沈銓在日本的影響力：從藝術傳播到文化認同的多維度探究

一、沈銓及其繪畫藝術

沈銓的繪畫風格融合了中國傳統繪畫和西洋繪畫技法，形成了獨特的寫實主義風格。他的繪畫繼承了五代兩宋的院體畫傳統，運用勾勒填彩的技法，追求工寫結合的筆墨表現，他擅長運用色彩對比來營造畫面生機與意趣，能夠精準捕捉物象的神態，注重對細節進行深入刻畫和描繪。他借鑒吸收明代院體畫家邊文進、呂紀等人的繪畫特色，采用全景式構圖，使畫面展現豐富層次，極具象征寓意。同時，他注重表現物象的真實感與立體感，在繼承院體一格基礎上吸收西洋繪畫寫實技法以及對光影的處理，展現較強寫實能力與創新性。在他的畫作《雪中游兔圖》和《柏鹿圖》當中，兔子和鹿的造型都顯得十分真實，這些作品既體現他對傳統繪畫技法的傳承，也展現他對中西藝術融合之道的獨特把握。

平沢旭山在《國畫論》（天明八年，即1788年）中評價他：“舶上畫，沈南（沈名銓）為首，沈畫花卉翎毛全是寫生院體，以此為畫歟，西洋番畫彼精于此。”③通過分析大英博物館藏沈銓《海西畫譜》可知，他將銅版畫的明暗法轉化為工筆畫的“層染顯影法”，在其作品《雪中鴛鴦圖》中，積雪厚度通過多道礬水處理實現物理質感與詩意留白的平衡。沈銓的藝術創作涉及花卉、翎毛、走獸等多元領域，尤以松鹿題材最具代表性。畫家晚年專注于此類主題創作，在《松鶴圖》《百鳥朝鳳圖》等傳世作品中，通過祥禽瑞獸的意象組合，構建出福壽康寧的祥瑞象征體系，展現出對傳統吉祥文化圖式的深刻詮釋。其作品不僅具有精湛的寫實技巧，更將自然觀察升華為藝術哲思，形成獨特的審美表達。沈銓的繪畫風格在清代康乾盛世時期影響深遠，他的作品不僅在國內備受推崇，還因曾旅居日本，將中國繪畫藝術廣泛傳播到日本、朝鮮等地，對東亞地區的繪畫藝術產生了重要影響，是中國繪畫史上不可忽視的重要人物。

二、沈銓繪畫藝術在日本的傳播

沈銓作為清初院體畫家的代表人物，其藝術生涯與中日文化交流的特殊歷史情境密切相關。與之相關的中國史料《畫征錄》記載：“雍正初，日本國王聞師弟名，遺使聘之，胡已卒，沈遂應命往，獲盛譽歸。”④這段文字明確記載了沈銓東渡日本傳畫的時間與經過，并且提到沈銓在日本頗得盛譽。

日本方面的資料也記述了沈銓赴日的詳細緣由。據日本《長崎縣史》外交卷中記載，1729年（享保十四年）長崎奉行所通過唐船頭費贊臣向清朝發出“畫師招聘請求”，特別指定需“工筆重彩、精于寫生”的畫家。時任長崎奉行大岡清相（任期1728—1731）主導了此次跨國人才引進計劃，旨在提升日本畫壇的寫實技巧⑤。清朝政府為響應日方需求，選派時年49歲的沈銓擔此重任。浙江巡撫李衛在1731年（雍正九年）奏折中明確記載：“奉旨選派湖州沈銓，攜弟子鄭培、高鈞等七人，赴長崎傳授畫藝。”此次派遣具有官方外交性質，沈銓團隊持“信牌”（貿易許可證）乘南京船第37號于享保十六年（1731）七月抵長崎⑥。

在日本期間，沈銓除向狩野派畫家傳授繪畫技法之外，更完成了《老松白鶴圖》等50余幅宮廷訂制畫作。長崎奉行所公文《御用留》詳細記錄了其創作過程：“每月初二、十六日進奉院體畫二幅，由唐通事驗收后直送江戶。”⑦這種官方贊助機制使沈銓的藝術迅速進入日本主流畫壇，其寫實花鳥畫技法在日本逐漸形成了“南樣式”，弟子傳人甚多。后又被狩野派吸收到自家畫法之中，后世的圓山應舉也將之融合改造成“圓山派”。沈銓的藝術風格由此對日本繪畫產生重要影響。

沈銓東渡的背景跟長崎貿易鼎盛時期剛好相吻合。早在18世紀初期清朝就放松了海禁政策，此后中國與日本之間的貿易活動日益頻繁，長崎的唐人屋敷逐漸成為中國文化傳播的重要場所，吸引了眾多中國商人僧侶和藝術家匯聚，據《長崎實錄大成》詳細記載1731年至1733年間，通過唐船輸入日本的沈銓畫作數量達200余幅，這一數據充分反映沈銓藝術在長崎貿易網絡中的廣泛傳播，這些畫作涵蓋了花鳥、人物、山水等多種題材范圍，其中以其花鳥畫在當時最為馳名并獲得廣泛贊譽。沈銓藝術在日本畫壇的傳播主要借助三種途徑：一是本地畫家通過臨摹他的原作學習其繪畫技法；二是商賈、文人通過收藏他的作品形成系統的研究資料；三是借助門下弟子鄭培、高鈞等人進行教學傳承，這種多維傳播使沈銓藝術成為中日繪畫交流的重要橋梁。

沈銓在長崎的藝術活動呈現出兩種實踐途徑：前者采用繪畫創作與教學途徑，傳播其藝術理念及藝術風格，構建師徒相承體系；后者聚焦于跟日本文人、畫家的藝術溝通交流，實現跨文化審美理念的互動傳播。在日本期間，沈銓的弟子鄭培、高鈞等除了學習他的技法，還把他的藝術理念傳播至日本的各個地區，這種藝術交流突破了鎖國體制的禁錮，給予日本畫家接觸中國最新藝術潮流的契機。

同時，長崎特殊的地位也為沈銓藝術的傳播提供了有利條件。作為中日文化互鑒的窗口，長崎匯集了來自中國各地的藝術品和文化資訊，沈銓的藝術風格借助長崎這個關鍵樞紐，迅速擴散到日本的各個地區，給江戶時代的日本繪畫帶來了巨大影響，不僅改變了長崎畫壇的整體面貌，還積極推動了整個日本繪畫的向前發展。這種傳播不只限于技法這一層面，還涉及藝術理念與審美意趣的交流，在江戶幕府的推動下，以沈銓為代表的中國繪畫在貴族階層中成為普遍流行的審美品味和追求。

三、沈銓對日本繪畫的影響

江戶中期，日本畫壇審美觀念的轉變為沈銓藝術的傳播創造了歷史契機。彼時成為主流代表的狩野派，在繪畫上長期固守室町幕府時期的程式化技法及傳統題材，因不求新法而難以滿足新興町人階層的審美需求。據《狩野探幽備忘錄》記載，享保年間（1716—1735）各藩訂購的障壁畫中，狩野派作品的占比相較于元祿時期有大幅度下降，這為沈銓藝術的傳入創造了契機。

沈銓的畫風之所以在日本引發轟動效應，實際上是因為其藝術語言和審美與江戶中期的社會需求相契合。沈銓的工筆重彩體系填補了日本畫壇精密寫實技法的空白，其獨創的“陰陽積染法”通過控制顏料顆粒密度呈現光影變化，跟狩野派平面化的“沒骨寫意法”相比，更具視覺上的表現力，從其作品《百鳥朝鳳圖》中孔雀尾羽的著色呈現，可窺其中的精妙。沈銓的賦色體系將清宮的“海西法”進行了本土化的改良處理。清宮“海西法”源自郎世寧等傳教士引入的西洋繪畫技法，強調光影明暗及立體效果。沈銓結合日本屏風畫的裝飾性需求，保留寫實性的同時，探索出獨特的設色技法，他采用了更為鮮明的色彩，運用色與色之間的對比與協調，使畫面既具有寫實性，又飽含裝飾美感，這種賦色的方法對日本南畫、圓山四條派產生了重要影響。

同時，就構圖范式而言，沈銓突破了日本傳統狩野派一貫采用的“三段式”布局。狩野派構圖常把畫面分成前景、中景和遠景三個層次，這種既定程式的構圖方式雖存在較強的裝飾性，但往往表現得呆板且缺乏生氣。沈銓引入了動態的對角線構圖，通過斜向的線條及物象安排，使畫面賦予了強烈的動感與空間感。在其代表作品《松鶴圖》里，松枝的曲折走勢與鶴的姿態構成交錯的對角線，使畫面充滿張力。日本畫家普遍吸收了這種構圖方式，尤其是在屏風畫創作方面得到了進一步發展。如東京國立博物館所藏的《松鹿圖》里，前景的鹿群造型精準，背景松林采用馬遠的“斧劈皴”做意象化處理，虛實映襯間重建屏風畫的空間邏輯，沈銓巧妙地將全景式構圖與日本屏風畫的裝飾傳統相融合，促成了日本畫空間范式的轉型。

沈銓作品中花鳥題材的象征寓意與武家社會的吉祥物崇拜心理也深度契合，更加符合其政治需求。德川吉宗曾將沈銓的《松鹿圖》懸于江戶城奧書院，據《德川實紀》載，將軍每日凝視畫中鹿角分叉的生物學精確描繪，“竟忘刀劍之勞”⑧。這種從“武家趣味”向“自然審美”的轉變，標志日本統治階層藝術鑒賞標準的轉型。田能村竹田《山中人饒舌》指出：“時花卉翎毛，多從沒骨法，蓋沈南后始盛。”⑨顯示沈銓藝術對日本文人畫審美取向的塑造作用。

沈銓對日本繪畫的革新主要體現在三個維度。就技法層面而言，引入明暗對比跟透視方法，推動寫實技法的發展；在題材層面，拓展了花鳥畫的表現范疇，促進了日本畫繪畫母題的更新；在審美層面，把傳統水墨的淡雅氣質跟重彩設色技法進行調和，開創了雅俗共賞的新范式。這種創新與日本江戶時期的美學轉型需求相契合，特別是其精微的寫生理念，為圓山應舉等畫家成立“寫生派”提供了必要參照，其精細寫實理念改善了“侘寂”美學的抽象態勢，而日本的“物哀”美學為中國花鳥畫的精神維度增添了豐富內涵，這種雙向調適在圓山應舉的創作中表現得很典型——其作品既保留著沈氏體系的嚴謹造型，又融入了和風繪卷的抒情特質。

沈銓的弟子鄭培、高鈞等人在長崎開辦了畫塾，系統傳授“南寫生法”，這種寫生法注重對自然界進行細致的觀察與精準的描繪，跟日本傳統的裝飾性繪畫相比，呈現出鮮明對照。畫塾教學涉及線描、設色、構圖等多個范疇，培養了大量日本畫家。像圓山應舉、伊藤若沖這樣的著名畫家都曾受沈銓藝術的影響，此技術轉型促成了“南寫生派”方法論體系的誕生。長崎縣立博物館藏《南畫譜》記載，其內容包含有禽鳥骨骼拓寫、羽毛生長規律圖解 、礦物色研磨配比等。沈銓的弟子熊斐通過《寫生翎毛譜》（1733）將其轉化為可操作的訓練規程，直接影響圓山應舉創立“實證派”的繪畫理論⑩。“南寫生法”在長崎畫壇的傳播呈現出清晰的階段性特征，這種技法最初在長崎的華人畫家群體里流傳，之后借助鄭培、高鈞等人的教學活動，逐步被日本本土畫家吸納改造，最終形成了帶有日本特色的寫實主義繪畫風格。

沈銓在日本的三年間，培養了大量弟子，其中以熊斐最為著名。沈銓將其畫法親傳于熊斐，熊斐門下又有宋紫石、鶴亭、黑川龜玉、熊斐文、真村蘆江、諸葛監、森蘭齋、建部凌岱等人，他們被總稱為日本的“南畫派”。因為他們活動在不同地區，又產生了長崎、大阪、京都、江戶“南畫派”的支派。及至江戶時代（1603—1833）后期，沈銓畫風已普及日本11。沈銓的弟子們繼承并發揚了他的繪畫風格，創作了大量寫實花鳥畫作品，對日本的繪畫變革起到了關鍵作用。田能村竹田在《山中人饒舌》中認為：“時花卉翎毛，多從沒骨法，蓋沈南后始盛。南名銓，字衡齋，吳興人；享保中，應征到長崎鎮，進畫數幅，贊賞甚多。銓畫勾染工整，賦色濃艷，時升平日久，人漸壓雪舟、狩野二派，故一時悉稱南，翕然爭趨矣。銓傳法崎人熊斐，斐傳諸江戶人，宋紫石，紫石子紫山，世其業矣。”12

中村竹洞在《竹洞畫論》（享和二年，即1802年）中闡述了有關沈銓藝術對日影響的認識：“這一時期，沈銓來到我國，熊斐之輩游離其畫法，繼其影響而有寒葉齋，由此世界畫風為之大變。” 13沈銓的藝術風格在日本的傳播不僅局限于繪畫技法，還推動了日本繪畫從傳統裝飾性向寫實性的轉變，他的作品與日本當時的繪畫風格形成鮮明的對比，受到日本天皇和貴族階層的極力推崇。中山高陽《畫譚雞肋》中認為：“近時沈南花鳥畫大行，彼畫甚工，然畫法俗而格卑，亦易寫畫風，是故好者甚多。”14由此可見沈銓在當時的影響力，他被日本美術界譽為“舶來畫家第一”，并被公認為日本美術流派——“南畫派”的開派先師。

圓山應舉作為“南畫派”的重要繼承者，其作品《花鳥寫生圖卷》充分體現了沈銓的寫實畫風的影響。彭修銀在《日本近現代繪畫史》中提到：“圓山應舉的寫實主義畫風，除了受西洋寫實主義影響外，以曾去過日本的浙江吳興的畫家沈南（沈銓）為宗師而形成的‘南派’（寫生派）也給予了他實質性的影響。”15圓山應舉創作的《雙鶴圖》（現藏于八本陣紀念館），無論是從構圖還是畫法上看，都明顯地受到了沈銓的《松鶴圖》的影響。圓山應舉在創作中借鑒了沈銓的沒骨法和西洋畫的陰影處理，使作品更具立體感和生動性。

沈銓的跨文化實踐具有雙重價值。首先為中國繪畫在東亞文化圈確立的范式地位奠定了基礎；其次促進日本繪畫從傳統樣式向近現代形態轉變，其藝術傳播不但改變了日本繪畫的技法體系，更關鍵的是搭建了中日藝術對話的認知架構，這種文化認同機制為后續藝術交流鑄就了理論根基。

四、沈銓在日本的文化認同與接受

沈銓藝術傳播對中日文化之間的交流影響深遠，他的繪畫在日本傳播的過程中，不僅改變了日本繪畫的風格與技法，也增強了日本社會對中國文化的認同感，這種文化認同對日本繪畫的發展起到了關鍵作用，推動了日本繪畫的現代轉型。沈銓在日本發揮的影響力不僅體現在藝術范疇，還延伸至文化領域，為中日文化交流增添了重要的篇章。

這種跨文化接受現象深深植根于江戶中期的“唐物復興”運動。隨著長崎貿易帶來的清初繪畫的新風，沈銓作品憑借其“宋院體格，海西光影”的復合特質，既延續了日本自雪舟以來對南宋院體的尊崇，又注入歐洲銅版畫的科學觀察法。京都相國寺藏《南畫談》記載，其弟子鶴亭通過分解沈氏《寫生十二譜》中的鳥類解剖圖，革新了日本花鳥畫的造型體系，這種技法層面的可操作性加速了“南派”在地化進程。

（一）“南樣式”的本土化轉譯

沈銓在日本的藝術傳播經歷的本土化轉譯，在江戶時期的畫論《繪事鄙言》里有詳細記載。日本畫家對于沈銓院體繪畫風格的學習并非只是簡單的模仿，而是把中國傳統繪畫元素進行創新性結合，開創了獨特的“南樣式”。

日本畫家針對沈銓作品中的政治隱喻進行了弱化，轉而強化對自然趣味的表現。沈銓的部分作品帶有祥瑞寓意和宮廷趣味的審美取向，如《百鹿圖》里的鹿象征著皇權永固，而日本畫家在臨摹或再創作時，更著力表現自然的生機與意趣。畫家圓山應舉描繪《群鹿圖》時，把群鹿置于自然的山林中，通過對其動態與神態的生動刻畫，將自然生機與山林之氣溢于畫面。

日本畫家對沈銓筆下的祥瑞題材也進行了本土化轉譯，他們將此類題材融入和歌意境，賦予其新的文化內涵。比如他們將松、鶴、孔雀等題材與和歌當中的自然意象相結合，表現出飽含詩意的畫面，如池大雅的《松鶴圖》，松鶴與“月”“雪”等意象結合，構建出幽玄的意境。

同時，日本畫家成功地將大和繪裝飾性與寫實性的描繪和文人畫的筆墨趣味相融合。他們在沈銓院體風格工整細膩的基礎上，融入了大和繪的平面裝飾屬性和文人畫的寫意筆墨，構建出獨特的藝術語言，這種融合在伊藤若沖的創作里體現得極為鮮明，其《動植物彩繪》系列作品仍舊保留沈銓式的寫實手法，同時還融合了大和繪的裝飾色彩和文人畫的筆墨意韻。

在沈銓藝術走向本土化的進程中，作為日本南畫運動領袖的池大雅發揮了關鍵性作用。他通過對沈銓技法進行“文人化”轉變，順利實現了藝術話語權的易位，此過程切實地印證了愛德華·薩義德的“文化旅行”理論（文化在傳播過程中必然經歷“翻譯、轉譯和變形”）。池大雅的代表作《十便十宜圖》集中體現出了這種改造過程。該作品雖借用了沈銓的寫實技法，但在藝術理念跟表現形式上發生了根本性的轉變，池大雅把沈銓的院體風格同文人畫理念相結合，強化筆墨趣味與主觀傳達，在《十便十宜圖》畫作里，他借鑒沈銓式的細膩筆法來描繪景物，但通過簡約的構圖與寫意的筆觸，給畫面賦予更濃厚的文人氣息。同時，池大雅把沈銓所繪題材加以文人化處理，他將沈銓所描繪的宮廷趣味轉變為文人雅趣，將祥瑞題材轉化為文人隱逸生活的寫照，特別是在描繪鶴這一傳統吉祥題材時更著力表現鶴的高潔品格，而不是單一的吉祥寓意。他還把沈銓的寫實技法跟日本傳統美學加以結合，創造出別具一格的“南宗畫”體系，此體系既留存了沈銓藝術的寫實特質，還融入了日本文人畫的抒情格調與禪宗美學的空靈氛圍，此改造促使“南宗畫”成為有著日本特質的藝術形式，實現了對沈銓藝術的本土化超越。

（二）文化接受

明治時期，隨著日本現代化進程的推進，文化認同的構建邁入了一個新階段，東京帝室博物館（現為東京國立博物館）在整理、陳列美術藏品時，將沈銓作品歸為“日本美術”序列，這一舉措具有深遠的文化意義。藝術史家矢代幸雄指出，這一行為體現沈銓藝術完成了從“外來樣式”到“傳統經典”的身份轉化，揭示了后發文明構建文化主體性的特殊途徑。

這一身份轉換過程主要體現在三個方面。其一，博物館通過系統的收藏及展示策略，把沈銓的作品納入日本美術史敘事框架，在展覽陳列中，沈銓的作品跟日本南畫、圓山四條派等本國畫派一同展出，這種展示方式顯示出沈銓藝術跟日本美術傳統的淵源關系，把它定位成日本美術發展過程中的關鍵一環。其二，明治時期的美術史研究對沈銓藝術重新作出詮釋，學者們強調沈銓藝術在日本的本土化歷程，視其為日本畫家創造性吸收外來文化的成功范例，美術評論家大村西崖在《東洋美術史》中評價，沈銓藝術經過日本畫家的改造成為具有日本本土特色的藝術樣式。其三，教育體系的構建進一步鞏固了沈銓藝術的經典地位，在東京美術學校（現東京藝術大學）的課程設置里，沈銓藝術被列為重要的學習內容之一，學生們不單要學習沈銓的技法，更重要的是理解其藝術對日本美術發展的特殊意義。

這一過程也揭示了后發文明建構文化主體性的特殊路徑，通過將外來文化元素融入本土文化體系，并賦予其新的文化內涵，日本成功實現了文化認同的再產出，此策略不單適用于沈銓藝術，還體現在日本對其他外來文化的吸收與改造進程中。誠如文化學者加藤周一所講，日本文化的一個顯著特征是其具備把外來文化轉化為自身傳統的能力，這一特征在江戶時期日本畫家對沈銓藝術的吸收過程中得到了充分的體現。通過這種本地化的轉譯，“南樣式”不只在日本扎下根基，還形成了獨特的藝術面貌，成為日本近世繪畫中不可缺少的組成部分。“南畫派”的形成，正是沈銓藝術風格在日本大廣泛傳播與接受的結果。

五、結語

沈銓作為清代康乾盛世時期的花鳥畫家，他的藝術成就不只表現在繪畫技法層面，更在于他通過自己的藝術實踐，推動中日兩國文化的相互理解與認同，沈銓東渡這一經歷及其藝術傳播，為日本繪畫的發展賦予了新的動力，也為兩國文化交流留下了寶貴的遺產。沈銓的作品凸顯了中國繪畫的高超技藝及深厚的文化底蘊，給日本藝術家與觀眾帶來全新的視覺體驗及文化啟示，在日本宮廷和民間都獲得了高度的評價與推崇，被視為中國文化的標志，他的繪畫給日本畫壇帶去了新的審美理念，也增進了日本對中國文化的認同感。通過沈銓的藝術傳播，中國文化的核心理念被傳至日本，推動了兩國文化的相互借鑒與融合。

沈銓藝術在日本的傳播歷史，從本質上看是東亞文化圈中技術傳播與身份重構的雙向交流過程，其價值不只體現在推動日本繪畫的技法革新，更在于揭示文化傳播中“技術轉譯、觀念融合、身份再造”的三重機制，這種機制對理解當代跨文化藝術傳播依舊具備重要啟示，技術的在地性轉化必須跟文化主體性建構同步開展才可實現真正的藝術創新。

【注釋】

①③④⑨111213周積寅、近藤秀實：《沈銓研究》，江蘇美術出版社，1997，第133、105、133、106、199、106、106頁。

②《新市鎮續志》，嘉慶十七年刊本，卷四。

⑤長崎縣史編纂委員會：《長崎縣史對外交涉編》，吉川弘文館，1972。

⑥中國第一歷史檔案館：《雍正朝漢文朱批奏折匯編》第18冊，江蘇古籍出版社，1985。

⑦大庭脩：《江戶時代日中秘話》，東方書店， 1984。

⑧王洪源：《十八世紀中日繪畫藝術交流的使者——沈銓的花鳥畫技法對東瀛日本的貢獻》，《沈陽故宮博物院院刊》1995年第1期。

⑩熊斐：《南畫則》，長崎晚香堂，1735，卷三。

14戚印平：《沈南“寫實主義”畫風及其在日本江戶時代的影響》，《新美術》1998年5月5日。

15彭修銀：《日本近現代繪畫史》，世界知識出版社，2010，第53頁。

（劉英，西安美術學院中國畫學院）