關于現代小說的“世界地圖”

時間：2024年6月17日

地點：北京師范大學文學院5049會議室

人員：邱華棟、白惠元、姜肖、李嘉華、張天宇、譚復、史玥琦、馬曉康、陳小手、張鵬禹、程舒穎、曹譯

主持：張莉

張莉（北京師范大學文學院教授）：各位朋友晚上好，今天我們非常榮幸地邀請到了著名作家邱華棟老師，他將為我們分享他的新書《現代小說佳作100部》。邱華棟是中國當代重要作家，他的創作力旺盛，作品涵蓋小說、散文、詩歌等多種體裁，曾多次獲得國內外文學獎項，作品深受讀者喜愛和好評。在我認識的當代作家中，邱華棟是閱讀量最為豐富的之一，我們今天要討論的《現代小說佳作100部》就是邱華棟總結他的閱讀經驗而寫的一部閱讀隨筆集。在《現代小說佳作100部》中，邱華棟老師不僅詳細介紹了100部作品，而且結合個人創作體會，提供了對這些小說的獨到見解。所以，這本書也是在和讀者交流如何創作與欣賞現代小說的閱讀圖譜。我們首先請邱華棟老師談談他的這本書。

邱華棟（中國作家協會）：作為一名當代的寫作者，今天能夠在此與諸位分享我的新書，我感到無比榮幸和愉快。首先，我簡要介紹一下這本書的寫作背景及創作動機。

這本書的構思源自我長達40年的閱讀歷程。年少時，十二三歲，我曾閱讀一本沒有封面的外國文學書籍，講述了一位美國汽車修理工的故事，給我留下了深刻的印象。幾年后，當我進入武漢大學中文系學習時，在圖書館重新發現了這本書——它是美國猶太作家馬拉默德的長篇小說《修配工》。因為我的父親在新疆交通廳下屬單位的后勤部門工作，我從小就對汽車修理工具和各種機器組件很熟悉，書中的內容讓我感到十分親切。

自那以后，我一直持續閱讀外國文學，直至今天。到了2022年下半年，全球疫情的封閉之下，我常常帶著大箱子衣服書籍滯留在半路上，無法自由行動。盡管如此，我依然帶著電腦繼續寫作。于是我萌生了撰寫這本書的念頭。我的電腦中存有各種類型的文稿，包括萬余字的長篇評論，講述外國作家生平的文章，以及約2000字的書評等。最初，我挑選了300位作家作為候選，但考慮到篇幅和主題的一致性，不得不逐一刪減。雖然這一過程頗為痛苦，因為許多被刪去的都是優秀的歐洲作家。這本書寫得比較順利，到年底時，我在患新冠發燒的情況下寫完了后記，那是在2022年的12月。

我想從時間和空間的角度簡要介紹一下這本書的結構和內容。這本書的特點是時間上跨越百年，從1922年到2022年，描繪了我對現代小說的理解。1922年是一個特別重要的年份，那一年涌現了許多重要的小說和詩歌作品，如普魯斯特的《追憶似水年華》英文版第一卷、T.S.艾略特的《荒原》、魯迅的《阿Q正傳》，以及伍爾夫和勞倫斯的一些重要作品。目前市面上有好幾本書在談整體的現代主義藝術的起源，都將1922年作為一個重要的起點。

從1922年到2022年，全球的小說創作發生了怎樣的變化？我經常帶著這一問題考我自己，轉動地球儀，看手指頭戳到哪個國家，或者哪個地方，我就問我自己，這個地方出了什么作家。例如，我點到澳大利亞南邊的塔斯馬尼亞島，這里出來的作家是理查德·弗蘭納根，他的幾部重要長篇都以這個島嶼為背景。因此，我心中有一個世界文學的地球儀，時間上跨越百年，空間上覆蓋五大洲。這本書分為三個部分，第一部分主要介紹歐洲作家，第二部分我挑選了北美、南美和大洋洲國家，第三部分是亞洲和非洲背景的作家。這一部分尤其復雜，這些作家許多出生于斯里蘭卡、印度等第三世界國家，但在英國、法國、美國等地學習和生活。他們被稱為無國界作家，或離散作家，他們的背景大部分來自亞洲和非洲國家，覆蓋面極為廣泛。

這本書還隱含了我對現代小說浪潮的理解和見解。比如，我認為在二戰之前，一戰和二戰之間，最重要的小說家大多出現在歐洲，他們是最具創造力的一群人，作品令人眼前一亮。二戰后，隨著福克納、海明威等美國作家的出現，文學創新的力量開始向北美轉移。到了20世紀60年代，北美文學極為豐富，尤其是美國，猶太文學、黑人文學、女性文學、后現代文學、反戰文學等各種流派層出不窮。隨后，1967年拉丁美洲文學的爆炸，形成了新的文學熱點。文學的地理重心不斷轉換，從歐洲到北美，再到南美。

20世紀80年代以后，尤其是在過去的40年間，中國文學在世界文學版圖中占據了一席之地。許多杰出的中國作家，如莫言等，將中國文學推向了世界。此外，英語文壇的移民作家，如奈保爾、拉什迪（也翻譯成魯西迪）、石黑一雄等，也在全球范圍內產生了重要影響（其中兩位已獲諾貝爾獎，我個人認為拉什迪的作品最佳，我買了他的英文版書，在借助詞典閱讀）。同時，亞洲和非洲背景的作家也逐漸崛起，形成了世界文學重要的一支力量。在我看來，這些作家以及他們的作品構成了當代世界文學的重要組成部分。所以，我的這本書里隱含著文學浪潮在時間和空間上的轉移。

最后，我想談談我對閱讀的體會。雖然張莉老師夸我是讀書最多的作家之一，但其實大多數書我只是翻閱，每年認真讀的書不過三五十本。人的精力都是有限的。但我翻閱過的書籍可能有上千本。我希望年輕學子在大學期間多讀書，尤其是書目類書籍，這樣每拿到一本書，就能開啟一百扇門，甚至一千扇門。此前有兩本對我影響很大的書，一本是1988年由漓江出版社出版的《現代小說佳作九十九種》，是英國作家安東尼·伯吉斯寫的，他也是小說《帶發條的橘子》的作家。這本書很薄，基本上是提要式的，每本書介紹兩三百字，文風特別精粹。譯林出版社的責任編輯所建議的封面設計，也采取和那本書一樣紅與黑的風格。另一本書是在1997年，我在北京買到一本光明日報出版社余中先先生翻譯的《理想藏書》，它由法國著名的讀書節目主持人皮沃先生（貝爾納·皮沃）撰寫，由皮埃爾·蓬塞納主編。皮沃先生前幾個月剛去世。他每星期都邀請一個著名作家對談，很犀利、不客氣，品位極高。這本書收錄了2400多種書，把書籍分為49類，每一類選49本，里面三分之一或更多是文學書，還有一部分是烹調、冒險、歷史傳記，分得很細。他的理念是想給法國家庭推薦這2400多本書，法國人把這2400多本書擺在家里，就是有文化的了。那本書好長時間都是我的案頭書、枕邊書。前兩年，余中先先生又和他的女兒余寧一起補充翻譯了很多邊角料在里面，由原來的40萬擴充成60萬字，書欄上有好多評論，比如說一邊是新小說的書目，一邊就點評什么叫新小說派，介紹新小說派的克羅德·西蒙、阿蘭·羅布-格里耶的關系等，把這個寫出來很有意思。所以，《理想藏書》也是我特別喜歡的一本書。

在我心目中，這本書也是向《現代小說佳作九十九種》和《理想藏書》的一種致敬，不過，它是一部中國作家寫的書。所以，我覺得總體來講，這本書是一種書目類的書，我希望更多的朋友借由這本書里面的一百扇窗或者一百扇門，通向一個你所感興趣的小說的世界。

張莉：接下來我們請在場的青年學者進行發言。我相信，大家都有對這本書的獨特理解和感受，希望大家能暢所欲言。

一、想象“花毯”：現代小說的世界文學地圖

白惠元（北京師范大學文學院副教授）：我想用三個關鍵詞來談談這本書的閱讀感受。第一個關鍵詞是“文學教育”，也就是小說家對文學教育的使命感：作者從基本名單里的300部小說，篩選到最后的100部，這幾乎是編選教材的嚴謹度，而且每一篇的體例是特別規整的，這是一種文體自覺。作者之所以使用盡量質樸的、講稿般的語言，是因為他預設了讀者群，他希望能讓普通讀者看得懂，希望這本書能成為普通讀者走進這些有閱讀門檻、有理解難度的經典作品的門徑，它具有文學工具書的意義。說到這100部小說，里面一定包括三個部分：第一部分是你細讀過的，重點是看作者怎么闡釋，有何新意；第二部分是聽說過，是一種文學史知識，但還沒有進入文本層面，那么它具有導讀的意義；第三部分是知識盲區，由于作者的精練解讀，我們可能會對這個小說產生興趣，建議配豆瓣APP標記使用，而這種外延視野拓展同樣是“文學教育”的重要使命。

第二個關鍵詞是“現代與世界”。本書三編的空間展開順序是歐洲、美洲及亞非。當我們的閱讀感受從熟悉變得陌生，這恰恰回應了作者的編纂邏輯：破除歐洲中心主義對于現代主義文學經典的闡釋權。這讓我想起我上學的時候，有兩門必修課，一門叫“西方文學史”，一門叫“東方文學”（后來改名為“亞非文學”）。“西方文學史”的老師從《荷馬史詩》講起，但一學期時間有限，剛剛講到現代主義，卻戛然而止，不免遺憾；“亞非文學”反而更關注現代文學的世界經驗，像庫切、馬哈福茲、索因卡、大江健三郎、帕慕克等，我們的課程名單與邱老師的書單高度重合，我還記得我的課程論文是關于南非作家庫切的小說《恥》，當時的閱讀感受非常親切，小說沒有那么多現代主義的形式感，但是內容關乎族裔身份與殖民問題，同樣是世界的、現代的。那么，這就回到了一個問題：“現代”到底是形式還是內容？誰擁有對“現代”的闡釋權？顯然，如果是從現代主義形式手法的角度，歐洲文學是“現代”的中心，并且形成了經典譜系。但事實上，我們對于歐洲的理解也需要拓展，比如作者談到了當代英國三大移民作家奈保爾、石黑一雄和拉什迪。但是，作者將前兩者放入了歐洲卷，卻將后者放入了亞非卷，這或許是有趣的設計？

邱華棟：6月7日在南京搞發布會的時候，葉子也提到這個問題。她問為什么奈保爾放在歐洲？他是印度裔加勒比海人呀。她提得很準，其實，確實也可以把他放在第二卷或者第三卷。我跟她解釋，我說，奈保爾來過中國，別人問他，你算是哪個國家的作家，你是不是印度作家或者加勒比海作家？他說，我是英國作家。因為他有答記者這一問，所以，我就把他放在第一卷、歐洲卷里了。

白惠元：第三個關鍵詞是“花毯”。我注意到，邱老師在談《追憶似水年華》和《到燈塔去》時，都使用了一個比喻，他說，這兩篇小說都像“花毯”，花團錦簇，色彩紛繁。我覺得這是一個特別有意思的說法，我猜測，這或許和邱老師成長環境中的少數民族風情相關。但我更想說的是，當邱老師轉動著地球儀展開為一個平面的時候，它就是一面“花毯”，它就是多中心的、多焦點的。這樣一種多焦點的視覺經驗也許可以和現代主義形成互文闡釋關系。我們都知道，文藝復興時期的繪畫形成了透視法。有研究者指出，繪畫透視法的中心交匯處就是“人”，是掙脫了神權的“人”，這是現代思想啟蒙的視覺表征。但是，這個大寫的“人”是歐洲人，是歐洲的視覺經驗。那么，當我在讀到“花毯”的時候，我產生了很多聯想：“花毯”之所以讓人覺得眼花繚亂，是因為它是反透視法的，是多元共生的，是眾聲喧嘩的。因此，這部《現代小說佳作100部》也是一面“花毯”，它為我們重構了對于世界文學圖景的想象，看似祥和，實則綿里藏針，內部是包含批判立場的。而“花毯”的比喻又誕生于邊疆地帶，或者說文明交界地帶，這樣一種自覺的跨文明視野是具有啟發性的，也是對發展主義線性規劃的反思。我會把這本書放在自家書架上，謝謝邱老師帶來的深度導賞。

姜肖（北京師范大學文學院副教授）：我讀后有三點感受：第一，這本書以小說為線索繪制了一幅動態的世界性地緣關系圖譜。從16世紀到今日，我們對現代小說的認知早已從歐洲中心轉向文明的交叉地帶，這在世界性文學獎項的頒獎趨勢中尤為明顯，比如諾貝爾文學獎越來越傾向于邊緣地區或具有跨國族、跨文化、跨文明背景的作家，如奈保爾、帕慕克、石黑一雄等，再如英語世界的布克獎也越來越傾向于鼓勵邊緣的活力。邱老師這本書對現代小說的選擇，也正是呈現出世界文學去“中心化”的嬗變過程。而小說的世界地圖，不僅是知識性的輪廓，更是我們認識自身、講述自身的方式。第二，這本書其實勾勒出一個批評家的身影。這個身影是艾略特所說的“詩人批評家”和“學者批評家”的重疊，既有作為小說家的“內行人看門道”，又有作為學者的知識性整體訴求，于是我們讀到每位作家的書寫歷史，也讀到了作家如何寫。饒有趣味的是，這個批評家時而是天真的、時而是感傷的。天真的時候，掩藏不住對某位作家的喜愛，沉浸在運筆的巧思中，一個勁兒想拉著讀者一起驚嘆；感傷的時候，又忍不住對故事中的“人”抒發情感，或者為作家的遺憾嘆息。這或許是面向公眾理想的文學批評。第三，這本書是一本作家研究的資料集。這不是指邱老師對現代小說家的研究，而是指當代文學史研究者可以借此積累作家閱讀史的資料。邱老師是20世紀90年代成長起來的代表性作家，他的諸多作品向來是當代城市文學研究的重要文本。這本書其實給大家提供了作家閱讀經驗的論據，借此閱讀史或許我們能更好地閱讀和理解邱老師小說創作的形態，同時也能發現當代作家閱讀經驗的歷史性代際轉型。

李嘉華（北京師范大學文學院講師）：這次能夠來分享我對邱華棟老師的新作《現代小說佳作100篇》的閱讀感受，實在感到誠惶誠恐。作為后學，我覺得面對這樣一部著作有挺大的壓力。剛剛邱老師在介紹他的書的時候，主要是從時間和空間兩方面來談的。我低頭一看，我入場前寫在發言提綱上的也正好是時間和空間兩個方面。我心想，都已經被邱老師說盡了，簡直談不出什么新東西了。所以我在這兒只做一些補充性的、擴展性的內容，來輔助大家了解一下邱老師的這本書。

首先從時間上來說，邱老師的新作的標題是《現代小說佳作100篇》，其定位是“現代”。這就涉及了一種歷史哲學的概念。邱老師剛剛提到了一個特殊的年份——1922年。為什么選擇1922年？我們都知道，小說的誕生可不是1922年。比如，伊恩·瓦特在《小說的興起》里把小說追溯到笛福的時代；盧卡奇的《小說理論》里則是把小說的起源追溯到塞萬提斯的《堂吉訶德》那里去。那么為什么我們今天要從1922年來開始談呢？邱老師剛剛講了，它是一種世界性的呼應，而這種世界性的呼應是對既有“歐洲中心論”的突破。1922年這個年份在整個歐洲的思想史上也是特別有意義的。為什么我們要強調1922年？我們對于一個事物的理解，往往是在自覺地意識到這個問題之后，才能夠談論它。現代小說發展到了1922年，開始意識到，“現代”已經成為一個問題。人們在當時生出了這樣的一種疑問：這種現代還是以往所理解的現代嗎？“現代”是不是只能和歐洲掛鉤起來？差不多在1922年這個時候，大家產生了一種對于小說的自覺意識。剛剛白惠元老師說到了藝術史。在藝術史上，格林伯格曾說，馬奈的畫作是現代主義的開端。格林伯格為什么這么說？因為馬奈的作品里充滿了對繪畫媒介的反思，用反諷的方式突出了繪畫是平面性的媒介。在馬奈的作品《槍決皇帝馬克西米利安》中，我們的觀感是，在槍支和被槍決的對象之間出現了錯位，好像槍穿過了被槍決對象，指向另一個人一樣。我們通過生活常識知道，槍決決不是那樣進行的，在槍支與被槍決對象之間應該是保持一定的距離。二維的繪畫畢竟不能等同于生活的立體面貌，馬奈的畫面讓我們看到了一個錯位的場景，讓我們對于繪畫的平面性特質產生了自覺的意識。如果說馬奈讓我們產生了對于繪畫這種媒介的自覺意識，差不多從1922年開始，我們開始對小說乃至發源于歐洲的現代性有了一種自覺的意識。讓我們來看看在當時的歐洲發生了什么。在1922年前幾年，斯賓格勒在1918年出版了著名的《西方的沒落》這本書；在1922年后幾年，著名的哲學家胡塞爾寫了一部作品《歐洲科學的危機與超越論的現象學》。這本書的標題的前半部分就叫作“歐洲科學的危機”。可以看出，無論是“西方的沒落”也好，還是“歐洲科學的危機”也好，都對既有的歐洲中心論敘事提出了很大的挑戰。差不多從1922年開始的作品里，我們能夠從相關的文學作品里看出相關的自覺意識。例如，當我們打開邱老師的著作的第一部分，看到的作品都是極富批判性的作品：卡夫卡的《城堡》、德布林的《柏林亞歷山大廣場》、托馬斯·曼的《魔山》、穆齊爾的《沒有個性的人》……你們從這些標題上就可以看到，這些作品都是批判色彩極強的作品。這說明當時的作家已經意識到了“現代”是一個問題。而這種問題意識激發出一種突破歐洲中心論、批判舊的現代性、展望新的現代性的可能，從中也就不難推演出一種對于歐洲之外的世界文學的關照。

剛剛張莉老師點評說，邱華棟老師有一種世界文學的讀者的自覺身份，在《現代小說佳作100篇》這個作品里我們也能夠看到這一點，尤其是能夠看到一種世界性和在地性的空間交織。不知道大家有沒有讀過本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》？在這部作品里，安德森認為，小說等文學作品的繁榮興盛和印刷資本主義的興起有很大的關系。我們閱讀小說、讀報看新聞是為了什么？一是為了加強對自身的認同，需要閱讀看書看報把自己認同為是一個“美國人”“法國人”；二是要對世界形成一種想象，在交通不便的情況下通過讀書看報去認識和理解世界。所以，文學作品特別是小說的興起，在空間上也有一種世界性和在地性的交織結構。

那么在時空之中交織的是什么呢？由語言這種特殊的媒介物編織而成的文學作品。剛剛邱老師說，有些人對他說，1922年可能是現代小說的一種終結。其實我們也看到了，時隔這么多年，我們的文學作品終結了嗎？總要發出終結的疑問，但總看不到一個所謂的終結的盡頭。因為文學處于時空交織的語言媒介中，自有它獨特的意義在。這種特殊的意義體現為既能夠言說他者，也能夠自我解釋；既能夠指向世界文學，也能夠確認自身存在的合法性。語言這種特殊的媒介決定了文學在所有的媒介中具有一種獨特的位置。在文學作品中，語言能夠承載我們的生活經驗，也能夠指向對于他者的想象與共情。生活經驗的轉換也意味著語言的轉換，視角越多，越能夠形成一種對世界的豐富多彩性的看法。在這個角度上來說，不難理解，為什么邱老師說他在閱讀美國小說中的汽車修理工的時候，能夠想到自己身邊的經驗，嗅到汽油的味道。這就是一種世界性和在地性之間的緊密的關聯。

我有一種猜想，邱華棟老師寫這部作品時有一種公共啟蒙的情結。在《現代小說佳作100篇》的后記里，在邱老師剛剛的講述里，他都提到了1988年。為什么要重新回溯到那里，是因為那個時代被譽為一個公共啟蒙的時代，那個時代的氛圍讓人懷念，也值得我們努力再造。在公共啟蒙的年代里，人們在干什么？辦刊、辦報、讀書、出書，大量的作品涌現出來。在這種情況下，就需要有一個半工具性的圖書，為我們進行揀選書籍，淘洗出經得住歷史檢驗的經典之作，從而達到啟蒙民智的目的。凡是在一個啟蒙的時代，就會發現半工具性的書籍特別多。這在歷史上也數見不鮮。在法國啟蒙運動時期，伏爾泰編纂哲學詞典，狄德羅編修百科全書。為什么在一個需要公共啟蒙的年代里就會有不少半工具性色彩的作品的問世？我們可以想一想自己小時候特別愛讀的百科全書。為什么要讀百科全書？是因為要了解世界，要長大，要啟蒙，擺脫自己過去的狀態。所以我個人覺得，邱老師把自己的新書定義為半工具色彩的圖書，是因為其中包含著公共啟蒙的意圖和雄心。在當下這個時代，啟蒙不是老調重彈，我們仍然需要公共啟蒙。在我們面對復雜的世界關系的時候，在我們面對特殊的生存處境的時候，我們可能更加需要公共啟蒙。在這個意義上，邱老師的作品還是回到了巴赫金在《小說理論》中對小說的定位。巴赫金認為，小說是社會的多聲部和多語交匯。在小說中，可以看到社會上持不同語言的人，彼此進行溝通往來。在當下這個時代，我們正處于一個世界性和在地性交織的位置。一方面，我們需要一種打開和發掘世界文學的視野，另外一方面，我們還需要挖掘本土的歷史文化傳統。在當下從事現當代文學的創作和研究，離不開世界文學的視野和本土文化的傳統的交互。在這個交互空間內，我們需要重新去理解世界和理解自身，不管世界是否為我們打開，不管自身是否能夠自給自足，我們都始終要去堅持公共啟蒙。我想，在這個意義上，邱華棟老師的作品以及相關類型的書籍可以為當下提供非凡的價值。

張天宇（北京師范大學文學院博士研究生）：邱老師的分享和《現代小說佳作100部》這本書都很好地啟發了我如何去認識和理解文學作品。在我看來，世界文學視野和作家型學者的視野是這本書顯示出的獨特魅力。剛才有的老師談到了這部作品的世界性和在地性，我想談談我在讀這本書的過程中，所發現的邱老師觀察地理世界的方式和他理解文學的方法之間存在的關聯。邱老師曾經多次提到自己對于世界地理熟稔于心，我相信邱老師對于地理的熱衷和他觀察地理世界的方式影響了他理解文學的方法，或者說二者是相互影響的關系。首先，這本書的結構是按照地域來劃分的，剛才邱老師也講到了，第一卷主要關注歐洲作家的作品，第二卷是美洲、大洋洲，第三卷是亞洲和非洲。我之前讀過邱老師在2021年出版的《大師創造的世界》，那本書也是依照地域來劃分結構，有一部分作家在這兩本書里都有涉及，我對比了這些篇目，發現邱老師進行了非常細致的完善，《現代小說佳作100部》這本書的語言更凝練，更能體現寫作者對于作品的洞察力。其次，在對每位作家進行講述時，邱老師格外關注作家的行動軌跡，這也是這本書所具有的在地性的一種體現，從而強調了作家的生活經歷如何影響了他的創作動機和作品風格。再者，在分析和解讀具體作品的過程中，我們也可以看到邱老師對于作品中的地理元素有著敏銳的洞察力。比如，邱老師在分析作家李永平的《大河盡頭》的時候，從這部作品的大河溯流之旅關聯到尼羅河、剛果河、多瑙河、頓河等世界范圍內的多條河流，并且由這些河流聯想到路德維希、福克納、肖洛霍夫等不同作家對于這些河流的敘述。這也是《現代小說佳作100部》這本書顯示出的鮮明特征：邱老師對于作品的解讀是一種追根溯源式的探索，從一個文本延伸到多個文本，尋找文本與文本之間的關聯。因此，在這本書里，每部作品既是獨立的個體，也是世界文學脈絡中的一部分。所以我認為，《現代小說佳作100部》的珍貴之處就在于它既具有獨到眼光，又有著整體性的視野，它看到了這些作品作為世界文學的價值所在。

譚復（北京師范大學文學院博士研究生）：不同于一般的小說集或是書話著作，現在擺在我們眼前的是一位作家寫下的書目類圖書，這也意味著它為讀者提供了不同的讀法或打開方式，我聯想到的是三個場景。

第一個場景是，一位在接受完整文學史教育之前的高中生，在書店架子間來回踱步。對于像我這一代95后的年輕人，對20世紀的小說要比19世紀的現代小說更加親切，很多時候是先閱讀了更晚近的作品，像無頭蒼蠅似的在現代小說譜系里摸爬滾打。我們接觸波拉尼奧的時間要早于巴爾扎克，對于村上春樹的熟悉程度要比夏目漱石更深，這是我們這一代人的閱讀經驗。而這種閱讀方式往往因為缺乏語境的前后關聯而可能變得破碎，甚至造成一種理解的混亂。當然文學史本應承擔起相應的職責，但由于編寫體例和隱含讀者等種種原因，往往并不會采取以作家作品為中心的講述方式，反而有可能會令大多數普通讀者望而卻步。因此，我想這本書首先提供了一種進入的通道，以相對輕松又可信的方式通過它開啟自我教育的通道，能夠充當一位文學青年關于20世紀現代小說的系統性閱讀指南。

第二個場景則是，一位作家背靠林立藏書，在寫字臺前的筆跡與心跡。這本書實際上是一份關于作家邱華棟的閱讀史研究材料。一位作家最重要的文學生活無非閱讀與寫作，但閱讀史研究困難重重，一方面在于它難以實證，另一方面容易流于機械。即便我們找到作家的藏書目錄或是豆瓣上標記的條目，也無法確認他到底讀過哪些書，對某些書的了解程度、喜愛程度、轉化程度。但是這本書或這類書是再合適不過的材料，因為它體現的不光是作家邱華棟在這當中選擇了哪些篇目，還有他的“遺漏”。每一位作家的眼中都有自己的現代小說佳作100部，盡管每個人的選擇都追求公允，但注定充滿了“偏見”與“個性”。從最開始的300部到這100部作品當中被篩選了哪些？為什么是這些被留下？其中都有不同的情感選擇，甚至留下的100部作品當中也有部分是帶有強烈情感傾向的。比如在這本書中選擇了莫言，但是沒有選擇魯迅，我想它便是一個潛在的問題，等待著研究者去發問。

第三個場景，我想或許需要轉化一下眼光，回落到今天文學現場的寫作者和研究者。我們可以通過這本書行走在世界文學的版圖，去觀看世界文學中的當代文學占據了幾個席位，其實也可以把視線反觀自身——當代文學中的世界文學走到了哪一步。這個提法借用自洪子誠老師的新書，他所集中討論的是20世紀50—70年代的當代文學如何化用蘇聯文學完成自身的建構。就這本書來講，我覺得也存在這樣一個潛在的讀法，書中的100個作家就是100個切口和散點，它通向20世紀文學經典對當代作家的影響。而這個話題很長時間以來我們已經鮮少提及，尤其是在80年代以后，成名的作家越來越不愿意公開談論自己和世界文學的關系與影響，因為這很容易被人誤解為模仿或追隨。但事實上一位偉大的作家一定是在許多偉大的作品身上去汲取滋養，而書中的100位作家當然不止影響了一兩位當代作家，其中的很多名字，像埃科、阿特伍德等正在影響越來越多正在寫作的年輕寫作者。而批評家也應當以這100個乃至更多的散點和切口，去觀照當代文學現場，才能獲取更整全的視野，突破一些陳詞濫調，進而重新思考當代作家身上世界文學資源留下的回響和再造。

二、重建閱讀與寫作的關系

史玥琦（北京師范大學文學院博士研究生）：我首先說一下和邱華棟老師隔空的相遇與機緣，把您在這本書的后記中的第一句話加上30年，從“1988年秋天”到“2018年秋天”，就變成了我，“當時我還是武漢大學的本科生，學校郵局旁一座綠樹掩映的山坡上有一家書店，就在那里，我買到了一本書”，這種開放而共享的經驗很有意味；我又發現當時教您外國文學的張箭飛老師也是教我們這堂課的教師，作為布魯姆的“中國代言人”，張老師帶著我們學習《西方正典》，考英文試卷，而布魯姆又對您有較深的影響。所以我想，從1988到2018，這是一個歷史的層累，也正好在武漢大學這樣一個景觀未變而層累起來的場域，而我們在這本書讀到的是一種現代文學的層累，以彼看此，個中運動和生成讓文學本身活泛起來。

在我看來，任何的閱讀都是具有個人傾向的，也不存在所謂“理性”的閱讀。和您在初中開始找小說看類似，我在初高中找不到太多市面上的好書，當時北京燕山出版社有一套“世紀文學六十家”的叢書，每一本前面都有一個序。我在魯迅的精選集中讀到了孫郁老師的序，就在未讀魯迅之前對魯迅有了興趣。所以說文學批評和我們的閱讀相輔相成，常常可能是因為一個批評而去看一部著作，放在這本《現代小說佳作100部》更是如此，它勾起了人想去讀的興趣，但是它又有一定的情感傾向。我想起在去武漢大學面試前我看的一本書是木心的《文學回憶錄》，他說那是他一個人的文學史，現在看來很粗糙，但他給了我一個頗具主體性的視角，這是他的文學史，不是任何其他人的。那么我面前這本書同樣帶給我這樣的個體心靈的參照。

記得小時候讀到過一本地攤書，叫《死前必讀的一百位作家》，我曾按圖索驥找來看，但是讀到《追憶似水年華》，就讀不完了。后來在武漢大學，于亭老師給我們講中國經學史的課程，說如果有在座的同學通讀過《資治通鑒》《十三經》《追憶似水年華》的任意一本，他就給我們豐厚獎金去買書，結果幾乎沒人讀完過。邱老師把《追憶似水年華》列為一百部中的第一部，即“群經之首”，我想這是一種經學意義的指向，是現代小說的經學注釋，讓我們重新在一種經典脈絡里有所體會。而它呈現出來的樣子又是目錄學的，屬于現代文學的類書，像《太平廣記》《冊府元龜》一樣，可以當作工具書，放在書架上，隨意翻看，就能了解到一位不熟悉的作家和他的創作前史。再者這本書給我們呈現了一幅文學的世界地圖，就像梁啟超從日本到歐洲，他對全球空間有了完全嶄新的感知，也對如何變革有了更多空間經驗的體會。邱華棟老師為我們呈現了一種現代中國或者現代文學教育下的全球觀，他講到一些離散式的作家，故土和文化故土是剝離的，寫作對象和寫作地是不同的，這一空間感知以文學的形式給我們更多世界想象的可能。

還有一點很重要，這本書概括了1922—2022年100年中的100部小說，有一定的時間敘事意圖，我注意到在后記中，邱老師寫道：“2022年，外部世界被戰爭和疫情所裹挾而紛擾不堪。在書房中，夜深人靜，一眼望去，成千上萬冊圖書簇擁著我，讓我擺脫了某種憂慮。翻閱那些書籍，我萌發了寫一本《現代小說佳作100部》的念頭。”某種憂慮，我視為一種線性時間的焦慮，今日我們看到各種現代的危機的討論，或者說現代的終結，但是小說敘事并沒有終結，我們發現是另一種東西，一種宏大敘事的終結。就像韓炳哲剛來到中文世界的那本《時間的香氣》，他指出，敘事的終結首先是一場時間危機。它破壞了將過去與未來集結于當下的時間引力。當時間上的聚集消失，時間也就崩解了。后現代性并不等于天真地歡呼雀躍于敘事時間的終結。相反，后現代性的代表擬定各式各樣的時間策略和存在策略，來對抗時間的崩解和去時間化。我覺得華棟老師帶我們回顧了一個敘事與歷史的時代，在這本書的任何一個角落，一個人的一生是連續的事件，多個事件接踵而至，意義就產生了，由此來看，100年，100部，自有一種關乎時間的文學答案。

程舒穎（北京師范大學文學院碩士研究生）：邱老師的這本書對我來說像一個詞典，以后看很多書之前我都會先在目錄里找到，先看邱老師對它的評價，再去看書。對一些讀過的書來說，感覺到像一個朋友，很溫暖地陪伴我再次溫習。最大的作用是對一些沒看過的書，這本書起到了導航的作用。作家的生平、作品、當時和現在的評價、歷史地位、精到之處，都非常的筋肉扎實，抓住了重點。

對于我閱讀過的篇目來說，這本書還有非常重要的補足作用。平常閱讀中的很多作品讀過就結束了，除非是很喜歡的作品才會去研究作家的生平與所有作品，還有作品之間、歷史背景的一些聯系，只有做論文的時候，才會有最深入的研究工作。邱老師這本書中看似簡單的導讀工作，對一個作品來說可能極為關鍵，能看到邱老師在這本書里面的克制和盡量客觀。他是很謙遜的作者，不會影響我們對于這些小說的后續閱讀體驗，雖然他可能說出了小說的情節，但是不會先入為主，仍然有大片的空間可以讓讀者生成自己的思考。作為一個作者，邱老師其實也難免泄露出一些個人的看法，雖然他說盡量客觀，但這些看法我覺得是一個非常謙遜的、博覽群書的人才會有的。

比如對我來說，《沒有個性的人》非常難進入，但是華棟老師有一段議論令我印象深刻，他說：“它對于我們的一個啟發就是，精神性的小說是我們的文學傳統中缺乏的，由此可以激發出我們的創造性激情……在21世紀的今天，很多作家還在寫傳統意義上的故事，講述那些帶有奇觀性的傳奇。實際上，在一個多媒體高度發達的社會，大部分的故事和事故已經由報紙、雜志、電視臺、廣播和互聯網說給我們聽了。故事的奇觀性在媒體的板塊上和自媒體上到處都是，現實事件中發生的各種千奇百怪的、離奇的、匪夷所思的事，早就超越了作家本人對奇觀性故事的講述能力，因此，把講故事當作小說的唯一圭臬，是當代小說的一個誤區。”邱老師提示了我們這部小說的讀法。另外對我很有啟發的是《我的名字叫紅》這本書，它非常有名，但是它首先被關注到的可能在于小說技術部分，它的結構、建筑之美，但是邱老師在把帕慕克的所有作品集結之后，在一開始就點出了“呼愁”的這個情緒，他說“在他的筆下語調中，‘呼愁’如同黃昏緩慢地降臨那樣，彌漫在整個大地和城市上空，彌漫在人們的心頭”。他覺得在帕慕克的小說世界，只有理解了“呼愁”才可以把握他的小說成分，我覺得是邱老師告訴我們，如果要理解帕慕克的小說，整個伊斯坦布爾的“呼愁”情緒，會比小說的結構更重要。

最后我還有一個問題想問一下邱老師，因為我覺得這是工作量特別大、很難寫的一部作品，所以我想問您，您覺得哪一篇或者哪幾篇最難寫？

邱華棟：好像沒有太難寫的書。因為畢竟讀了40年，好像每一篇難度差不多。原來寫過一些作家的文章，我把它聚焦了一下，把視角換了以后，選出一部作品為中心來寫。我覺得，從難度上都一樣，當然可能我對某些作家還更有偏愛。有朋友說你能不能再選出10個人你最喜歡的，我說那就不行了，我已經從300減成100了，你殘酷地讓我再從100減到10，我說不干了，你自己去做吧。

張莉：我插一句，我也很好奇一個問題，為什么這本書沒有收入魯迅？

邱華棟：魯迅是中國現代乃至當代文學的開端性的大作家，但我這本書的第三卷亞非卷，時間上主要以20世紀60年代，特別是80年代的無國界作家和離散作家以及跨文化作家為主的，把魯迅放進來不合適。我就在想，以后我能不能寫一部關于中國現當代小說100多年來的一個書目，也是提要性質的。比如《中國現代小說111部》，就能把魯迅作為第一人放進去。

張鵬禹（北京師范大學文學院博士研究生）：記得邱華棟老師出過一本書叫《十俠》，是以古代俠客故事為素材創作的。當時我到中國作協采訪他，采訪完他發給我一張穿著練功服習武的照片，很瀟灑，后來配合報道發出來了。之后我還讀過他的非虛構作品《北京傳》。說到手中的這本《現代小說佳作100部》，還是我第一次讀書目類圖書。

我大概有這么幾個感想。第一，這是一個“作家版”的書目類圖書。剛才很多老師都用書目類圖書給它下定義，華棟老師自己也有這樣的創作初衷。但我想強調，它是以作家的眼光來編寫的。書目類圖書很多人都在做，比如說有學院派的專家學者會做這方面的工作，媒體每年也會有各種各樣的書單榜單。但作家做這個工作，和其他人做不太一樣，他會關注一個作家如何誕生，他有什么樣的經歷，他如何形成自己的風格等這些方面的問題。

在這本書的后記中，華棟老師提到他當時讀過《現代主義代表作100種提要 現代小說佳作99種提要》這本書，我還真從網上找到了這本書的照片，然后發現與他的這本新作在封面設計上是非常相似的，都是紅與黑兩種顏色。紅與黑這兩種顏色或許也象征著現代性的一半和另一半，請原諒我妄加揣測。波德萊爾對現代性的經典定義說：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”在這本書的閱讀過程中，我感覺作者也是從這兩個方面去觀照這些現代作家的。他關注到了他們的生平、創作、語言等方面具體的、流動的、變化的東西，但很明顯又用一種穩定的、經典化的眼光和標準打量它們。

第二個感受，這本書給我們提供了一張現代小說的世界地圖。羅伯特·塔利在《空間性》里引用圖爾希的這句話說：“要一份地圖就相當于說，‘給我講個故事’。”《現代小說佳作100部》這幅“地圖”也講了一個故事，一個關于現代主義小說誕生、發展，從它的出生地歐洲走向世界，并且在世界的不同大陸、不同角落落地扎根，受到當地地方特色與地域文化影響，在交流交往交互中形成不同的風格特色，從而構成一幅色彩斑斕的現代小說世界的故事。從這個角度來說，我覺得這和華棟老師對地方與空間的理解和認識有密切關系。我記得當時最早讀華棟老師的作品是他在20世紀90年代寫的一些北京題材小說，對北京的現代都市想象。從那時候他就非常注重空間與人、空間與文學的關系，包括后來他寫《北京傳》也是這樣。在《現代小說佳作100部》中，他非常重視現代小說的不同變體，著重考察了出生地、家庭、地方性、民族國家對一個作家的成長和影響，并注意到作家的遷徙流動和跨文化經驗與作品之間的關系。

第三點，這本書還是一本別具一格的批評著作。為什么這么說？因為書中的語言非常親切，行文也十分流暢，并沒有給人晦澀或深奧的感覺，但實際上它表達的東西又是非常豐富的，有對作家的知人論世，也有一些精彩華章的引用，還有主要內容的概括以及其他人的重要評價、諾貝爾文學獎授獎詞等。將這些內容用這么短的篇幅組裝到一起，從寫作角度看，難度應該是比較大的。因為作者要做大量的減法，不光是從300種書目減到100種的減法，還必須要在一個限定的篇幅內去挑選他認為最重要的東西，以一個作家的眼光，滿足目標讀者的期待。在做減法的過程中，能夠看出他的眼光和標準，能夠看到他想保留什么、刪掉什么。這個過程我覺得是非常有闡釋空間的。

最后一點我想談的是，這本書試圖重建閱讀與寫作的關系。閱讀跟寫作對一個作家來講，包括對一個人的教育、成長也好，對一個人的人格發展完善也好，都是非常重要的。但是現在我們可能過多強調閱讀，在寫作這方面沒那么重視。我想起我念高中時，語文老師每個禮拜都要布置一個作業，叫“離詞、摘句、尋章”。什么叫離詞？就是你看完一篇文章后找出幾個好詞積累下來；摘句就是摘好句子；尋章就是針對這篇文章、你讀的材料，自己去寫一些評價，或者延伸展開的論述、隨筆。這種訓練非常重要。后來我自己慢慢開始寫東西，我感覺閱讀與寫作很多時候是一種博弈的關系，有時候是相互促進，有時候又相互矛盾，有時候還產生沖突。沒準你寫得太多，會影響或損害閱讀，或者讀太多，寫的時候又無法下筆。華棟老師非常厲害，他特別值得我們學習的一點，就是把這兩者平衡得特別好。大家都知道他藏書量非常大，閱讀量也很大，每年的作品也很高產。我覺得在重建閱讀跟寫作的關系上，他應該有值得我們學習的經驗，我最后也借這個機會向華棟老師請教一下，能不能給我們講講您的秘訣？

邱華棟：確實是需要閱讀和寫作的平衡。有時候，一個作家讀得太多，反而真的寫不動了。所以，最終我還是要把自己的精力放在寫作這樣的創造性勞動上，它是一個真正的挑戰。我寫這本書的時候，其實也在琢磨著我下一部小說怎么寫，那才是我的主業。因此，2024年7月譯林出版社會出版我構思了30年，寫了五六年的長篇小說《空城紀》，將是我對世界文學學習的一個完美的回應。這部小說結構上是那種石榴籽式、橘瓣式或者糖葫蘆式的，是30多個短篇組成了6個中篇，然后再組合成長篇小說，像石榴的籽房那樣的把它串聯組織起來，最后是一個長篇作品。我寫這本書，也是因為我要寫那本書，互相之間有一個閱讀和創作上的彼此呼應。

三、以文學教育抵達現實關懷

陳小手（北京師范大學文學院博士研究生）：我從寫作教育的角度聊聊讀罷邱老師《現代小說佳作100部》后的幾點感受。我在魯迅文學院曾給北京師范大學、魯迅文學院合辦研究生班開過一個短篇小說創作實踐的課程，在和大家的碰撞交流中，我常常思考一個問題：對于文學創作教育來說，老師到底該教什么？魯迅文學院主要辦各種類型的作家培訓班，有一次我們請《人民文學》雜志的編輯劉汀老師來魯迅文學院改稿，他指出改稿作品種種技術問題的同時，最后意味深長地說了一句，技術問題不僅僅是技術問題，其實是一個寫作者的寫作觀和人生觀問題，寫作寫到最后拼的就是這個，所有的技術問題實際上都是觀念問題。

這句話對我啟發很大，讓我想到寫作教育最重要的便是啟發學生打開文學視野、豐富寫作觀念，而不是具體方法論的講授。看完《現代小說佳作100部》，我被邱老師的寫作視野，他梳理的各個作家的寫作風格、創作理念所沖擊。邱老師不光是對這些外國作家的一生和重要作品進行概述性介紹，更重要的是把他們作品的優長所在、風格特點做了最精準的梳理。100個作家，100部代表作，這些優秀作品視野高在什么地方，思路獨特在何處，以及其觀念和方法對我們有什么啟發，邱老師在書中都做了非常清晰明了的闡釋。《現代小說佳作100部》是一本重要的寫作教科書，寫作專業的學生將會從這本書中收獲很多啟發。

邱老師說自己之所以會寫這本《現代小說佳作100部》，是因為上大學的時候看了很多書目類的書，當時按圖索驥，讀了很多西方文學經典，對他影響很大。而今，當邱老師有了足夠的閱讀量后，他也想寫一本獨屬于自己的書目類的書。《現代小說佳作100部》里提及的文學作品，都是邱老師根據自己的閱讀經驗、寫作經驗甄別挑選出來的，是影響邱老師寫作的重要武庫和源泉。這讓我想到寫作教育的第二個問題，寫作訓練到底訓練什么？也就是寫作訓練的具體方向是什么？

一個作家只能寫他信服的東西，只能寫好他有生命體驗、生命體悟的東西，如何有效地傳達出自己的生命體驗和生命體悟，寫作方法是重要的一環。一個作家所習得的寫作方法從哪兒來，只能從他發自內心喜歡和認可的作品中來，對喜愛的作品寫作方法的反復研究、拆解模仿和吸收再造是每個作家都會走過的學習歷程。所以，從寫作訓練的角度來說，寫作訓練到底訓練的是什么？在我看來便是不斷閱讀、練筆，建立獨屬于自己的文學武庫。你的武庫越豐富，你對其研究越深入，你的文學表達能力注定要比別人有更精深的可能。每個寫作者都應該深入而廣泛地閱讀，建立自己的閱讀體系、夯實自己的文學根基，一個寫作者的閱讀能走向怎樣的深度，他的寫作便能走向怎樣的遠處。

孔子說“登東山而小魯，登泰山而小天下”。高山仰止，看完邱老師的《現代小說佳作100部》，我覺得作為一個青年作家，我還不夠勤奮，視野還不夠開闊，看的書太少了，寫得也太少了。邱老師說這本《現代小說佳作100部》是40年的閱讀積累所得，板凳坐得十年冷，文章不寫半句空，這讓我想到了寫作教育的第三個方面，對寫作來說，到底有沒有天賦和才華？天賦和才華到底是什么？

如何理解天賦和才華，對一個寫作者至關重要。我們魯迅文學院每年要培訓形形色色的各類作家，很多作家都會把寫作困境歸結為自己才華不夠，我一直勸他們，才華于寫作而言可能沒那么大決定作用，放大天賦和才華對寫作來說沒任何意義。一般來說，小學生和大學生寫的東西肯定天差地別，為什么會有這種區別？我覺得實際上跟庖丁解牛的道理是一樣的，庖丁為什么能成為庖丁，肯定是解了無數牛，對牛的內部構造有了最細微深入了解的結果。所以說，多解牛很重要，對牛細微深入地理解和把握也很重要。在我看來，才華和天賦便是這種對細微處的拿捏、感受及體悟。于細微處你越能精準把握，你的才華可能越凸顯耀目。

對于寫作這門事業來說，需要日復一日的勤學苦練，需要在重復訓練中體悟細微之處的分寸和“道”，需要不斷總結、不斷自省，需要對質“精益求精”的堅守，也需要對量“多多益善”的追求。邱老師的寫作，無論是學術著作還是文學創作，都是這方面的楷模。

《現代小說佳作100部》是一張有關寫作的大地圖，青年寫作者應該循著邱老師的足跡廣泛閱讀勤于筆耕，以期走得更深、看得更遠，不斷成長進步。

馬曉康（北京師范大學文學院博士研究生）：第一次見到華棟老師是在2015年的夏天，山東作協與魯迅文學院合辦了一個15天的短期班。那時我剛剛開始寫作，課堂上，華棟老師對我的鼓勵仍記憶猶新。再次見到華棟老師已經是9年后，感謝張莉老師提供這樣一個機會。

言歸正傳，早在2015年的時候，我就讀過華棟老師的《親近文學大師的七十二堂課》。在這本書中，華棟老師以他睿智的眼光挑選出72位現當代的世界級文學大師，結合他深切的思考和體悟對這些大師進行從生平到創作的評述。今天擺在我們面前的《現代小說佳作100部》，我愿將它視作前者的延續。華棟老師的這一系列書有助于開闊眼界，以世界性的眼光來審視中外現代小說的發展路徑和節點。在這些書中，我們能看到一個作家的成長史、背后的社會發展史、文學傳統與時代思潮、宗教文化、地域文化的碰撞。從一名文學創作者的角度看，這些書更令我引起思考的是，作家們在自己所處的時代是如何做出各種抉擇的。除感慨華棟老師的博學外，我還想提一下華棟老師的短篇小說。在20世紀90年代，華棟老師寫出數十篇小說“轟炸”文壇，引起不小的轟動。他的城市系列小說是具有預言性的。小說中所展示過的情緒在今天依然存在，所提及的在當時并不明顯的生活困境在今天愈發顯著。去年暑假，我重溫這些小說，越讀越喜歡。結合他所寫的書目類的書，我想出現這種預言性和超前性的緣故離不開三點：一是他的博學支持他以世界文學的眼光進行創作；二是對人性的細致觀察；三是對當下與未來生活圖景的深刻思考。

曹譯（北京師范大學文學院碩士研究生）：對于正在學習寫作的我來說，這本書像是我的教科書，是屬于“寫作者的文學史”。今天我想談談我發現的這本書的三個特點。首先，這本書致力于細致地還原所提到作者的生平和發表經歷，會從他們的寫作初期作品討論到寫作后期、成熟期的作品。作者概括指出這些作品的特點，尤其會注意到這些作品之間的聯系。通過這種脈絡，你可以看到一個作家是如何成長起來的，讀者可以從作家成長的痕跡中獲取一種寫作的動力。同時，你能看到作家是如何一步步精進自己的寫作技藝，最終形成自己寫作的獨特性。我想，對作家作品“獨特性”或“獨特貢獻”的強調正是這部書的第二個特點。書中的大部分章節，都會最終落腳在作者及其作品對文學版圖的獨特貢獻上。比如福克納的特點是“與一個地方建立了深刻的聯系”，海明威是一個有行動力的作家，還有我印象深刻的，谷崎潤一郎的作品營造了“東方式的唯美”，三島由紀夫的作品卻充滿“死亡之美”。我想，談論一個作家的寫作獨特性是很重要的。一個作家能夠成為優秀作家，往往正是因為他/她為文學或者為我們時代，為我們世界提供了獨屬于他/她個人的表達，而這正是一個寫作者應該努力的方向。另外，這些獨特性其實意味著寫作者打開了文學表達的另一種可能，在這個意義上，我們今天的寫作者閱讀這本書能受到極大的啟發。我想借用邱華棟老師書中的一段話來表達：“《尤利西斯》……成為了很多作家再度出發的源頭，他們從中獲得了創作的靈感。詹姆斯·喬伊斯仿佛開啟了一個閘門，將現代小說的洪水猛獸放了出來，源源不斷地生成了現代主義小說的奇觀景象。”這是好的作品的魔力。當我讀到好的作品的時候，我會產生強烈的寫作沖動。我想未來我也會因為這本書中提供的好的作品獲得靈感，創造屬于自己的“奇觀景象”。

我想談的第三個特點是“現代性”。我是從非常感性的層面感受到這本書的現代性的。我發現，這部書中收了許多作家的演講或采訪語錄，這些語錄有的指出了作家寫作的特點或者技巧，有的卻可以被視作作家寫作的前史，由此提供給我們作家與時代互動的軌跡。我想簡單念兩段印象深刻的話。一個是托卡爾丘克接受《新京報》采訪時談到的：“我喜歡一小部分一小部分地組織自己的想法和想象，這就是我發揮想象的方式。而我認為讀者在這些碎片化的文本中暢游也會很輕松。……我們和電腦的關系已經改變了我們自身的感知，我們接受了大量迥異的碎片化信息，不得不在頭腦中將它們整合起來。對我來說這種敘事方式似乎比史詩式的龐大線性敘事要自然得多。”從這段話，我們可以很明顯地感到我們面對著同時代的寫作者，而寫作者面對著今天正在變化的世界。另外一段是阿特伍德的演講：“小說創作是社會道德倫理觀念的一種顛覆。……我們之所以要借我們所借以審視社會的一些典型問題，審視我們自己以及我們相互之間的行為方式，審視評判別人和我們自身的形式已經所剩無幾了，而小說則是僅剩下的少數形式之一。”這段話也非常符合我自己的文學觀念，而這也是只有在當代社會才會出現的文學觀念，它非常具有社會的互動性。在這個意義上，這本書為什么是“現代小說佳作100部”，原因就是它提供和討論的是現代人如何在今天這個時代去面對我們的命運的問題。邱華棟老師用他明了易懂、注重描述而克制議論的寫法，為我們提供了文學和現代世界互動的一種樣本。這也是文學作為審美經驗抵達現實關懷的好的嘗試。

張莉：特別感謝各位的發言。我相信在座各位都很有收獲。我看這部書的時候深為感慨，它首先代表了一位當代作家的創作來路。一篇篇地看過來，會看到一個中國作家對世界文學的理解，而從另外一個角度看，它則建立的是一代中國作家的閱讀圖譜。這種自我閱讀譜系的構建與邱華棟老師的自我創作是同生共長的關系：一方面在閱讀，一方面在寫作，這樣一位優秀作家最后才會長成。

這部作品也意味著一位作家個人趣味的建構。這個建構一開始很可能是無意識的，但經過慢慢挑選，會出現深具主體性的視角。也因此，它建構起這位作家的審美世界。某種意義上，邱華棟老師是我們時代的文學同路人。

一個優秀作家和普通讀者之間的關系是什么？我覺得重要的就是來自文學閱讀上的審美信任。因為是邱華棟寫的100部作品賞讀，我們今天才會匯聚在此討論共讀，共同凝視他所構建的閱讀圖譜。我們當然可以說它是邱華棟一個人的文學地圖，但其實也是我們時代愛文學的人的共同的文學地圖。

邱華棟：我感到特別的感動，真是難忘今宵。感謝張莉教授，感謝白惠元老師、姜肖老師、李嘉華老師和各位年輕的學者、年輕的文學同道人。剛才，大家發言時我就想到一本書叫《途中的鏡子》，這本書也是一本文學評論名著。我作為一個作家在行走中，需要各種鏡子，而你們在發言交流的時候，也在成為彼此的鏡子。這就是一個充滿鏡子的房間，在這個房間里，我們彼此反射，彼此映照，成就了繽紛的鏡像。在此，我特別感謝今天在座所有的老師、同學和朋友，讓我們一起努力，去實現我們各自跟文學有關的夢想吧。謝謝大家！