批評意識與詩的創造

對于當下的詩人來說，純粹的抒情，已難以應對復雜的今天。這個時代的詩篇，必須具有更為豐富、深邃、多維的詩性空間，來呼應所處的時代。實際上，活躍于中國當今詩壇，并產生了廣泛影響的優秀詩人，幾乎皆有對批評的重視，他們的批評文章與詩歌創作相互輝映，批評意識也滲透到自己的詩歌創作中，顯著地提升了中國當代詩歌的質地。而孫思，即是這其中具有代表性的詩人之一。

批評意識的融入，使詩人可以在他（她）的詩歌創作中，或議論，或評判，或品述，或品析，從而拓展出多維的詩性空間。詩人以一個批評家或另一種角色的身份，與詩中情感的自我對話，辯駁，糾結，賦予詩一種戲劇性，一種語言張力，以及純粹的抒情詩難以擁有的那種復雜而深刻的力度。

新銳的批評意識，中外的哲思，使得孫思詩歌的鋪陳與發展呈現出完全不同于她以往走情感之路的創作風格，重新開辟出屬于自己的一片風景。她的近作《沉浸于草木寂靜時》（組詩），可謂將這一特色發揮得淋漓盡致，并將傳統的游歷詩推至一個新的境地。組詩的第一首《花溪》，前兩節敘述了詩人的一次花溪游歷：她見到一朵普通的花，因沐浴在花溪的風中，而獲得新的啟示；一棵立在山上的樹，因伴著花溪的太陽升起，讓詩人感到一種新的時間的流動。詩的第三節，開始敘中有議，“幾朵云從山那邊越過來”，因為它們對詩人所處的場景“更有興趣”。“有白鷺落于水岸，讓人誤以為那是天鵝”，一只普通的白鷺，因為這里風景的純粹，使人有如處于一個超越的世界，不由得認為它應是“天鵝”了。

在第三節詩中，詩人的議似乎還交織于敘中。發展至詩的第五節，詩中的批評色彩便格外濃郁起來。詩人見到了一只落在石頭上的蝴蝶，在一種莊子式的啟示中，“它想把葉辛的名字，讀成一條河/"把詩人小語的詩，讀成一根藤”。批評家常常喜愛將兩個作家或兩部作品并置在一起，進行評論、評比，乃至批判。此處，孫思將這種批評手法用于她的詩句、詩境的營造，而且是將屬于兩個性質的人與物并置在一起，確實令人眼前一亮。花溪，屬于貴州的一處風景勝地，地處黔中腹地，詩人游歷于此，自然聯想到與這片土地有關的人，選出了其中的兩個代表，作家葉辛，詩人小語，將他們與這片土地上的自然風物聯系在一起并論。葉辛是生于上海的著名作家，作為知青，曾在貴州山鄉插隊十年有余，貴州的山水滋養了他的文學創作，使其創作流動如貴州山水間的“一條河”；小語是貴州本地的一位優秀詩人，孫思將他“讀成一根藤”，則是寓意著他的詩歌創作像一根有著頑強生命力的藤，蔓延、纏縈于貴州這片土地，使這片土地更為豐饒。在這節詩中，孫思對葉辛與“一條河”的探討，其實是對歷史和時間的探討；對小語與“一根藤”的探討，其實就是對大地和當下的探討。雖然，孫思并未在她的詩中展開這些內涵，其實也不用，因為它所蘊含的詩性空間，要遠大于我的注解。

這種且敘且議、于一種批評意識中獲得的佳句，在組詩《沉浸于草木寂靜時》中隨處可見。《苗族和布依族》一詩中，“昨天的隱，不去想時是冰封的/"想它時，就是一條解凍的河流”，將苗族和布依族看似隱于桃花源，又在時間中流動不息地生活、存在，表現得如此之美好，甚至帶有了某種禪意。隨后一節詩中的敘寫，“刺繡、竹編、服飾、頭飾/"還有嗩吶音樂”，“從時間里跳出來”，也可以說，是從桃花源時間里“跳出來”，以至于讓詩人發出這樣的感慨，“讓我的修辭，不敢過于密集/"想象也置于懸空”——這里的感慨，是一種自我對話與自我批評。通過這種批評，詩人認識到，自己的“修辭”，與苗族和布依族的桃花源式世界，存在著一種不可逼近的距離——雖在身邊，卻無法真正進入。這無疑是我們這些物欲世界中浮沉的游客的共同嘆息。而這首詩的最后一節，可謂是在批評意識的推動下，達到的一個新的認識層次：

我只有讓自己，站在低處

保持在低處，才能感知你們的氣象

苗族和布依族的桃花源式存在，讓詩人在一種自我反省中悟到，陶淵明的《桃花源記》中的劉子驥等高人，以及今天的游客們，之所以無法真正到達桃花源，是因為他們將自己與桃花源置于了一個平面。只有“站在低處”“保持在低處”，才能抵達桃花源，才能讓自己真正獲得一種提升。

古典詩人中，杜甫、韓愈、蘇軾等都在詩中有出色的批評文字。孫思，作為當代詩人中的成就突出者，她的《沉浸于草木寂靜時》這組詩，即因為顯著地以縱橫捭闔的批評筆法入詩，使敘寫的自然風物呈現出獨特的新魅力。在《三單鄉的山》一詩中，詩人借眼前的一座山，在與自我的批評式對話中，甚至表現出某種解構主義色彩：

面對眼前的山

我不愿讓文字順向行走

用一些明喻的語言

去極力修辭，它的青翠與綠

如何表現這座“山”，詩人告訴我們，她不愿“讓文字順向行走”，她是要逆向行走，要突破和創新。

我想讓文字逆向行走

譬如將它想象成一個人

用相遇、相知、相惜

為它賦形，并就此為它留下

不再飄泊

這里“山”的能指，不斷生出歧義，造成意義的不斷延宕、變化，在一種解構中，達到詩人在這首詩的最后一節所希冀的，讓自己和讀者最終感受到一座“山”的特殊的“重”，以及它的詩意、詩境的“深不可測”。

在《扎染》一詩中，詩人對扎染過程的敘寫，同樣表現出一種“解構”意識，“將其浸泡在染缸里，撈起、過水、展開”，延宕至“像李清照的詞，驀然立于指尖上”；而《林棲三十六院》一詩中，“她們身上的藍”，經由詩人的不斷“解構”，最后回到“原初世界”，與大哲海德格爾的“還鄉”匯合，使一首十幾行的短詩，真正具有了一種“深不可測”。

現當代詩歌，正呈現愈來愈多的解構主義色彩，一個“能指”能引發出一系列與它相連又相異的“所指”，從而使之具有無數潛在的歧義，造成意義的不斷延宕、變化。因而，解構主義可以稱為一種敞開的文本解讀——而這種敞開的文本解讀，今天也可以反過來起作用，成為一首詩創作的驅動。

《沉浸于草木寂靜時》組詩中有一首《紙漿雕塑》，可謂是解構式批評驅動成就的一首典范之作。這首詩的能指，是“紙漿雕塑”，一種貴州當地少數民族獨特的藝術品。按照結構主義的路數，應該先描寫這種藝術品獨特的造型色彩，以及要表達的意思，以與核心“紙漿雕塑”一一對應。而孫思詩的第一節“比刀更鋒利的，是你的細膩”，即選擇了雕塑的一個冷門觸點“細膩”，并以“比刀更鋒利”，這越出常軌的比喻，將“細膩”推至一個陌生化的詩境；詩的第二節，延宕的詩境似乎是溯源，呈現的卻是雕塑形式的反面——“風過林梢”的瞬息幻變。又由風中搖曳的“每一片葉子的紋路”可以被封存“心底”，使能指“紙漿雕塑”在所指中似被融化了，成了一種精神的存在；詩的第三節，詩境在風聲中繼續延宕，變化，詩人聽到了“水和高處的音節”，似乎是聽到了一個新的生命的聲音；詩的第四節，在“歧途”上繼續推進，由上一節的新生的聲音，置移“一個人情緒的復雜點”——這一節在談論人性了，似乎與能指“紙漿雕塑”沒有什么關聯了，然而，其詩境又確實是從“紙漿雕塑”那兒幻變而來的；為什么要這么“避開正面”地寫詩呢？詩的第五節，詩人似從詩的解構式發展邏輯中脫身出來，以一種批評家的自信告訴我們，“是為了達到另一種準確”——其實這種批評家式的宣告，也是一種解構式的大跨度延宕，并將詩境引至一個新的開始之地。至于什么是“另一種準確”，詩人并沒有明確回答，或許，詩人是想由此啟示我們，世界或“紙漿雕塑”的本質，就是這么解構式流動的。當然，讀者們亦可以尋找各自認為的“準確”——使“紙漿雕塑”這一能指，散發出繽紛多姿的所指。

每一個形成自己風格的詩人，都是有著自己的詩學追求的，孫思自然也不例外。在組詩《沉浸于草木寂靜時》中，她多次表明自己的詩學追求，使那些呈現的風物與自己的詩學追求相互輝映，相互熔鑄——這種詩境非一般詩人所能抵達。《靈山大峽谷》一詩中，詩人在面對險峰、瀑群、奇石……等72個景點時，感嘆著“書寫的難度”，以及修辭的局限——因而，詩人需用“內眼”去“凝視它們”。“澗水的幽長，以其從容/"蓄積一種力量，形成結構性張力”，是在敘述澗水，也是在表明詩人對語言的追求。我們不妨說，孫思的詩所形成的獨特的結構性張力，正是在以一種批評意識，使山水風物與她的詩學追求的相互輝映、相互熔鑄間形成的。

而在《方山》這首詩的一開始，詩人就宣告，“今天，我寫下任何關于方山的字/"是在山頂鋪路”——這是一種非凡的詩學追求。這方山的“山頂”，是詩人孫思以她的獨辟蹊徑，以她的詩中創造性的批評意識所攀抵的。詩人試圖在“山頂鋪路”，無疑是一項創造性的挑戰，而詩人亦由此獲得了一種存在的意義。