀制度有利有弊，大部分戲班想要在上海立足是十分困難的，能夠進入大戲院演出更是困難重重，因此他們中的多數都選擇先進入游樂場，將生計問題擺在第一位。黃楚九在大世界建立之初時曾說過“聯系幾個地方戲劇和滑稽雜耍等劇目，安排時間開鑼演出。這些劇團老板有了固定場子演出，只要演員每日能填飽肚子，不再有吃了中餐愁晚餐的煩惱，也不會計較包銀的多少了”8。越劇男班于1922年來到大世界演出，當時的他們剛剛在上海穩住腳跟，紹興文戲的名聲還沒有打得太響，生存需要顯得更為急迫。在這種背景下，穩定的包銀成為他們長期駐演游樂場的重要保障，為劇種的發展提供了必要的保障。然而，包銀制度亦在一定程度上制約了劇種的發展。受運營成本和利益驅動的影響，游樂場提供給班社的包銀往往較低，甚至存在故意壓低的現象。這種低廉的包銀難以支撐班社進行新劇目的創排和行頭的置辦，也就無法為演員提高自身技藝提供資金上的支持。

從演員的角度來看，包銀作為一項固定收入，雖然解決了生計問題，但同時也削弱了演員提升技藝的緊迫感，從而影響了劇種的整體發展。但總地來說，“上海游戲場之包銀，雖至為菲薄，然除京劇之名伶……其余各種優伶，率以得隸游戲場為快。以生活之較為安定，演期之較為悠久，而又無封箱、歇夏之損失，戒嚴、雨雪（外碼頭每逢大雨大雪，類多暫行停演），暨停止娛樂（指租界而言）之停演。雖亦不免幫忙減折，然每年至少有十足月之包銀可得，固勝于外碼頭萬倍也”。因此，游藝場通過穩定的包銀制度吸引了一批各地劇種的戲班，形成了多劇種并演的繁榮格局，可見游藝場穩定的包銀對游藝場演劇有著至關重要的影響。

此外，大世界的運營模式也對紹興文戲的發展起到了推動作用。上文提到了大世界采取的是“一票入園”制度，黃楚九在大世界經營初期就定下低票價的經營策略，致力于讓更多的人來得起、玩得起，以此提高營收的利潤?！坝螛穲鋈绱笫澜?、新世界門票亦不過小洋二毛余，若繡云天、勸業場、天外天、樓外樓只小洋一角或銅元數枚耳。戲園以丹桂第一臺售價最昂正座須大洋六角，即最廉之亦舞臺尚須大洋二角?！盵10]可見當時游樂場門票的價格是要低于當時戲園戲票的。這就使得游樂場可以從當時的社會中挖掘出更多的消費者促進了游樂場的運營，這樣龐大的客流量也保障了游樂場內眾多戲班的生存和發展。

移民群體是游樂場消費群體中的重點，同時也是各地方戲曲劇種的忠實觀眾。地方劇種唱的都是自己家鄉的土方言，表現的內容都是家鄉的風土人情、民俗文化、人文環境，充滿地域特色。移民觀眾可以在觀看戲曲的過程中感受到熟悉的鄉情，自然會促進地方劇種的發展。紹興文戲的觀眾群體主要是寧波人和紹興人?！吧虾５目蛶?，以寧波為最盛，次之要推牙拉牙的紹興人。新世界的經理，因為這兩幫客商娛樂起見，先辦了小阿友的四明文戲，現在又添演越劇?！笨梢娚虾Ｒ泼裰袑幗B人的數量之多，游樂場組織紹興文戲的演出也是正常的經營策略。

想要劇種的長久發展，只有移民觀眾的支持還遠遠不夠，最重要的是以此為跳板，吸取其他劇種的長處，形成符合大多數觀眾的審美趣味又有劇種自身特點的表演風格?！洞笫澜鐖蟆飞嫌羞@樣兩篇文章，第一篇出自一名資深票友，他在觀看紹興文戲的演出前寫道：“要余觀紹興文戲，然余對此類戲文素不贊成，以為所演者，必皆淫穢之戲?！盵12]但在觀看之后，作者的態度發生了轉變，“開演后，竟出乎余意料之外今而后余不復輕視紹興戲矣·全局頗有精采，該班演員又極端賣力，故演來有聲有色”[12]。另一篇文章也提到“余前些年對于紹興文戲雖不十分贊成，然近觀之，確乎大有不同，演員研究極深，且詞句精雅”[3。這兩段觀眾的評價都可以顯示紹興文戲在發展中有一個明顯的改變，它逐漸朝著市民趣味靠攏，游樂場逐漸形成了以市民娛樂需求為中心的演劇觀，主動傾聽觀眾的意見，以此獲得長期的支持。

四、結語

近代上海的迅速崛起和都市化進程的加快為戲曲繁榮提供了良性的文化生態環境。越劇男班在大世界的演出，不僅豐富了市民的文化生活，也反映了大眾文化的變化和市民生活方式的更新。這種藝術與生活的互動，不僅推動了越劇的普及和傳播，也促進了上海文化環境的開放和多元。1932年《大世界報》因淞滬戰爭爆發而?？P于紹興文戲演出的記載也隨之中斷，但在其余報刊如《申報》《新聞報》《小世界報》《新世界報》等小報上依舊可以看到紹興文戲演出的記錄。直到1937年抗戰爆發，越劇男班退居二線，逐漸被女班替代。在這15年間，紹興文戲走過了青澀的初創期，在民國時期南方戲曲中心—上海，它汲取了多個劇種的豐富養料。在與其他劇種的同臺競技中，在自身多個班社的相互角逐中，不斷地豐富和壯大，漸漸發展為一個劇種特色鮮明、劇目儲備充實、名角層出不窮的地方劇種，在二三十年代的上海劇界占據了一席之地。

越劇男班在上海大世界游樂場的演出歷程，是越劇發展史上不可或缺的一部分。它不僅見證了越劇從鄉村走向都市、從幼稚走向成熟的歷程。同時，越劇男班在發展過程中所展現出的穩定性和連續性，也為我們提供了一個研究戲曲藝術在都市化進程中生存與發展的典型案例。通過對其演出劇目、演員更選、演出制度等方面的綜合分析，我們可以更深人地理解越劇的藝術魅力和文化價值。

注釋：

① 筆者通過梳理《申報》《新聞報》《大世界報》等報刊中關于“紹興文戲時期越劇男班在滬演出信息”后得出此數據。

② 三十年來上海游戲場變遷：1947-9-11[A].上海：上海市檔案館。

③ 以上數據來源于筆者對“自1926年2月8日至1931年6月7日，《大世界報》上所登載的紹興文戲廣告的統計”?！洞笫澜鐖蟆房s微膠片現存于上海圖書館近代文獻閱覽室，編號為2/N-0358-6368/309m-1：14 2206-2212。

④ 以上數據來源于筆者對“自1922年11月5日至1925年12月31日，《大世界報》上所登載的紹興文戲廣告的統計”，《大世界報》縮微膠片現存于上海圖書館近代文獻閱覽室，編號為2/N-0358-6368/309m-1：14 2202-2204。

⑤ 筆者在上海圖書館查閱了1922年至1937年《大世界報》上有關紹興文戲的戲曲廣告，由此梳理出各年份紹興文戲演出信息。

⑥ 將包銀制改為包底拆賬制的請示報告：1956—12—18[A].上海：上海市檔案館。

⑦ 此處所提到的“越劇”為紹劇。

參考文獻：

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作者簡介：趙靖童，上海大學上海電影學院戲劇戲曲學專業碩士研究生。研究方向：越劇史論、版本學。

實習編輯：王若溪