女性主義視域下的早期俠女電影《紅俠》分析

電影《紅俠》作為迄今為止保存最完整的中國早期俠女電影，在塑造了獨特的女性形象的同時，又雜糅了武俠、神怪等商業(yè)元素，使得電影文本呈現出一種前現代文化與現代性思想割裂的狀態(tài)，而“俠女”所代表的女性形象也處于解放與禁錮的矛盾當中。本文從“俠女”形象的構建、女性立場的缺失兩個方面分析，旨在從電影《紅俠》中的女性主義表達探討“俠女”形象及女俠電影的銀幕生存空間與發(fā)展，為中國俠女電影創(chuàng)作探索新的表達方式。

一、性別解放與欲望驅逐：“俠女”形象的構建

“俠女”這一形象作為具有中國傳統(tǒng)敘事色彩的典型女性形象之一，在文學作品和影視作品中被反復摹寫，不斷嬗變?；厮荨都t俠》對“俠女”形象的構建，清晰可見先進的女性意識表達。

（一）“俠女”形象的性別解放

一直以來，武俠小說是俠文化的重要載體和表現形式，隨著電影的誕生與興起，武俠小說走向視覺化的道路?！皞b客”作為武俠片的核心，通常被摹寫成為重義輕死、樂于助人的豪客形象或是風流瀟灑、英雄救美的浪子形象。然而武俠小說作為一種男性文學，致使“俠文化”成為一種男性文化，并不可避免地在文本中造成對女性的不公平與損害。因此，盡管“俠女”形象無法擺脫男性屬性，但其誕生在一定程度上宣揚了女性意識，改寫了在男性敘事下女性話語權的缺失，使女性不再僅僅是欲望消費的客體和完整男性敘事的陪襯，真正融入“俠文化”，成為一場性別解放的文化運動。

《紅俠》對“俠女”蕓姑的構建，是誕生于“弱女子”蕓姑的“死亡”之上的。影片開始，蕓姑清白孝順、柔弱無助，在被強搶后，面對金志滿的百般逼迫寧死不從，成為貞潔的衛(wèi)道士。通過“露背”鏡頭，蕓姑的身體成為欲望的主體，同時也意味著“弱女子”蕓姑從精神上死去。在被白猿老人拯救后，蕓姑懇求成為他的徒弟，決心拋棄“弱女子”的身份，轉型為“俠女”。從宏觀層面來說，這是女性參與“俠文化”敘事的一場性別解放；從微觀層面來說，聚焦《紅俠》本身的敘事，蕓姑拋棄舊有敘事中柔弱的模式化形象，成為敘事中的“強者”，并在三年后弱女子瓊兒陷入同樣困境時出手拯救，完成了女性拯救女性的英雄主義敘事。

此外，配角瓊兒為了保護父親而失節(jié)，從敘事層面是弱女子在強權欺壓下被迫受辱，然而從女性主義視角出發(fā)，瓊兒保護和拯救父親的行為，也是“俠”之精神與“俠女”形象的另一種呈現。瓊兒最終并沒有因失節(jié)走向悲劇，而是在蕓姑的撮合下，與其表哥成婚，并借表哥之口說出“小姐，愛在精神，原不構成什么的…”這樣的具有現代性的思想觀念。將“愛”的觀念置于“貞潔”之上，是《紅俠》對前現代傳統(tǒng)思想的一次反叛性的性別解放敘事。

（二）“俠女”形象的欲望驅逐

勞拉·穆爾維在批判經典好萊塢電影時闡述了關于男性凝視與女性形象的問題，其中，男性欲望被電影構建為一種主動的力量，去除敘事的阻礙，推動故事向前發(fā)展。在《紅俠》的前半部分，男性角色的欲望成為敘事沖突與發(fā)展的主要動力來源。作為西軍的首領，金志滿和其手下不僅成為道德秩序的破壞者，也是非法的欲望主體。表哥作為文弱的文人，其隱秘的欲望則通過夢境抒寫，在蕓姑失蹤三年后，他回到故居思念表妹并陷入夢境。他幻想著與蕓姑在小橋流水邊相依觀看游水的一雙白鵝（鴛鴦的替代），此時河中怪物出現，夢境破碎。

在這樣的欲望敘事中，柔弱的蕓姑作為欲望客體，處在直接或間接的男性凝視之下。然而隨著柔弱的蕓姑“死去”，蕓姑正式從欲望客體的位置上退場，俠女“紅俠”的誕生也意味著其成為主體重新出現，同時在形象上也產生了相應的改變：頭巾包裹住了作為欲望符號的長發(fā)，佩戴兩柄作為權力符號的寶劍，并成為超自然奇幻力量的化身凌空飛翔，親手處置了非法的欲望主體金志滿，完成了復仇任務，同時也呼應了“俠文化”中因果報應的思想，成為道德的正義衛(wèi)士。

張真在對《紅俠》的闡釋中積極肯定了“俠女”對欲望結構的超越。借由唐娜·哈拉維的概念，張真將《紅俠》的文化混雜形象解讀為“元賽博格”，認為“這個多面的女性主體對人類中心的生育法則和社會等級制構成了忤逆”。這種忤逆也體現在蕓姑“對傳統(tǒng)婚姻的叛逆態(tài)度”上。影片中，成為俠女的蕓姑無法再成為表哥的欲望對象，放棄與之婚配，追隨白猿老人回到峨眉山，徹底將自己從欲望敘事和家庭秩序中放逐，完成了帶有宗教色彩的“皈依”。

二、視覺消費與性別喪失：女性立場的缺失

盡管《紅俠》在敘事層面對女性意識的表達具有開創(chuàng)性的設計和安排，但影片仍無法擺脫男性敘事之下女性立場缺失的問題，這使影片在形式和內容上產生了荒誕的割裂。

（一）女性身體的視覺消費

在《紅俠》中，大量女性身體元素作為商業(yè)賣點出現，充斥著無法忽視的男性凝視的弊端。為了表現金志滿的強權霸行、荒淫無度，其生活空間被建構為一個類似“魔窟”的荒誕空間，專門囚禁和折磨擄掠來的良家女子。金志滿就在其中與婢女調情、與手下議事，八位只穿文胸和短褲的半裸女性分布其中，場景香艷邪怪。待蕓姑被俘虜至此，畫面則展現了金志滿與其手下充滿情欲的凝視。

在敘事內部，金志滿這一角色直接表現出男性凝視，肆無忌憚地將女性作為被剝削的性資源，進行非法的掠奪和霸占。在敘事空間外部，女性的裸體、奇異的比基尼式服裝作為最直接的身體符號，形成了視覺上的奇觀，取悅銀幕之外的男性觀眾，使影片內外的男性都同時成為欲望的主體，而女性的身體被肆無忌憚地進行欲望消費。這種從敘事到視聽都充滿男性凝視的消費觀念，與影片敘事上的女性主義表達形成了強烈的反差。

（二）女性敘事的性別喪失

盡管影片在主體敘事上是一部具有女性主義萌芽色彩的影片，但實際上仍帶有濃厚的男性敘事思維，從配角女性身上可發(fā)現一種性別喪失的現象，同時也使影片中的女性“立場”喪失。影片中除了直白可見的男性凝視之外，也在敘事層面存在著或隱秘或直接的父權壓迫。

以祖母為代表的女性形象，作為綱常倫理的化身，在影片中成為蕓姑蛻變成紅俠的重要推動力。影片一開始就不曾停止對蕓姑孝順的塑造。在祖母被西軍和亂民踩踏身亡后，蕓姑一心學藝報仇。蕓姑最大的行動力一復仇，是傳統(tǒng)道德文化中“孝”的體現形式之一，正如民間認知中的“殺父之仇，不共戴天”。在敘事層面上，祖母似乎代替了“父”的角色，而這樣犧牲自己以成全孝道的綱常倫理觀念更是整個父權制社會中隱藏的壓迫。

瓊兒則是弱勢女性的代表，與紅俠形成互為鏡像的關系。對蕓姑來說，如果不曾拜師學藝成為紅俠，那么也許三年后瓊兒的現狀正是蕓姑的現狀。因此，除了二人友誼帶來的情感因素之外，同理心和情感共振共同驅使蕓姑以女性身份成為英雄拯救瓊兒。從瓊兒的角度來看，已經超脫欲望敘事和家庭制度束縛、獲得一定自由的蕓姑，也成為自己想象當中的一種自我的可能性，但這種可能性并沒有被表現在影像或文本當中，而是斷裂在觀眾對電影的想象之中。

以侍妾們?yōu)榇淼呐孕蜗?，在影片中不僅作為受害者，同時也被男性權力同化，成為男權制度的代言人，接受了男權制度對女性的分化。八名侍妾身穿暴露的服裝，從精神上首次給予蕓姑打擊，而后八人在要求下強行扒光蕓姑的衣服，從女性受害者轉而成為男性施暴者的幫兇。在這樣的敘事中，侍妾們不再具有自己身為女性的話語權，所有的行為和立場都已經成為男性強權的代言，同時她們也喪失了自己身為女性對自己身體的支配權，成為具有剝削和被剝削雙重屬性的形象。

最后，《紅俠》中除了對金志滿這類直接可見的男性強權的刻畫之外，在敘事層面上也隱藏著男性敘事下的父權壓迫。影片中，白猿老人作為典型的中國傳統(tǒng)敘事中的“俠客”形象，他武藝高強，行俠仗義，拯救了無辜落難的蕓姑。然而這樣的男性角色事實上也代替了神話中的神、家庭中的父的角色，成為象征秩序的大他者。俠客拯救少女、教導俠女，而非俠女拯救并完成俠女的傳承，這也與前文提及的“俠文化”是男性文化相呼應。高大威猛的男性拯救柔弱的少女，本質上是男性滿足自我原始的攻擊欲望和對男性人性人格的崇拜，從這一層面上來看，“俠女”這一形象正是在男性的消費中成為符號。

三、結語

《紅俠》作為現存最完整的早期俠女電影，其對女性主義表達的開拓與缺失仍然對后期“俠女”形象在銀幕上的構建起著示范性的作用。俠女電影的熱潮隨著中國武俠神怪片的禁制迅速在市場上消退，然而“俠女”形象卻始終活躍在中國武俠電影當中，隨著女性意識的萌芽和女性主義的興起，“俠女”形象也在不斷嬗變，被在新的文本和影像中重新譜寫，對于“俠女”形象如何擺脫男性中心敘事的探索始終未曾停歇。然而近年來，對于“俠女”形象的刻畫似乎又走人刻板模式，不再受到大銀幕的青睞?！皞b女”形象的銀幕生存空間是否除了仰賴男性中心敘事的武俠世界，便再無發(fā)展可能，成為俠女電影能否長期發(fā)展的重要課題之一。

「作者簡介]戴雨柔，女，漢族，江蘇南京人，南京藝術學院碩士研究生在讀，研究方向為戲劇影視劇本創(chuàng)意與策劃。