《海洋之珍》中的閾限與族性書寫

[中圖分類號] 1106 [文獻標識碼]A [文獻編號]1002-2643（2025）02-0079-10

Liminality and the Ethnicity Writing in Gem of the Ocean

LYU Chunmei' WANG Yinuo2

Abstract： Ethnicity is one of the major themes in the works of African American playwright August Wilson. In Gem of the Ocean， he applies the technique of liminal representation to depict the threestage process of the evolution of African American ethnicity： portraying liminal character to visualize the ethnicity crisis； constructing liminal space to provide a field for the transition； and designing a liminal ritual plot to promote the incorporation. Through the combination of liminality and ethnicity， Wilson emphasizes the significance of African history and traditional culture for the persistence of ethnicity. He expresses his strong concern for the survival of African American community， and meanwhile makes an appeal for the inheritance of African ethnicity.

Key words： Gem of the Ocean； August Wilson； liminality； ethnicity

1.引言

奧古斯特·威爾遜（AugustWilson，1945—2005）是杰出的美國非裔劇作家。作為 20世紀美國黑人歷史的重述者，他在“匹茲堡系列劇”中再現了20世紀美國非裔群體的生活境況和族性意識，同時表達了堅定的民族立場與強烈的歷史意識。《海洋之珍》（Gem ofthe Ocean，2003）是該系列劇中的第九部，其背景設定在20世紀的第一個十年。身處21世紀之初的威爾遜在相隔百年的回望中，關注美國非裔歷史的關鍵轉折期，刻畫了非裔同胞的生活片段。他在挖掘歷史的同時審視族性，賦予戲劇文本以民族意蘊，通過閾限書寫的藝術手段呈現了美國非裔族性的變。威爾遜在創作中還兼顧戲劇文本的批判意義與審美功用，在建構文學與歷史語境互動關系的同時，以精妙的藝術手法彰顯出劇作的美學價值。

《海洋之珍》的時空背景設定在1904年匹茲堡希爾區（HillDistrict，Pittsburgh）的一所民宅里，以此觀照了從奴隸制中解放后，美國非裔群體所面臨的身份困境加深、同胞關系異化的現實困境，并力圖通過回溯祖先歷史為困境的化解尋求方案。國內外學界分別從精神共同體、非自然敘事、儀式空間、歷史記憶書寫等多重角度對該劇進行過研究，探究劇作家如何在美國經歷社會變革的歷史語境中，實現非裔美國人精神家園的重建。然而，《海洋之珍》不僅是一部以文字現實性深化歷史文化意義的作品，也是承載劇作家強烈民族意識的族性書寫范本。20世紀初期，非裔美國群體處于復雜動蕩的社會環境之中，蔓延四處的種族歧視使他們陷入邊緣和底層地帶，這構成了他們所面臨的身份轉變的關鍵節點。非裔美國人在生存困境中尋求機遇時，其族性經歷了從危機到過渡，最終達成融合的三段式進程，這一變過程具有鮮明的閾限特征。在《海洋之珍》中，威爾遜充分利用戲劇元素的象征與表現功能，以塑造聞限人物的方式將非裔族性危機具象化，通過構建閾限空間給予非裔群體緩沖矛盾、反思自身的過渡場域，最終以一場閾限儀式作為劇情的高潮，使非裔美國人在回溯歷史記憶、重拾非洲傳統文化的精神旅途中達成融合，實現美國非裔族群的靈魂重聚。本文認為，威爾遜在《海洋之珍》中通過閾限表征手法書寫了族性演變，實現了對非裔族性的諦視與考量，在引人深思的同時為延續非裔族性提供了強大精神支撐。

2.聞限人物——族性危機的具象

闕限人物塑造是閾限書寫的重要手段，即將戲劇人物置于兩種結構的交界地帶，或兩段時期之間的過渡階段，使其達到“模棱兩可”的模糊狀態。特納（Victor Turmer）認為“聞限人（門檻之處的人）的特征必定是模糊的·…·在社會中，他們不清晰、不確定的特點被借以諸多象征手段而表現出來”（1977：95）。闕限人物作為社會中廣泛存在的個體，其自身的閾限特性與社會語境存在著互動關系：社會變革迫使人類個體進入閾限狀態，而限人物對此狀態作出的反應又將成為社會變革的表征甚至推力。正如威爾遜所言：“在這部劇中，你看到的是剛剛獲得公民身份的一代人”（Bryeramp;Hartig，2006：254）。威爾遜在《海洋之珍》中通過塑造閾限人物的閾限書寫策略，用時代變遷、身份革新的歷史語境賦予戲劇人物以鮮明的聞限性，并凸顯其背后美國非裔群體族性必須接受的考驗。

威爾遜在《海洋之珍》中聞限書寫的第一步是設計巴洛（Barlow）這一聞限人物，巴洛的\"閾限化”不僅揭示了美國非裔個體背后的種族意識問題，也為其步入閾限空間、經歷閾限儀式奠定了基礎。該劇以巴洛登門拜訪埃斯特大媽（AuntEster）為開端。他因長期被工廠拖欠工資，心生怨氣，于是偷竊了一桶釘子，不料此舉害得工友被冤身亡。工人們因此事罷工暴亂，以致工廠停業，巴洛失去工作，難以維持生計。他因此愧悔不已，又對未來感到茫然，一時陷入人生困境，請求埃斯特大媽為他洗凈靈魂，“那感覺就好像我身體里有個窟似的”（Wilson，2003：23）①。聞限個體在社會中往往被表現為“一無所有的人”（Turner，1977：95）。巴洛在劇中是一個論性人物。奴隸制廢除后，美國非裔群體重獲自由。巴洛母親以“公民”（Citizen）為巴洛取名，然而他卻從未獲得美國公民應有的待遇。他在工廠辛苦勞作，不僅拿不到工資還欠了工廠一大筆錢，“讓人欠債比奴役還要糟糕”（56）。持有此種想法的并非只有巴洛一人，索利（Solly）的姐姐在信中痛訴白人對黑人的欺壓與殘殺，表示“人們根本得不到自由”（15）；塞利格（Selig）聽到街上的黑人們都在談論“就不能再讓奴役制回來嗎？”（49）誠然，奴隸制的廢除雖然歸還了非裔群體“自由公民”的身份，但卻并未改善他們的生活境況，反而使其惡化更甚。得益于第二次工業革命，20世紀初的美國經歷著蓬勃的經濟發展，北方的工業化進程日益加快，位于五大湖工業區的匹茲堡市更是享有“美國鋼都”之稱，成為制造業發達、人口密集的繁華工業城市。與此同時，奴役制廢除后，密集驅使奴隸勞動的規模經濟隨之消失，南方種植園經濟逐漸衰落，這促成了非裔群體的大規模遷徙，大批農奴從南方農業腹地涌向北方工業城市，成為廉價的工業勞動力。這些大量涌人勞動力市場的非裔公民被美國社會稱為\"黑人難題”。長達三個多世紀的奴役使非裔群體背負了“低能”“奴性”的標簽，也使社會對他們形成了難以消除的成見。在偏見之下，非裔美國人只能身于社會邊緣，“在蒸蒸日上的工商業環境中，卑躬屈膝于金字塔的最底層\"（DuBois，2008：5）。非裔群體跌人美國社會結構的斷層之處，在繁榮社會背景和窮困生活境遇的落差中體會著割裂與茫然。他們“感受著無知的重量，不僅是對文書的無知，還有對生活、社會和人性的無知”（Du Bois，1935：13）。巴洛的無知在于他堅信是自己的偷盜和怯弱害死了工友布朗，并未意識到這桶釘子只是引發沖突的一截導火索，其背后的根本矛盾源于種族意識形態。頻發的種族問題使非裔群體陷入自我質疑、自我貶低、自我否定的循環，成為游走的迷惘一代。巴洛的難題也是當時無數非裔美國人的群體性危機，他們作為“自由”的一代卻處處受阻，以“公民”為名卻一無所有，他們“總是感到自己的兩面性：一個美國人，一個黑人；兩個靈魂，兩種思想，兩股難以調和的勁頭；兩種相互敵對的意識在一個黑色的身體里沖突著”（Du Bois，2008：9），淪為了非此非彼的聞限人。非裔美國人的聞限身份是種族問題的產物，通過塑造巴洛這一聞限人物，威爾遜將美國種族意識問題具象化，表達了對非裔群體的深切關切。

閾限為閾限個體提供一個過渡的場域，并與個體產生互動效應，它的意義“不僅在于確定過渡時期的重要性，而且在于有助于理解人類對閾限經歷的反應：即人是如何被閾限所塑造的”（Thomassen，2009：14）。剖析巴洛被其閾限身份塑造的過程，將有助于探究威爾遜在聞限書寫中流露出的族性意識。族性（ethnicity）的概念復雜且寬泛，在詞義層面與“族群”（ethnic group）密切相關，其要義為“對共同祖先、血統及社會傳統的認知”（Peoplesamp;Bailey，2010：389），而在學術層面族性的內涵則涉及血統、語言、傳統文化等諸多領域。本文主要探討族性在以下層面涵義：對民族的認同反應、歸屬傾向以及文化傳承意識。

巴洛因布朗的死亡而感到羞愧絕望，在工友發動罷工暴亂時選擇逃避，轉而向埃斯特大媽尋求幫助。埃斯特大媽作為一名85歲的非裔女性，在“匹茲堡系列劇”中被威爾遜塑造為非裔歷史的化身，“是人們與非裔往昔之間的橋梁，真正的祖先”（Tuba，2018：163）。當埃斯特大媽問及巴洛的遭遇時，他誠懇地坦白了一切：“釘子是我偷的，工廠不給我工錢，所以我拿了桶釘子·我以為他會從水里出來的，我再去看的時候，他已經淹死了……我感覺我的身子里有個大洞，一不小心，里面的東西就會漏出來。我該怎么辦呢？”（44）。巴洛因被工廠長期拖欠工資而盜取釘子，這是他反抗意識覺醒的體現；而他所言的“洞”是內心恐懼的喻體，令他不安的不是偷盜，而是同胞的慘死，這顯示出他對自身族性的認知；巴洛在困境之下選擇向埃斯特大媽求助，此舉無疑顯示出他對非裔祖先的依賴傾向，也是一種無意識的族性認同。

威爾遜筆下的巴洛是20世紀初美國非裔年輕一代的縮影，在時代更迭的交界和社會結構的斷層中陷入身份困境，在自我反思中產生了族性認同意識。巴洛在絕境中的扶擇給予了自己一次洗滌靈魂和轉變身份的機會，這也是閾限人的共性特征：“他們被貶低、被碾壓……再重新經歷塑造的過程\"（Tumer，197795）。威爾遜通過書寫巴洛的人生閾限，以人物個體的身份迷津作為敘事切入點，將微觀的生活剪影投射于宏觀歷史節點的巨幕之上，映射出彼時非裔美國人面臨的群體性危機。借由劇中埃斯特大媽對巴洛的教誨——“你得活在真相之中\"（45），威爾遜呼喚美國非裔群體的危機意識，并主張非裔族性需在身份轉折中經受考驗并函待維系的迫切性。

3.閥限空間：族性過渡的場域

構建聞限空間是威爾遜閾限書寫中承上啟下之舉，在為閾限人物提供過渡場域的同時，也使閾限儀式的舉行具備穩定的空間條件。閾限“可被視為一個充滿純粹可能性的領域，在這里，觀念和關系的新穎形貌得以產生\"（Tumer，1967：97）。閾限空間是容納對立、孕育可能的場所，也是閾限個體經歷過渡、達成融合的場域。而空間對戲劇而言不僅是劇情演進的場域，更是敘事的背景支撐。在人物登場之前，首先映人觀眾眼簾的是舞臺場景，“迎接觀眾的布景設計奠定了該劇的關鍵主題”（Bonds，2020：1）。如上所述，該劇場景設定在埃斯特大媽的住處——匹茲堡希爾區維利街1839號。她在此為非裔美國人解決溫飽、安撫情緒、解答疑惑，使得這一空間由居住場域轉變為黑人社區的“烏托邦”。在20世紀初美國種族問題頻發、黑人備受歧視的大背景之下，1839號作為非裔群體的休憩地，是社會動亂中的異質空間，仿佛與世隔絕一般，具有極強的閾限性。威爾遜通過構建這一閾限空間，為美國非裔群體搭建精神庇護所，設置空間屏障，并豎起排他壁壘，以戲劇空間構建心理空間，借助文學手段表達族性意志。

“門”是空間的人口，“跨越門的邊界就意味著融入新的世界”（Gennep，1960：20）。該劇一開場，巴洛敲開1839號的門，迎接他的是守門人埃利（Eli）和他的一句“這是個平和的房子”（7）。這是全劇的第一句臺詞，不僅暗示著巴洛即將面臨身份蛻變，也透露出1839號的“神圣\"意味。埃利用這句話向每一位陌生訪客介紹，也用它警告不速之客，扮演著“守門神”的角色。“‘門之保護神'以門與門檻作為背景，具有一定象征意義，禱語和祭品只獻給保護神：空間過渡禮儀轉為了精神過渡禮儀\"（Gennep，1960：22）。威爾遜借埃利之口向讀者和觀眾點明這所住宅的神圣意義，賦予1839號女主人埃斯特大媽以\"保護神”的身份，并在后續細節中加以闡明。巴洛闖人1839號，進入廚房擅自拿取面包充饑，被埃斯特大媽發現后不僅未遭到驅趕，反而被熱情招待，“你餓了嗎？那兒有豬腳，但還沒有煮好”（20）。經常來訪的塞利格也會得到埃斯特大媽的款待：“瑪麗，給塞利格先生拿塊餅干吧”（52）。1839號不僅在物質上維持他們的溫飽，也在精神層面為劇中人物提供交流場所。在日常閑聊中，每個人都會無意識地回憶起自己的過往經歷。埃斯特大媽在端詳巴洛之后說：“你讓我想起了我的朱巴格，他已經不在了，當時我傷心極了”（21）。巴洛曾講述自己先前的逃難經歷：“當我離開阿拉巴馬州的時候，所有的路都禁止黑人通行，我只能偷偷溜出來”（22）。索利也曾回憶自己年輕時的經歷：“這手杖上有六十二個凹痕，我帶著六十二個人走向了自由”（57）。這些相似的記憶是族群自我界定和自我認同的表達，是塑造族性的重要基石。作為住宅的主人，埃斯特大媽是空間的主體，決定了該空間的性質，正如劇中她所言，“這里一直都是庇護所，你知道的，大家都知道”（79）。埃斯特作為威爾遜筆下最重要的人物，是\"過去與當前之間的橋梁她的身上有著歷史與記憶的混合”（Tuba，2018：163）。在埃斯特大媽的影響下，1839號也成為非裔美國人回憶往昔并與往事對話的場域，是此時和彼時之間的聯結，這也是該空間閾限性的另一處體現。劇中人物通過分享回憶，增進彼此了解的同時又互相療愈創傷，在對話中加深同胞間的情感。然而，屋內的祥和并不是他們日常生活的真相，即使房門緊閉，透明的窗戶也會將外界的動蕩投射進來。劇中埃利甚少出門，頻繁地透過窗戶觀察屋外的情況。窗戶是\"內界與外界之間的限連接將外部世界牽涉到內部來\"（Beer，2011：3）。埃利作為守門人，其職責就是保護這所房屋不受外界侵襲。而在房門緊閉時，埃利仍然保持著向窗外瞭望的習慣，觀察房屋周邊是否存在潛在的危險。在該劇開篇，埃利曾觀察窗外的巴洛：“他還在那里站著”（9），結合巴洛闖人1839號被發現后下意識說出的“我不是來傷人的”（20），側面反映出當時混亂動蕩的社會環境。窗戶兩面透明，又由易碎的玻璃制成，其本質是脆弱的屏障。隨時可能被打碎的窗戶充滿著不確定性，作為戲劇空間的一部分，是人物心理空間中閾限焦慮的表征。威爾遜以門作為閾限空間的人口，為非裔美國人提供身份蛻變的門檻和進入精神庇護所的通道，又以窗戶作為閾限屏障，將非裔群體的閾限焦慮充分表現。

窗戶是脆弱的屏障，而墻壁則是堅固的壁壘。埃利決定在房子外修建一堵墻：“我想要一道墻，看看能不能把凱撒隔到那邊去”（14）。這里的凱撒（Caesar）指的是是負責街區治安的警察，他雖身為非裔，卻早已摒棄族性，站在同胞的對立面。“凱撒一直在趕人，昨天趕走兩家”（10），而被他驅趕而出的人們只能睡在橋下。甚至布朗的死也和凱撒有關：“凱撒追趕他，他就跳進河里不出來了……·大家想把他在教堂外下葬，但凱撒不許，說是犯法的”（11）。凱撒出場的第一句話就是“這些黑鬼們都瘋了！”（30）他還稱死去的布朗“蠢到家了”（33）。凱撒蔑視非裔群體，態度冷漠，是美國社會中被異化的非裔勞動者，也是統治階層欺壓底層黑人的槍手。雖然劇中沒有白人人物出場，但顯而易見，凱撒就是白人勢力的化身。得知埃利想要修墻后，凱撒直言：“要墻有什么用，誰想進來的話，翻過來就是了”（30）。凱撒一語道破了非裔群體的處境：即使建立了自我防衛也是徒勞的，因為它隨時都可能被摧毀。然而，物理空間中的墻壁可以翻越，心理空間內的壁壘卻難以跨越。劇中人物對凱撒的排斥恰如正在修建的墻壁。塞利格收下瑪麗的面包后說，“謝謝你，瑪麗，這樣我就不用去凱撒那個面包店了”（13）。身為親妹妹的瑪麗在聽到凱撒說，“這不是瑪麗和凱撒的事，這是維克斯家族的事”時，回擊道：“那是在你殺了那個孩子之前”（36），表明她與哥哥的疏離。在這里，正在修筑的墻壁處于“尚未成型”的中間階段，是黑白種族沖突之間的緩沖地帶，是居中的闕限空間。閾限空間“強調、認可并支持矛盾性的存在，矛盾性不僅激發變動與發展，也因其存在而幫助閾限主體能夠在達到閾值時促成內爆或內部解構的發生”（王微，2016：125）。威爾遜利用戲劇空間的象征功能，以墻壁作為表象，呈現出劇中人物與凱撒之間間離的心理狀態，暗中表達了凱撒逐漸成為非裔群體眼中的“他者”這一事實。

《海洋之珍》中的空間是承載威爾遜族性意識的意象。“族性具有排他和內部歸屬的雙重性”（李靜瑋，2017：25）。威爾遜將1839號建構為聞限空間，不僅將其作為巴洛身份轉變的場域，還提供了與歷史記憶互通的連接，使劇中人物在動亂的社會環境中找到庇護所，在互助和對話中對非裔族群產生歸屬，為劇終族性融合提供背景支撐。而正在修筑的墻壁則隱喻著劇中人物潛意識里的排他性，即排斥與非裔族群對立，甚至產生威脅的力量。戲劇不僅是文學文本，也是舞臺文本。威爾遜利用戲劇的可視性，通過限空間的建構，實現了心理空間的外向呈現，運用空間符號對非裔群體的內部歸屬以及排他意識進行編碼，表現出劇作家的強烈關切意識，即認為非裔族性面對的威脅必須在過渡場域內形成歸屬。

4.閾限儀式：族性融合的達成

《海洋之珍》作為探究威爾遜族性意識的重要參考，其獨特性在于該劇中儀式情節的設置。埃斯特大媽為巴洛主持一場儀式，引導他完成身份轉變。范熱內普認為，“每一個體總是共時性或歷時性地身處于多個社會群體之中。為從一群體過渡到另一群體以便融合，該個體從生至死必須始終參與各種儀式”（Gennep，1960：189）。在這場儀式中，巴洛通過身臨其境的方式回顧非洲祖先歷史，以嶄新身份重生，達成了對非裔族性的融合。威爾遜通過設置閾限儀式，將非洲歷史記憶和傳統文化符號編碼其中，使之成為闕限個體完成身份轉變的決定性要素。儀式情節助推劇情達到高潮，再進人尾聲，在強化戲劇張力的同時，也扣上劇中族性書寫的最后一環。

在儀式開始時，埃斯特大媽首先拿出一艘紙船，“看見這艘船了嗎？它叫做海洋之珍”（63）。這艘紙船由埃斯特大媽的賣身契制成，是儀式中的核心圣物。閾限儀式中的圣物是“旨在使新入會者迅速地明確認識到那些攜帶著他們的文化特質的東西”（Turner，1967：105）。埃斯特大媽的賣身契是她曾被販賣為奴的證據，而奴役是組成非裔歷史文化的關鍵部分，更是構成非裔族性的重要元素。“奴隸文化給后來的美國非裔文化留下了不可磨滅的印記\"（Rucker，2021：139），要實現對美國非裔傳統文化的回歸，需以奴隸文化為切入口，“你緊緊抓住這艘船，一切就都會好起來的”（63）。乘著“海洋之珍”號，巴洛進入了“白骨之城”。這是一座埋于深海之底的城市，由非洲祖先的白骨建造而成，“什么骨頭都有，腿骨，手骨，還有頭骨，那是個美麗的城”（56）。“白骨之城”并非完全虛構，相反具有一定的史實依據。據記載，1619年，一艘名為“白獅號”的輪船搭載著二十多名黑人在美國登陸，這是第一艘運輸黑奴的輪船，“它也應當是美國歷史上最重要的船只之一”（Jones，2021：21）。該船見證了諸多慘劇，“在登上那艘可怕的船后， 40% 的人都未能在中間航道（the MiddlePassage）中幸存下來\"（22）。黑奴運輸船上環境臟亂，擁擠不堪，人們被鐵鏈捆綁，缺乏水和食物的供應，僅是運輸過程便已將部分黑人折磨致死，而“白骨之城”正是這些不幸者的葬身之處。巴洛在儀式中切身體會了當時船上黑奴的遭遇。他手中拿著一根鐵鎖鏈，看到了船上被鎖住的人們：“我看到他們被鎖在船上了……他們都長得和我一樣，他們都長著我的臉！”（66）。與此同時，索利和埃利“戴上了歐洲人的面具”（66），并且“象征性地在巴洛身上進行鞭打、烙印”，當巴洛感到口渴，說“我想喝水”時，埃斯特大媽回應說，“沒有水，你只有鎖鏈”（67）。巴洛在儀式中經受折磨，不僅是他回顧祖先歷史的方式，也是他作為閾限個體完成身份轉變的重要途徑：“初次受禮者所經歷的那些考驗和羞辱，對于他們的身體來說通常意味著摧殘。盡管如此，他們還是順從地接受。這種‘接受'一半象征著從前身份的抹除，另一半則象征著對他們氣質的塑造，讓他們能夠肩負起新的責任”（Turmer，1977：103）。在儀式中，巴洛不僅承受了肉體上的折磨，也經受了心理上的考驗。在“白骨之城”的門口，巴洛認出了守門人的面孔，他感到驚詮不已：“他是加雷·布朗，那個跳河的人”（69）。布朗跳河時，巴洛曾在旁圍觀，卻出于怯弱不敢出面說出真相為他澄清，“我對自己說，要告訴他們釘子是我偷的，但每次我剛想說出口，就像是有東西擋住了路”（44）。布朗的冤死使巴洛遭受沉重的精神打擊，而在儀式中，布朗的再次現身無疑是對巴洛的嚴苛考驗。在埃斯特大媽的引導下，巴洛對守門人布朗坦白了真相：“是我干的，我是巴洛，釘子是我偷的”（69），這句坦白為死去的布朗洗凈冤屈，巴洛話音剛落，大門打開，他成功進入了“白骨之城”，儀式順利結束。闕限儀式為個體提供一個歸真、沉淀、反思的場域，經過閾限的磨煉，個體往往能夠實現地位的逆轉，或融入一個全新的群體。巴洛在“海洋之珍”號上經受了折磨，與昔日的黑奴先輩形成共感，又在祖先的見證下坦白了自己的罪行，為逝去的同胞洗刷冤屈。在“白骨之城”中，他完成了對非裔歷史的回溯，在歸順族群的同時實現自我歸真，“重生為族群的一員”（70），也與自己的過往達成和解，。

《海洋之珍》中包含著豐富的閾限儀式符號系統，立體式呈現了劇作家的族性意識。儀式符號是“保留儀式行為獨特屬性的最小單元，也是儀式語境中獨特結構的基本單元”（Turner，1967：19）。巴洛在儀式中拿著的一截鐵鎖鏈是關鍵性的戲劇符號物體。在儀式開始前，索利將這截鐵鎖鏈送給巴洛，讓他貼身帶好。如埃斯特大媽所說，“一段鐵鎖鏈能讓他的內心更加強大”（62）。儀式中的物品往往是“能喚起回憶或感情的器具或圣物”（Turner，1967：102）。鐵鎖鏈是黑奴身上的一部分，作為奴隸文化的象征，是非裔歷史的物質載體。這段鐵鎖鏈讓巴洛在儀式中看到了船上被鎖住的一個個“自己”，是他與非洲祖先形成共感、建立溝通的重要媒介。索利和埃利佩戴的歐洲人面具也是重要的儀式符號。人類學家特納在討論儀式中面具的作用時曾提到，佩戴駭人的面具是一種模仿、認同的行為，也是一種自我防御機制，“對無意識恐懼進行抵制，就是將自己認同為可怕的事物”，而\"認同（identification）也就意味著代替（replacement），從一個強有力的事物中吸收力量，就是在削弱這個事物”（Tumer，1977：174）。在運輸黑奴的船上，黑人無疑是弱勢的一方，而白人則是可怕而強力的一方。索利和埃利在儀式中扮演白人的行為是非裔群體建立自我保護機制，并在認同一代替的過程中汲取對立面的力量，削弱對方，實現自我賦能的體現。除了以上的符號物體之外，非洲歌謠也是貫穿儀式始終的重要文化符號。在去往“白骨之城”的路上，劇中人物就以歌謠烘托儀式的肅穆氛圍：“我的家園在墳墓當中，請銘記我，一路向下去往墓地，請銘記我”（65）。當巴洛在儀式中感到恐懼時，也吟唱著母親教給他的非洲歌謠，以此安撫自己的情緒。在儀式結束后，眾人再次唱響歌謠：“你已經歸來，從白骨之城返程，你回來了，你來自白骨之城”（70）。歌謠是非洲文化中不可或缺的重要元素，“神圣的聲音傳遞著歷史、傳統、故事、神話、宗教和文化···最重要的文本也在歷史歌曲當中，它們講述了過去的英雄事跡，提醒人們記住他們的傳統”（Walker，2021：132）。以口口相傳的非洲歌謠宣布儀式的開啟和落幕顯示出劇中人物對本族歷史傳統的傳承意識。“對口頭傳統的珍視，以及努力在文字敘述中保存口頭傳統特色的做法，為文化遺產的保護提供了重要啟示”（鄒濤、譚惠娟，2021：72）。巴洛以唱誦歌謠的方式為自己提供精神支撐，也是他歸屬族性的體現。這種做法不僅使非洲文化內容得以保留和傳播，也成為其展示文化傳承的重要方式。劇終時，索利為反抗白人壓迫而點火焚毀工廠，并因此被凱撒擊斃；而巴洛穿上了索利的大衣，拿上他的手杖離場。這是巴洛繼承索利\"戰士”身份的象征，也是他在經過聞限儀式，在實踐過程中完成身份建構并達成族性融合的體現。

威爾遜設置閾限儀式，讓劇中人物在儀式過程中實現對非裔歷史的重溯。與此同時，他將非裔文化元素編碼在儀式符號中，勾起歷史記憶，深化民族感情，體現出其強烈的族性意識。威爾遜以黑奴賣身契制成的“海洋之珍”號搭載巴洛進入由祖先尸骨建成的“白骨之城”，意在強調奴隸歷史對非裔族性傳承的重要性，正如他本人所言：“身份認同意味著理解你的政治歷史和社會歷史。這意味著你要明白，你的祖先是身為奴隸的，光榮的人們”（178）。在《海洋之珍》中，威爾遜用一場聞限儀式為巴洛解除人生危機，使他在祖先的啟示下完成身份轉變，回歸非裔族群，繼承前輩的“戰士”精神，體現出劇作家認為非裔族性須在記憶語境中達成融合的歷史意識。

5.結語

族性是解讀威爾遜作品時不可避免的話題。在《海洋之珍》中，威爾遜以聞限書寫的手段，表達了鮮明的族性意識以及對非洲傳統文化傳承的堅定責任感。在人物塑造方面，他呈現了劇中人物在種族意識形態影響下成為聞限人并被聞限塑造，進而對非裔族群產生認同的過程，體現了其認為非裔族性在身份轉折中經受考驗，亟待維系的危機意識。在空間建構方面，威爾遜構建閾限空間，將非裔族群的內部歸屬意識和對外排他傾向具象化，為非裔群體搭建精神庇護所，表現其認為非裔族群面對威脅，須在過渡場域內形成歸屬的關切意識。在情節設計中，威爾遜設置閾限儀式，將非洲歷史文化元素編碼在儀式符號中，讓閾限個體在歷史重溯中達成族性融合，顯示出其認為非裔族性須在記憶語境中達成融合的歷史意識。《海洋之珍》通過闕限的表征方式重現了20世紀初非裔美國人面臨的危機，體現了威爾遜對非裔族性的細致審視和深度思考，成為劇作家進行族性建構的重要戲劇實踐。

注釋：

① 引自Wilson（2003）。以下出自該著引文僅標明頁碼，不再詳注。

參考文獻

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（責任編輯：翟乃海）