現(xiàn)代性的律動：1920年代中國鄉(xiāng)土小說“聲景”與文化表征

一段時期以來，“聲景”理論及其相關(guān)研究成為國內(nèi)外學(xué)界的研究熱點(diǎn)。作為一種發(fā)端于現(xiàn)代性批判的前沿性理論，“聲景”對于我們開展立足于現(xiàn)代性反思的相關(guān)學(xué)術(shù)研究具有重要的方法論意義。1920年代，中國鄉(xiāng)土小說作家們筆下書寫了一系列具有典型性的聲景觀，其中，以“鐘聲”“鑼聲”為代表的鄉(xiāng)土“聲景”表征著20世紀(jì)開端中國鄉(xiāng)土中新舊文明的沖突，封建固守綱常的宗法制與民主科學(xué)的啟蒙思潮的對抗，同時，又蘊(yùn)含著作為“五四”一代文學(xué)知識分子的鄉(xiāng)土小說作家的“懷鄉(xiāng)”情結(jié)。本研究將以鄉(xiāng)土小說作家的“兩歧性”文化心理結(jié)構(gòu)作為研究的立論基礎(chǔ)與邏輯起點(diǎn)，以鄉(xiāng)土小說中的“聲景”為研究對象，從時間與空間兩個維度剖析和闡釋鄉(xiāng)土小說“聲景”的文化癥候，揭橥“聲景”所表征的現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土社會的時間觀念轉(zhuǎn)變與空間權(quán)力架構(gòu)，把握20世紀(jì)初葉中國現(xiàn)代性進(jìn)程與鄉(xiāng)土文學(xué)之間的有機(jī)聯(lián)系。

一、鄉(xiāng)土記憶與現(xiàn)代追求的兩歧：

鄉(xiāng)土小說聲景的雙重變奏

“聲音景觀”（soundscape）這一概念最初由加拿大音樂家、環(huán)保主義者雷蒙德·默里·謝弗（Raymond Murray Schafer）在1970年代提出，其旨在應(yīng)對工業(yè)化時代城市的“噪聲污染”問題。盡管雷蒙德·默里·謝弗的“聲景”學(xué)說至今仍然具有很強(qiáng)的理論價值和現(xiàn)實意義，但是在當(dāng)代的知識生產(chǎn)中，“聲景”并非只是對標(biāo)和隸屬“聲音生態(tài)學(xué)”的前衛(wèi)的人文藝術(shù)理念，而是在其所內(nèi)含的社會學(xué)質(zhì)素的影響下，逐漸演化和外延為一種適應(yīng)于在現(xiàn)代性條件下考察人與人關(guān)系如何安放、詮釋文化權(quán)力建構(gòu)過程的文化研究方法。作為“聲音”與“景觀”相結(jié)合與衍生出的學(xué)術(shù)概念，“景觀”的語義所指對“聲景”的意義和邊界有著至關(guān)重要的影響。法國學(xué)者居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會》一書中曾指出：“景觀并非一個圖像集合（ensemble d’images），而是人與人之間的一種社會關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系。”①如果遵循居伊·德波的這一邏輯判斷，那么“聲景”則可以被視為一種通過聽覺感官和聲音媒介而建構(gòu)起來的社會關(guān)系。無獨(dú)有偶，1994年，法國歷史學(xué)家阿蘭·科爾班（Alain Corbrn）在其著作《大地的鐘聲：19世紀(jì)法國鄉(xiāng)村的音響狀況和感官文化》中從“聲景”入手揭示了法國近代鄉(xiāng)土權(quán)力關(guān)系的消長，美國學(xué)者艾米莉·湯普森（Emily Thompson）根據(jù)阿蘭·科爾班的史學(xué)研究推論：“像景觀一樣，聲景既是一個物理環(huán)境，又是一種感知環(huán)境的方式。聲景既是一個世界，也是一種文化構(gòu)建，講述這個世界的意義。”②“聲景”這一兼具現(xiàn)實世界的物理實在與意義世界的價值懸設(shè)的概念，其理論意義絕非停留在“聲音”符號層面，而是指向關(guān)于“景觀”的審美批判與文化闡釋。近年來，“聲音”逐漸成為華語學(xué)界考察中國現(xiàn)代文學(xué)、反思中國現(xiàn)代化歷程的一個獨(dú)特且前沿的學(xué)術(shù)路向。例如：華人學(xué)者李歐梵通過“聲光化電”的現(xiàn)代景觀闡釋1930年代先鋒藝術(shù)背后的“上海摩登”與現(xiàn)代想象③。當(dāng)代學(xué)者陳平原立足于“演說”等影響中國現(xiàn)代歷史文化進(jìn)程的“聲音”，探索現(xiàn)代中國的“述學(xué)文體”及其政治美學(xué)④。同時，隨著“聲景”理論在中國的譯介、傳播與接受，“聲景”作為一種方法開始被內(nèi)地學(xué)界應(yīng)用于審美藝術(shù)研究之中⑤。基于對“聲景”理論緣起及相關(guān)國內(nèi)外學(xué)術(shù)動態(tài)的追溯，不難看出，當(dāng)下對于“聲景”的研究已經(jīng)不僅是局限于“聲音”本身的技術(shù)主義的探索，而是將“聲景”作為一種文本和征候，更多地剖析其所勾連、所根植、所涵蓋的社會歷史因素，乃至形成某種藝術(shù)社會學(xué)意義的“聲景”研究模式，在這種意義上，“聲景”可以成為助益包括中國現(xiàn)代文學(xué)在內(nèi)的人文學(xué)科研究的理論視域與研究方法。

1920年代，鄉(xiāng)土小說成為中國新文學(xué)第一與第二個十年之交的文學(xué)重鎮(zhèn)之一，其中對“聲景觀”的大量描寫為我們探查中國現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代性追求之間的張力關(guān)系提供契機(jī)和窗口。何為現(xiàn)代性？何為傳統(tǒng)？如何辯證地看待中國現(xiàn)代文學(xué)在直面現(xiàn)代性的過程中所展現(xiàn)出的文化姿態(tài)？這些問題構(gòu)成了我們把握1920年代鄉(xiāng)土小說“聲景”的文化表征，進(jìn)而從“聲景”角度研究鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)代性表達(dá)的前提性條件。概言之，現(xiàn)代性就是高度的理性。在現(xiàn)代性進(jìn)程中，理性的強(qiáng)固和高揚(yáng)使人類擁有了脫離和改造傳統(tǒng)現(xiàn)實世界與意義世界的主體性。同時，伴生于西方資本主義的現(xiàn)代性在其拓殖過程中使全球地方的歷史日益成為整一的世界史，并對作為地方原生文化的“傳統(tǒng)”產(chǎn)生強(qiáng)勢的解構(gòu)能力。當(dāng)代學(xué)者許紀(jì)霖引用加拿大哲學(xué)家查爾斯·泰勒所提出的范疇，將現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程稱為“大脫嵌”（great disembedding）⑥。必須指出的是，不同于近代歐洲市民社會客觀演化所形成的現(xiàn)代性“大脫嵌”過程，外殖性的現(xiàn)代性進(jìn)入中國的過程伴隨著中國傳統(tǒng)文化積淀與現(xiàn)代性追求之間的錯位、沖撞、融合。這一客觀現(xiàn)實反映和推及于1920年代鄉(xiāng)土小說之中，就體現(xiàn)在鄉(xiāng)土小說作家的“聲景”描寫，既在啟蒙視角下飽含了對傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈批判，又表現(xiàn)出對作為過往精神棲居地的鄉(xiāng)土的追懷；既以現(xiàn)代景觀的“聲音”表達(dá)對現(xiàn)代性這一“療救”方法的追求與冀望，又客觀呈現(xiàn)了現(xiàn)代性對鄉(xiāng)土人文環(huán)境的侵徹。換言之，這一時期鄉(xiāng)土小說“聲景”是中國現(xiàn)代文學(xué)主體對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)土與城市的兩歧性文化態(tài)度的“聲音”美學(xué)癥候。

在1920年代的鄉(xiāng)土小說中，關(guān)于鄉(xiāng)土記憶的“聲景”描寫主要集中在民俗事項和自然聲景這兩大領(lǐng)域。前者在諸如王魯彥、許杰、徐欽文等浙東鄉(xiāng)土小說家筆下的聲景觀，就著力書寫了浙東的民俗文化事項。而貴州作家蹇先艾在《鄉(xiāng)間的回憶》中提到的歌聲與驅(qū)牛聲。安徽作家臺靜農(nóng)《紅燈》中寫鄉(xiāng)土祭祀風(fēng)俗的聲音：“當(dāng)天晚上，便是陰靈的盛節(jié)。市上為了將放河燈，都是異常哄動，與市鄰近的鄉(xiāng)人都趕到了，恰似春燈時節(jié)的光景。大家都聚集在河的兩岸，人聲嘈雜，一些流氓和長工們都是興高采烈，他們已經(jīng)將這鬼靈的享受當(dāng)作人間游戲的事了。”⑦后者則在對大自然的聲景觀的書寫過程中，構(gòu)成了鄉(xiāng)土小說家對于故鄉(xiāng)集體記憶的追溯，自然聲景觀成為與都市—現(xiàn)代化景觀相對應(yīng)的文學(xué)圖景。許杰在《賭徒吉順》中寫道：“合著野鴨入水，落雁翻空的清音，時時在空氣中徊翔。而樓下西橋上的市集，小販的喧囂，人聲的擾攘，卻又帶著十二分的都會氣味。”⑧蹇先艾《水葬》中“天依舊恢復(fù)了沉寥的鉛色，桐村里顯得意外的冷冷落落。那黃金色的稻田被風(fēng)吹著，掀起了輕輕的很自然的波動。真是無邊的靜謐，約略可以聽見鵓鴣的低唱，從掩映著關(guān)帝廟那一派青幽的竹林中傳來”⑨。實際上，“聲景”的呈現(xiàn)與營造來源于鄉(xiāng)土小說作家在個體的都市生活體驗與新文學(xué)的現(xiàn)代性追求過程中所化生的鄉(xiāng)愁。魯迅在《中國新文學(xué)大系·小說二集》的導(dǎo)言中就曾指出：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G.Brandes）所說的‘僑民文學(xué)’，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁。”⑩然而，值得注意的是，“五四”之后進(jìn)步主義成為中國新文學(xué)的理論主潮，在這種理論視域下，鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)無疑意味著保守、落后、停滯，“現(xiàn)代性則意味著在本質(zhì)上是對這種傳統(tǒng)的一種反抗和叛逆，同時也是對新的解決方法所懷的一種知識上的追求”11。基于這種歷史決定論的文學(xué)觀念，鄉(xiāng)土文學(xué)的鄉(xiāng)村“聲景”同樣具有了批判傳統(tǒng)的面相。王魯彥的小說《岔路》中，瘟疫肆虐下袁家村和吳家村祈求靠“求神”儀式保佑族人平安，“炮聲鼓聲震撼著兩旁的樹木”12，而最終“求神”卻在兩村的仇恨和爭斗中陷入混亂。顯而易見，這一聲景的塑造顯示出王魯彥對鄉(xiāng)土文化“愚窮弱私”的痼疾的批判。

如果說19世紀(jì)末到1920年代初，歐洲藝術(shù)家在面對現(xiàn)代性的后果，開始以審美先鋒的姿態(tài)去反叛和批判作為傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義，那么，在中國新文學(xué)的場域中，尤其是在鄉(xiāng)土小說中，當(dāng)文學(xué)家感時憂國、改造社會的啟蒙理想遭逢作為地方性知識的鄉(xiāng)土文化和作為解構(gòu)鄉(xiāng)土社會基礎(chǔ)的力量的現(xiàn)代性，何以面對“現(xiàn)代”就成為更為復(fù)雜的問題，這一問題在鄉(xiāng)土小說的“聲景”中也有著鮮明的體現(xiàn)。在王魯彥的短篇小說《小小的心》中，曾如是描述馬戲團(tuán)進(jìn)小鎮(zhèn)的“聲景”：“帳棚上滿綴著紅綠的電燈，晚上照耀得異常的光明，軍樂聲日夜奏個不休。”13而小說主人公孩子阿品也對此表現(xiàn)得非常欣喜。然而，同樣是王魯彥的小說作品，《橋上》中“聲景觀”描寫背后的社會環(huán)境與價值邏輯則完全呈現(xiàn)出“現(xiàn)代性”之于鄉(xiāng)土的壓抑與沖擊。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中認(rèn)為“鄉(xiāng)土社會的生活是富于地方性的。地方性是指他們活動范圍有地域上的限制……鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會”14。近代以來，當(dāng)外殖現(xiàn)代性通過沿海開埠城市輻射到作為地方性文化聚落的“鄉(xiāng)土中國”，表征著鄉(xiāng)土—都市、傳統(tǒng)—現(xiàn)代、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)—資本主義二元結(jié)構(gòu)沖突的文學(xué)“聲景”應(yīng)運(yùn)而生。《橋上》出現(xiàn)最頻繁、最具隱喻意義的“聲景”就是軋米船的“軋軋軋”聲，王魯彥寫道：“軋軋軋軋……軋米船在薛家村的河灣那里響了。”15“軋軋軋軋……這聲音驚動了全村的男女老小，全到河邊來看望這新奇的怪物了。”16軋米船的“聲景”背后，是代表傳統(tǒng)村社經(jīng)濟(jì)的伊新叔最終在軋米的商戰(zhàn)中落敗于代表新興工商業(yè)—金融資本的軋米船老板林吉康。立足于1920年代鄉(xiāng)土小說的“聲景”譜系，不難看出，鄉(xiāng)土小說作家對“現(xiàn)代性”既留存了“五四”新文化運(yùn)動的價值追求，視其為一種推動歷史前進(jìn)的、新奇而先進(jìn)的文化力量，又開始認(rèn)識到它所根植的資本主義生產(chǎn)方式對鄉(xiāng)土社會的巨大影響。正如鄉(xiāng)土小說“聲景”所體現(xiàn)出的“鄉(xiāng)愁”的兩歧性一樣，在面對作為問題的“現(xiàn)代性”，鄉(xiāng)土小說作家所構(gòu)建的“聲景”再次呈現(xiàn)出背反的情感結(jié)構(gòu)（structures of feeling ）。在一定程度上，這種兩歧性的情感結(jié)構(gòu)深刻影響了1920年代鄉(xiāng)土小說“聲景”的生成和表達(dá)，反映了這一時期中國社會所面臨的現(xiàn)代性難題及其所包孕的歷史邏輯、文化邏輯、價值邏輯和審美邏輯。

二、聆聽的分量：

時間觀的嬗變與聲景之“鐘”的文化隱喻

在1920年代中國鄉(xiāng)土小說的文本場域之中，關(guān)于“聲景”的構(gòu)建和描繪比較直觀、鮮明地體現(xiàn)出鄉(xiāng)土小說作家對傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的兩歧性的文化心態(tài)。艾米莉·湯普森曾指出：“任何對聲景的探索，最終都應(yīng)該為產(chǎn)生它的社會和文化提供一種更普遍的理解。”17回復(fù)到1920年代中國鄉(xiāng)土小說根植的社會背景而言，其“聲景”塑造所指向的是“五四”落潮和階級矛盾凸顯的時代環(huán)境下，作為文學(xué)知識分子的鄉(xiāng)土小說作家如何表達(dá)現(xiàn)代性沖擊鄉(xiāng)土社會所形成的現(xiàn)代化焦慮。面對現(xiàn)代性對中國鄉(xiāng)土人文環(huán)境的深刻沖擊，鄉(xiāng)土小說作家擇取“鐘”這一兼具器物化、具象化、實體化的物理特征與代表東方—西方、傳統(tǒng)—現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的審美文化特征的“聲景”，以“聲景”之“鐘”的轉(zhuǎn)變反映這一時期中國鄉(xiāng)土社會的時間觀的變遷。在這一層面上，從“鐘”這一時間“聲景”對1920年代鄉(xiāng)土小說文本進(jìn)行揭橥與探究，有助于我們明確“時間”背后的現(xiàn)代性動力機(jī)制對中國鄉(xiāng)土文化心理結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重塑。

英國思想家吉登斯曾斷言：“所有的前現(xiàn)代文化都有計算時間的方法……但是，很顯然，對大多數(shù)人來說，構(gòu)成日常生活基礎(chǔ)的時間計算，總是把時間與地點(diǎn)聯(lián)系在一起，而且通常是不精確和變化不定的。”18在西方現(xiàn)代性植入中國之前，中華先民在數(shù)千年的生產(chǎn)生活實踐中形成了一套適應(yīng)于自然村社經(jīng)濟(jì)、契合于“整一化”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想的時間觀念和計時方法。莊子有言：“有實而無乎處者，宇也。有長而無本剽者，宙也。”老莊哲學(xué)是在脫離了時間的客觀實在性的角度來看待時間。以“三世輪回”說為立論基礎(chǔ)的佛家則認(rèn)為“如來三達(dá)無礙，觀破久遠(yuǎn)如今”19，倡導(dǎo)在頓悟“諸法實相”的過程中參透“過去”“現(xiàn)在”“將來”的時間本質(zhì)。不難看出，基于中國傳統(tǒng)的世界觀和宇宙觀，中國的傳統(tǒng)時間觀具有鮮明的循環(huán)論和混沌性的哲學(xué)傾向。在1920年代的鄉(xiāng)土小說中，傳統(tǒng)的時間觀和“打更”“雞鳴犬吠”等傳統(tǒng)計時辦法仍舊在其“聲景”系統(tǒng)中占有重要地位。例如：臺靜農(nóng)在《蚯蚓們》中還提到“明月漸漸西沉，遠(yuǎn)處的晨雞叫起了”20。在《新墳》中寫到的瘋婦四太太，她不斷念叨著瘋話，在結(jié)尾的時候，每當(dāng)無星無月的黑夜時，老更夫在打更或敲梆子的時候仿佛也總能聽到傳來的凄慘的四太太的瘋語。他在小說《拜堂》中也寫到了“鎮(zhèn)上已經(jīng)打了二更，人們大半都睡了，全鎮(zhèn)歸于靜默”21。魯彥在《秋夜》開篇寫道：“不斷的犬吠聲，把我驚醒了。”22在西方聲景觀理論中，雷蒙德·默里·謝弗將聲景劃分為三個重要因素：基調(diào)音（keynote sounds）、信號音（signals）和標(biāo)志音（soundmarks）23。需要指出的是，鄉(xiāng)土小說作家在呈現(xiàn)“打更”等代表傳統(tǒng)時間觀念的“聲景”過程中，其環(huán)境中的“基調(diào)音”（keynote sounds）往往被虛化，抑或是說這些時間“聲景”發(fā)生在鄉(xiāng)土自然與社會之音“靜默”的聲音頻譜之中，這種“以靜襯動”的文本處理方法反襯出時間“聲景”的“標(biāo)志音”（soundmarks）意義。對于大多師法魯迅文學(xué)精神和風(fēng)格的鄉(xiāng)土小說作家而言，上述的傳統(tǒng)時間“聲景”建構(gòu)無疑彰顯他們所內(nèi)含的批判鄉(xiāng)土文化劣根與“懷鄉(xiāng)”的感性抒發(fā)兩種文化指向。

在近代以來現(xiàn)代性對中國社會的侵徹和影響過程中，作為一種“巨變”（the great transformation）的現(xiàn)代性改變了中國傳統(tǒng)社會的因襲的時間觀，循環(huán)而模糊的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土?xí)r間觀讓渡于線性而精密的現(xiàn)代工業(yè)時間觀，而象征著現(xiàn)代時間觀的“鐘聲”則成為1920年代鄉(xiāng)土小說中的重要時間“聲景”。美國社會哲學(xué)家劉易斯·芒福德在《技術(shù)與文明》一書中提出“現(xiàn)代工業(yè)時代的關(guān)鍵機(jī)器不是蒸汽機(jī)，而是時鐘”。“人們不再將時間看作是一系列的經(jīng)歷，而是看成多少小時、分鐘、秒，這樣就開始有了增加時間和節(jié)約時間的習(xí)慣。”24鄉(xiāng)土小說作家以“鐘聲”聲景直觀地表述了現(xiàn)代計時方式對中國鄉(xiāng)土社會日常生活的切實影響。王魯彥《黃金》寫鐘聲“時鐘警告地敲了十二下。四周非常的沉寂，如史伯伯也已沉入在睡眠里。鐘敲二下，如史伯伯又醒了。他記得柜子里只有小洋八角，他預(yù)算二十四那一天就要用完了”25。他在《母親的時鐘》中也提到，時鐘在鄉(xiāng)村里很不常見，而時鐘的出現(xiàn)，使母親對于時間的要求更嚴(yán)格，時鐘的計時方式和鐘聲提示也重構(gòu)了過去時間的模糊性，更確切地規(guī)劃了早起、晚睡與三餐的時間。“我們喜歡聽時鐘的敲聲，常常問母親：‘還不敲嗎，媽？你叫它早點(diǎn)敲吧！’但是母親望了一望我們的書本和花繃，冷淡地回答說：‘到了時候，它自己會敲的。’”26與此同時，鄉(xiāng)土小說作家并未對“鐘聲”所代表的現(xiàn)代的、進(jìn)步主義的精神傾向報以單向度的體認(rèn)，“鐘”之“聲景”反而成為隱喻著“鄉(xiāng)愁”的文化內(nèi)涵。許欽文的小說集《故鄉(xiāng)》中收錄的多篇鄉(xiāng)土小說多次提到鐘聲，《小狗的厄運(yùn)》中的鐘聲代表了時間的流逝，《這一次的離故鄉(xiāng)》中鐘聲代表了“我”濃厚的鄉(xiāng)愁，“這時空氣是靜寂著，只有時鐘不絕的發(fā)出滴搭滴搭的聲音……我剛又將睡去，突然聽著時鐘打了四響，這響聲與平時的截然不同……同時感激時鐘，也很怨恨它，沒有它響，我必又睡著，誤過預(yù)定的事了……時鐘又響了……我就須離開她們了。下一次的鐘聲我不能再在這里聽見了，或者我不能再在這里聽見鐘聲了！”27社會學(xué)家鮑曼曾以“液化”和“流動性”形容現(xiàn)代性的特征，認(rèn)為“難道現(xiàn)代性不是一個從起點(diǎn)就已開始‘液化’（liquefaction）的進(jìn)程嗎？”28近代以來，中國文化在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞和融合過程中，這種“流動性”特征不斷強(qiáng)化，而作為中國新文學(xué)第一個十年中的重要流派，鄉(xiāng)土小說中的現(xiàn)代性“聲景”——“鐘聲”無疑是意指了現(xiàn)代性對已于近代陷入遲滯、落后的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的瓦解和替代，但是，鄉(xiāng)土小說作家在通過“鐘聲”這一“聲景”確證鄉(xiāng)土社會接受了現(xiàn)代時間意識的同時，也以此凸顯了現(xiàn)代人的時間焦慮與步出鄉(xiāng)土的“離鄉(xiāng)”憂愁。一言以蔽之，鄉(xiāng)土小說中由“打更”到“鐘聲”的“聲景”轉(zhuǎn)變，不僅折射出現(xiàn)代中國時間觀的深度嬗變和“五四”文學(xué)知識分子對此所產(chǎn)生的復(fù)雜心態(tài)，而且也指證著傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化向“流動的現(xiàn)代性”文化轉(zhuǎn)型的艱難歷程。

三、民俗事項“聲景”：

“聲景”的空間權(quán)力與鄉(xiāng)土宗法批判

回顧現(xiàn)代性的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)包括中國傳統(tǒng)文化在內(nèi)的地方性知識直面現(xiàn)代性的強(qiáng)勢植入，當(dāng)“晨鐘暮鼓”的傳統(tǒng)循環(huán)時間觀讓位于現(xiàn)代的線性的、歷史決定論的時間觀，那么與之相伴隨的理論后果就是時間的話語霸權(quán)的強(qiáng)化與“在場（presence）”空間的遮蔽。在關(guān)于現(xiàn)代性的話語表述中，“空間被看作是死亡的、固定的、非辯證的，不動的。相反，時間代表了富足、豐饒、生命和辯證”29。實際上，在歷史進(jìn)程中，空間在社會生產(chǎn)和運(yùn)轉(zhuǎn)中扮演著重要角色，它是權(quán)力運(yùn)行的重要基礎(chǔ)。如果具體到作為現(xiàn)代性反思的“聲景”研究而言，尤其是具體到1920年代中國鄉(xiāng)土小說這一兼有強(qiáng)烈的反封建色彩與鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型辯難的文本場域，僅從時間“聲景”的角度展開研究無疑是一葉障目，立足空間“聲景”觀照鄉(xiāng)土小說中的權(quán)力關(guān)系則有助于洞悉和重審中國新文學(xué)從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”歷史必然性，揭橥鄉(xiāng)土小說批判和否定封建思想文化體系所植根的政治和文化邏輯。

與表征著時間觀念嬗變的“鐘”“聲景”不同，“鑼聲”是鄉(xiāng)土小說中最具空間屬性的“聲景”。從“聲景”理論來看，“鑼聲”這一與鄉(xiāng)土民俗事項密切相關(guān)的“聲景”，或代表鄉(xiāng)土地域婚喪嫁娶的民間習(xí)俗，或承擔(dān)封建宗法制度下的集合和警告的號召作用，或作為鄉(xiāng)土神靈崇拜的民間信仰儀軌，它具有鮮明的信號音（signals）特征。同時，正因為“鑼”“聲景”在民俗事項中的傳遞信號的獨(dú)特功能，它廣泛地出現(xiàn)和介入鄉(xiāng)土社會的社會關(guān)系之中，繼而成為鄉(xiāng)土小說中最能夠反映1920年代鄉(xiāng)土權(quán)力運(yùn)行的文學(xué)“聲景”。如果說鄉(xiāng)土小說作家在描寫“鐘聲”等時間“聲景”的過程中充分表現(xiàn)出其對現(xiàn)代性的兩歧性態(tài)度，那么對“鑼聲”等空間“聲景”的文學(xué)建構(gòu)則延續(xù)了“五四”新文化運(yùn)動的反封建與批判文化劣根性的主題。1927年3月，毛澤東同志在《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報告》中曾指出：“這四種權(quán)力——政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、夫權(quán)，代表了全部封建宗法的思想和制度，是束縛中國人民特別是農(nóng)民的四條極大的繩索。”30作為同時期的新文學(xué)流派，鄉(xiāng)土小說的空間“聲景”隱喻和反映了“四權(quán)”對鄉(xiāng)土社會和人民的壓迫。

從現(xiàn)代性這一為人類社會帶來巨大變革的歷史進(jìn)程而言，它所包孕的現(xiàn)代主義和工業(yè)化力量，不僅沖擊了全球地方的原生文化系統(tǒng)，使得現(xiàn)代性視域下傳統(tǒng)文化的延續(xù)和轉(zhuǎn)換成為重要的課題，而且其所帶來的生產(chǎn)力躍升促成了“景觀”的繁榮與膨脹，尤其是在晚近的現(xiàn)代性研究中，視覺景觀的研究成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，但是，這一過程中，聽覺是長期被遮蔽的公共媒介與問題域。“聲景”為聽覺與現(xiàn)代性反思的相關(guān)研究的開展提供了契機(jī)。需要指出的是，以“聲景”為中心展開的現(xiàn)代性研究，絕不應(yīng)該是聚焦于聲學(xué)技術(shù)和聲學(xué)媒介的技術(shù)主義化的研究模式，而是可以被視為與社會歷史批評相耦合的跨學(xué)科研究路向。具體到“聲景”與中國現(xiàn)代文學(xué)的這一研究題域，由于中國作為后發(fā)現(xiàn)代化國家的歷史現(xiàn)實和早期現(xiàn)代性的外殖性特征，近現(xiàn)代以來，現(xiàn)代性在中國的旅行、落地與建構(gòu)歷程尤為復(fù)雜和艱辛。及至“五四”新文化運(yùn)動后，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性的沖突和交織仍舊劇烈地影響著當(dāng)時文學(xué)知識分子的文化心理結(jié)構(gòu)。對于1920年代中國鄉(xiāng)土小說研究而言，其“聲景”的塑造整體上表征著這一代鄉(xiāng)土小說作家的兩歧性文化態(tài)度，即接受現(xiàn)代性及其所內(nèi)蘊(yùn)的進(jìn)步主義價值取向，批判封建宗法制度對鄉(xiāng)土社會和人民的戕害，同時“懷鄉(xiāng)”“鄉(xiāng)愁”又是他們割舍不斷的文化血脈。從這一角度來說，鄉(xiāng)土小說“聲景”對于把握1920年代中國現(xiàn)代性進(jìn)程的脈動，明晰中國鄉(xiāng)土小說的發(fā)展系譜和文學(xué)面相具有獨(dú)特的理論價值。

【注釋】

①居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學(xué)出版社，2017，第4頁。

②17艾米莉·湯普森：《現(xiàn)代性的聲景：聲音、現(xiàn)代性和歷史》，陳榮鋼譯，《藝術(shù)管理》2023年第1期。

③參看李歐梵：《“怪誕”與“著魅”：重探施蟄存的小說世界》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2015年第3期。

④參看陳平原：《聲音的政治與美學(xué)——現(xiàn)代中國演說家的理論與實踐》，《學(xué)術(shù)月刊》2022年第1期。

⑤參看張意、尹程薇：《交織的文學(xué)聲景：以勒古恩〈地海傳奇〉六部曲中的聲音與靜默為例》，《社會科學(xué)研究》2024年第1期；李煜東：《〈洛陽伽藍(lán)記〉所見北魏洛陽的聲音與聲景》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2023年第6期；張譯丹、劉廣宇：《中國節(jié)日影像志的“聲景”與聽覺敘事》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2023年第11期；聶佳：《系統(tǒng)作為方法：電影聲音景觀研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2023年第11期；等等。

⑥參看許紀(jì)霖：《現(xiàn)代中國的家國天下與自我認(rèn)同》，《復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版）》2015年第5期。

⑦2021臺靜農(nóng)：《地之子》，未名社出版部，1928，第53、206、147頁。

⑧中國現(xiàn)代文學(xué)館編、唐達(dá)君編選《許杰代表作》，華夏出版社，1998，第84頁。

⑨蹇先艾：《蹇先艾文集一·小說卷》，貴州人民出版社，2003，第30頁。

⑩趙家璧主編、魯迅選編《中國新文學(xué)大系·小說二集》，上海良友圖書印刷公司，1935，第9頁。

11李歐梵：《現(xiàn)代性的追求：李歐梵文化評論精選集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000，第178頁。

1213151622王魯彥：《魯彥選集》，人民文學(xué)出版社，1954，第219、67、125、126、1頁。

14費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1985，第4頁。

18安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社，2011，第15頁。

19戴繼誠：《心包太虛：佛教時空觀》，宗教文化出版社，2009，第64頁。

23R. Murray Schafer. The Soundscape：Our Sonic Environment and the Tuning of the World，Rochester Vermont：Destiny Books，1994：9.

24劉易斯·芒福德：《技術(shù)與文明》，陳允明、王克仁、李華山譯，中國建筑工業(yè)出版社，2009，第15-17頁。

25王魯彥：《王魯彥小說集·黃金》，人間書店，1928，第33頁。

26魯彥：《母親的時鐘》，《文叢》1937年第1卷第2號。

27許欽文：《許欽文小說集》，浙江文藝出版社，1984，第10-14頁。

28齊格蒙特·鮑曼：《流動的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，中國人民大學(xué)出版社，2018，第25頁。

29福柯：《權(quán)力的眼睛——福柯訪談錄》，嚴(yán)鋒譯，上海人民出版社，1997，第206頁。

30《毛澤東選集》第1卷，人民出版社，1991，第31頁。

（張婷，遼寧大學(xué)文學(xué)院）