從詩教到審美：黃節宋詩批評的內化路徑與現代意義

2025-05-26 00:00:00李肖銳

美與時代·下 2025年3期

“國粹派”是清末重要的學術團體，成員中不乏以古典詩學見長者，而真正受宋詩影響較深的為黃節。黃節（1873-1935），字晦聞，號純熙，廣東順德人，今存《萊樓詩》。1911年前因與同光體詩人陳三立有所往來，故刊登在《國粹學報》的作品曾呈現出宗宋傾向。但其詩風不限于此，人民國后則合唐、宋風范，又有“唐面宋骨”之譽。黃節的批評研究則結合了理論與教學，入高校后始成體系。1916年至1934年于北京大學專授中國詩學，兼任清華大學研究院導師，代表作《詩學》梳理先秦至明代詩史兼詩論，《詩律》剖析五、七言律體的正、偏、格，皆為課程講義。另著《詩旨纂辭》《變雅》《漢魏樂府風箋》《曹子建詩注》《阮步兵詠懷詩注》《鮑參軍詩注集說》《謝康樂詩注》《顧亭林詩說》等，對闡釋及箋釋頗有心得。錢仲聯《近百年詩壇點將錄》謂：“其詩有通北宋之神理而遺其貌者。”應驗了批評對詩風的潛在干預。吳宓則認為《兼樓詩》不僅限模仿：“民國十四年以后之所作，完全脫去陳言，刪落蕪詞。句句字字，是黃先生自己表現自己之情志。”從模仿轉向創造標志著個人風格的成熟，其中便包含他從歷代詩學視角對宋詩審美的內化與詮釋。

一、多怨而不失身：傳統詩教的延續與審視

《詩學》是黃節古典詩學思想的集中體現，宋代部分篇幅相對最長，足以彰顯著者深厚的理論積淀和批判性解讀。立論扎實，集各家之說，有體系意識；新見頗多，譬如注重發掘宋詩的知識傳統，或從道德與審美二重角度審讀傳統詩教觀。他在闡述江西詩派時延續了《江西詩社宗派圖》“一祖三宗”思路，即以黃庭堅為中心上溯杜甫，下舉宋人二十五位，對黃庭堅和陳師道的源流脈絡加以詳述。黃節認為，山谷學杜，而開宗立派、自成面目是基于經史學問的支持：“自王荊公提倡杜詩，其時風氣尚未大開，至山谷而杜之風始盛。山谷詩學源流，蓋得自其父黃庶及其外舅謝師厚。其父及其外舅皆學杜者也（見《后山詩話》）。雖然山谷之詩，非徒自詩中求之，觀其論詩足以知之矣。山谷嘗謂學者多不肯治經術及精讀史書，乃縱酒以防詩，故詩人致遠則泥，必皆離此諸病，謾及之可也（見《山谷集》中《與方蒙書》）。然則山谷教人為詩，在乎精研經史，是故山谷于詩雖學杜，而能自成面目，由其讀書之功也。”[3]37-38山谷“以學為詩”“求詩文于詩文外”，不僅是歷代評論家的共識，也構筑了學人詩的理論根基。為其上溯杜詩傳統則體現出宋詩支持者欲從唐詩尋求正統性的意圖，但時值民國，黃節已不需要重復關注此話題，他特意強調學問卻別有用意。以學為詩在身份立場、思想觀念各異的個體上有選擇地表達，晚清陳衍“詩人與學人之詩二而一之”試圖從理論層面調和性情與學問，終止二者的爭鋒與對抗。黃節強調經史則主要顧及知識學問對創作主體德行修養的塑造作用，即以學識滋養創作，目的為增加文本的思想厚度。故山谷讀書之功值得效法，其精神亦可師，“況其孝友之行，追配古人，風節之高，老而彌邵。”[3]38與陳衍相比，黃節更加積極地將知識學問納入詩教的闡釋范圍，如釋“落木千山天遠大，澄江一道月分明”句為克己復禮歸仁之學，又論“但使木根在，棄捐果何傷”為師友相規之意，總之通過強化道德理念對詩歌批評的滲透來伸張《詩學》序中所謂“夫詩教之大關于國之興微，而今論詩者以為不急，或則沉吟乎斯矣”[3]3。

黃節詩學陳師道，陳三立《詩序》曾謂：“欲比類于后山為近，然有過之無不及也。”[3]152揭示出二者淵源。汪辟疆《光宣詩壇點將錄》又記：“晦聞刻意學后山，語多凄婉。嘗刻小印，文日：‘后山而后’。”④“語多凄婉”實為片面之詞，不足以概而論之。《詩學》從黃庭堅論及陳師道自含追溯之旨，故延續前者德行與詩教的論述角度，但在承認“詩可以怨”的前提下卻不以“多怨”為弊，理由是后山能“多怨而不失身”。具體闡述如下：

雖然后山之詩多怨也，吾所謂其嘆老嗟卑之詞為多。然則讀后山詩者，以此短之可乎？曰：不可。后山嘗自論之矣。后山作《顏長道詩序》曰：“孔子曰‘莫我知也夫’又曰‘詩可以怨’君子亦有怨乎？夫臣之事君，猶子之事父，弟之事兄，妾婦之事夫也。為人之子而父不愛焉，為人之弟而兄不愛焉，為人之妾而夫不愛焉，則人之深情皆以為怨。情發于天，怨出于人。舜之號泣，周公之鸚，孔子之猜蘭，人皆知之，惟路人則不怨，昏主則不足怨。故人臣之罪，莫大于不怨。不怨則忘其君，多怨則失其身。仁不至于不怨，義不至于多怨，豈為才焉，又天下之有德者也。”此后山雖論顏詩，然實則自論其詩之言也。雖然平心而論，后山之詩，不能謂之不多怨，喜其多怨而不失身耳。觀后山卻章停之見，以至終身不用，卻趙挺之之裘，以至受寒而死，是豈少陵所能為者？故有后山持身之義，則詩雖多怨而無害，否則嘆老嗟卑，其言愈冷，其中愈熱，鮮不至于失身不止，是未善學后山而得其害矣。害不僅在文字而在性情矣。性情之失，而身名隨之，比比又皆是。吾實有所見而言之，欲以救今日學后山之失者，此非小故也。[3]40-41

陳師道詩從黃庭堅，取其用字、章句之法，雖然題材狹窄，多為貧寒嗟嘆之辭，但他提出“寧拙冊巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗”[5]，自創樸拙詩風。但怨多則有傷氣格，嘆老嗟卑過多自然會妨礙藝術的完整性。黃節同前人觀點一致，說道：“后山之灑落，不如山谷，綜其全集觀之，大抵嘆老嗟卑之詞為多，而山谷則否，此其所以不如也。”[3]39能客觀看待后山詩之不足。但欲揚先抑，隨后便為之申訴。黃節傾向于將文學文本中的嘆老嗟卑視為一種具有社會批判力的道德活動，既認為陳師道存在自覺表達“怨”的意識，便有能力掌控其程度。遂引《顏長道詩序》來說明“怨”乃人之常情，符合溫柔敦厚的抒情傳統。在這篇詩序中，陳師道借孔子之言重申儒家詩教哀而不傷、怨而不怒之旨，用仁義道德限定“怨”的程度。如此便為解讀后山詩的多怨提供了角度：“不失身”，即德行“無害”。黃節由衷欣賞“多怨而不失身”，稱頌其品德高尚，言行一致，表現于詩作便是“其言愈冷，其中愈熱”。陳師道高介有節，安貧樂道，堅守道德底線最終受寒病死，黃節深感惋惜，特作詩《予欲編后山年譜，久而未就，敷庵書來見促，賦此答之》感嘆其早逝，云：“寒華萎高枝，良材老溝斷。”[3]183文學的道德評判終須回歸情感與藝術本身，正如清人評后山“其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情，相與流連往復，而不能自己”回，由此生發出的感人力量，才是黃節為其申辯的根本目的。

二、唐面宋骨：《兼樓詩》的一體二面

國粹派作為清末民初重要的文化和學術流派，其成員在文學、藝術、歷史等領域均有深刻見解。章太炎以其獨到的學術眼光洞察到近代宋詩所面臨的諸多困境，不僅指出宋詩在形式和內容上的局限，還積極倡導情性來矯正弊端，以期恢復詩歌的生命力和時代價值。黃節的理解和評價則更為深刻全面，既認識到宋詩末流的情感與藝術表現存在缺陷，也試圖挖掘問題背后的詩學根源，批判無病呻吟與過分追求形式而導致形式、情感與現實的割裂。因此他將批評意志貫徹于創作，豐富了現代舊體詩的思想深度和藝術表現力。毛慶耆指出，黃節肯定陳后山即是反向的自我肯定，時人所謂“唐面宋骨”之“骨”，即不失其身之志。詩雖多怨，卻能寫個人與家國之事，超越后山詩題材狹窄之不足。同時汲取唐詩的表現技巧，避免語言形式單一，過于拙樸、苦澀。故情愈真則詩境愈深，曲折變化，超越前人。《萊樓詩》詮釋“多怨而不失身”，首先體現于家國興亡。辛亥前記錄革命活動、抒發愛國情懷的作品較多，以《岳墳》為代表：

十年前，余兩過朱仙鎮，竭岳王廟，均有詩，今不存。

中原十載拜祠堂，不及西湖山更蒼。大漢天聲垂斷絕，萬方兵氣此潛藏。雙墳晚蟀鳴烏石，一市秋茶說岳王。獨有匹夫憑吊去，從來忠憤使人傷。[3]166

詩人曾在舊時拜訪朱仙鎮岳飛祠堂，卻不及今日西湖畔的岳王廟更令他震撼。岳飛之死直接扭轉了抗金局勢，從此“大漢天聲”衰微，“萬方兵氣”卻在此“潛藏”。潛藏有蟄伏而出之意，此處則隱喻岳氏生前的壯志豪舉與精神遺產仍留存于世。在對歷史人物的紀念方式中，相比鋪敘生前行跡，直接描述死亡所帶來的沖擊更為強烈。人們習慣于通過祭奠追究細節諸如死因，但在這首詩中，黃節不局限于個體的毀滅，反將目光投向民族命運，體現出當時以國粹派為代表的愛國知識分子的英雄史觀，即認為個人意志與品格對引領和創造歷史起到關鍵作用，有一定的英雄主義情懷。不過他立即從懸想中抽身，將筆觸折回現實，使深邃的歷史時空忽而真切可感：墳頭蟋蟀與茶市人語。

平凡寥落的秋景使他清醒地感知到個體在時間長河中的方位，無論自嘲或自勉，皆更添一層悲情。即便岳飛已經遠去，現實仍舊動蕩，所以最末他并未解構信仰去懷疑忠義的價值，這便是“多怨而不失身”的精神延續。

《岳墳》一詩能集中體現陳衍所謂“著意骨格，筆必折，語必凄婉”。如果進一步拆解創作技法，折多指句法或章法“轉折陡急”，繼承了山谷詩的藝術特色。如《王充道送水仙花五十支，欣然會心，為之作詠》尾聯“坐對真成被花惱，出門一笑大江橫”突然釋放的情緒即“古人作詩斷輯旁入他意，最為警策”[0。陳師道有意模仿黃庭堅的章法，雖層次不及其多變但上下句之間也確實存在不連貫的情形。《岳墳》頜聯與頸聯即是章法層面的轉折，在懷古詩中特意制造今古異象的懸殊感，實則拉近了二者的精神距離，使歷史人物事件更易走進今人的思想深處。黃節喜用此筆法，但總體而言轉折稍平緩，意脈更連貫。第二點，語言風格“凄婉”，凄婉實為多怨的一種詩性體現。將情感色彩通過一些形象或特定意象呈現，這是詩歌創作的基本規則。黃晦聞長于描寫，熱愛吟詠具有一定造境潛力的景觀與物象，細致入微，與范當世海納百川、氣吞山河的大手筆截然不同。花鳥蟲魚自入詩以來便富有意境，可強化語言的入畫感，增強審美性，故黃節詩有“唐面”之說。在《樓詩》內，借景抒情是最普遍的抒情方式。如《清明后一日作》（1926）兩首：“已催新綠過清明，作興東風驀地生。早落杏花成幾樹，不消再三鳴。”“榆柳楂梨桃李梅，紫丁紅藥大槐。群鶯落得爭枝亂，國事如今盡可哀。”[3]237詩人組合排列意象，并通過冷暖色調傳達凄婉。又如書寫戰亂的《北風》（1933）：“北風吹春挾飛沙，打窗散幾響齒牙。氣呵萬夫奪四塞，日光白黃生花。婆娑老子坐痛，庭竹深苞鳥斂翼。獨有桃根動巖中，舒條破蕾無南北。可憐鴻雁聲更悲，度關入塞草不肥。春來逃命無處所，易問秋寒倘得歸。”[31271通過比興手法隱喻日軍侵華戰爭帶來的深重創傷，則更顯凄厲。黃節擅長從自然環境和人物神態動作烘托意象與形象的冷暖色彩，可見作為詩人的觀察力，并準確地表達他對世間萬物的細微體驗與反思。一些詠物詩則出彩，如以下兩首：

今朝寂寂懷江國，獨為題詩亦意闌。一雪助花消朔氣，無人倚竹共天寒。馀枝偃賽充瓶活，數樹支持抵臘看。何與空山林際鶴，亦梢零羽斷飛翰。[3]191（《殘梅》）

重語當年事已難，相逢籬落嘆無端。欲持舊句題新意，終惜殘英減夕餐。霜晚尚容秋后見，歲暄寧抵客中寒。惘然為汝低回久，斜日枝頭細細看。[3]197（《對菊》）

詩歌寫于1915至1916年間，技法純熟，情感細膩，別有寄托，第二首《對菊》尤為凄婉。據《兼樓自定詩稿原本》書后年譜所記，1915年袁世凱蓄意稱帝，召集嚴復、劉師培等六人組建籌安會，鼓吹帝制。黃節曾多次致書勸阻師培，反遭袁黨加害，后避居天津，又于十月返京[12]。1916年被聘為北京大學文史教授，講《中國通史》，有感于“士夫廉恥掃地”，曾致書章炳麟談論此事[3]303-304。為表現詩人當時毅然反袁、不懼與友人決裂的心境，《殘梅》著重刻畫梅花的孤高姿態。二、三聯尤其道勁，“一”與“無”字出筆果決，既寫梅花傲然綻放于銀素寒境，又以竹喻“我”之堅韌剛直，胸懷大節。但此番無人理解的苦悶也只得以物托志聊以自慰。末句稍作轉折，走出眼前靜景，殘花、斷羽皆其喻不得志之苦，用虛筆結束。《對菊》也從回憶談起，今非昔比故生哀情。頜聯“終惜殘英減夕餐”反用屈原《離騷》“夕餐秋菊之落英”，點鐵成金。“霜晚”二句寫菊的同時也譬喻自身境遇，劉斯奮詩選注：“此句是從生活方面來考慮，感到繼續留在北京，經濟上又頗為困窘，難以支持\"[13]民國成立初期局勢動蕩給知識分子所帶來一定沖擊，他們中的大多數人需要同時面對生存環境、政治立場與思想意識等多方面的變動，難免于個人文學作品中流露出“多怨”的一面。黃節作為國粹派領袖、思想主張的重要詮釋者之一，民主革命思想對其影響深遠。致劉師培和章炳麟的書信中可見其仍堅持君史非國史、國學救國論，從學理角度揭穿籌安會復辟君主制的陰謀并預言其敗局。介于政治立場，他毫不留情地將昔日“戰友”及曾支持過國學保存運動的“遺老”判為“無恥之流”，而在詩作中卻不加掩飾自己的感情，宣泄內心的孤獨、懷戀、感傷與痛苦。作品并未明言具體追憶何人何事，作為抒情詩，尚可言逝而不返之愛情，亦可喻今非昔比之友情。但若以梅、菊托志或自喻，則另當別論，有可能是對民主革命時期未竟之志的惋惜。同為國粹派核心成員，劉師培早已踏上截然不同的道路。盡管黃節亦感到消沉，卻仍不忘初心，這正是對陳師道“不失身”理念的忠實延續。

文學創作活動既能夠疏導情緒，也包含自我排解的正向功能，幫助人們尋找與外界、內在和解的方式。《雜詩》其四（1922）記錄了黃節的心境轉折：

露下青玉凝，風動金支舞。梧桐葉微脫，庭階夜將曙。節士悲零落，達人觀歲序。消長理必，物亦英能。雞鳴一何急，日出光易午。思治恐弗及，在暗恐弗。坐起披書讀，瀟瀟更聞雨。[3]227

進入民國后，許多知識分子立身與中高等教育機構，教師的職業特點與教學資源有利于繼續從事學術研究、維系社交圈，故也成為一些前國粹派和南社節士的選擇。但未必人人都能做到自我超越，詩歌所謂“達人”更近乎一種超然的精神向往。直至臨終，黃晦聞都無法真正放下家國之念，成為一位純粹的書齋式的學者。《樓詩》“悲零落”之情懷與“不失身”之志愿并存，其詩學理念亦兼顧詩教、性情與學問，都足以證明學者身份不是逃避社會責任之選，并未真正走向消沉。

三、現代文學視角下的價值重估

綜觀古典文學各歷史時期的發展規律，批判與傳承并非獨立進行的兩種活動。時至近代，唐宋詩歌評價體系已經十分成熟，之所以仍備受關注，與現代人文學科研究提供的新角度和新方法有關。例如，通過史料考辨深入唐型宋型文化，或引進西方美學概念詮釋文本結構，或以現代史學的敘述方式細化韻文史等。批評者們選擇不同的研究角度來綜合呈現當前的詩學需求，進而推動古典文學邁向現代的進程。國粹派內，章太炎和黃節分別從“破”與“立”的角度總結清末民初宋型詩歌的思想性、審美價值與理論價值。二人都對緣情傳統給予厚望，欲以性情的真實性來整頓詩壇，同時承認知識傳統的合理性。在論述中，他們很少談論以理入詩，一方面與各自偏好的藝術風格有關，而另一方面，理性需要創作主體克制情緒，對于高度關注時政、主張學以致用的國粹派及后續南社成員來說并不十分適宜。章、黃二人的闡述構成了一種互為補充的理論修正。章太炎借漢魏詩學宣揚情性，崇尚自然高古、個性張揚的情感；黃節的多怨雖然偏于負面消沉，卻也是情之一種，缺一不可。章太炎欲以情性扭正堆垛典籍的創作形式，黃節則認為嘆老嗟卑的根本問題是無病吟，最終都回到性情缺失的癥結上。

反思與呼吁之聲雖然沒有達到振聾發、一呼百應的程度，卻已經昭示了新時代的詩學需求。五四以來，古典文學體裁受到新文學運動的審視，但新舊陣營未必始終處于絕對的對立狀態。如胡適對梁啟超與章太炎詩的評價，便部分認可了詩界革命與抒情傳統的文學社會價值。事實上介于立場所限，這種評價仍是謹慎的。黃節作為宋詩接受者仍能相對客觀地看待古典詩學的利弊，從思想德行層面即傳統儒家詩教加以詮釋，進而進入文學審美，指引當前詩歌創作。新文學家的審視則更加嚴苛，如朱自清在《論書生的酸氣》中批評傳統科舉制度體系下以道學家為代表的知識分子，針對其文學創作即宋詩則譏為“酸筍氣”。他直接評價陳師道說：“可是像陳師道的詩，嘆老嗟卑，吟來吟去，只關一己，的確叫人膩味。這就落了套子，落了套子就不免有些‘無病呻吟’，也就是有些‘酸”了。”[14]186與普遍觀點并無二致。但朱自清最終期待他們擺脫酸氣：

“至于近代的知識分子，讓時代逼得不能讀死書或死讀書，因此也就不再執著那些古書。文言漸漸改了白話，吟誦用不上了；代替吟誦的是又分又合的朗誦和唱歌。最重要的是他們看清楚了自己，自己是在人民之中，不能再自命不凡了。他們雖然還有些閑，可是要‘常得無事”卻也不易。他們漸漸丟了那空架子，腳踏實地向前走去。早些時還不免帶著感傷的氣氛，自愛自憐，一把眼淚一把鼻涕的；這也算是酸氣，雖然念誦的不是古書而是洋書。可是這幾年時代逼得更緊了，大家只得抹千了鼻涕眼淚走上前去。這才真是‘洗盡書生氣味酸’了。”[14]187-188新文學期待文藝走向民眾，追求真實與自由，但是對于當時的知識分子而言并不能立即實現。從這一角度來看，反觀多怨而不失身，雖無法完全適應新生新文學的美學追求，卻也是古典文學為適應時代而作出的嘗試。在面對社會變革時，傳統文體雖然未能完全擺脫束縛，但其內容和形式上的探索則直接反映了對時代變化的敏感性，試圖通過作品傳達對社會現實的關注，與新文學的目標不謀而合。

參考文獻：

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