“世界文學”與“中國故事”

一、中國在世界中

邱田：2024年您的《現代小說佳作100部》《空城紀》先后出版，雖然兩部作品性質不同，一部是名著評析，一部是長篇小說，但二者給人一種異曲同工之感，即重視中國與世界的聯系，前者是中國視角中的百年世界文學，后者則是全球視野內的中國歷史小說，不知這是否是您有意為之？可否分享一下兩部作品背后共通的創作理念？

邱華棟：的確是這樣的，是我有意為之，也是我作為中國作家直接的體會：經過了40多年的改革開放到新時代的發展，中國當代文學就在世界中，是世界文學的一部分。我的這兩本書，一本是閱讀筆記，一本是自己的長篇小說創作，就像是鏡子一樣互相折射，出現了你所說的那種奇特的效果——中國與世界緊密地聯系在一起。

進入21世紀之后，隨著全球化時代的深刻變革，世界文學的面貌出現了紛繁復雜的變化。小說不僅沒有死亡，而且借助新型傳媒具有了撒播效應，世界文學呈現出現代性和在地性、大眾關注和精英閱讀并行不悖的景象，一些文學大獎的影響也呈現出跨越國界、語種和地理范疇的面貌。可以說，我的這本《現代小說佳作100種》從作家的生命歷程與社會發展的變遷，從文學自身的傳統到時代思潮的互相激蕩，整合了文本、生平、個性、國族、宗教、政治、經濟、地理等一切相關方面，凝鑄成一部豐富、多元、深厚的現代世界文學精神史。也許存在著個人的趣味和取舍，廣義上說來，也畢竟凝聚了一個持續閱讀與寫作的文學人的眼光和對定評作家作品的關注，所選的絕大部分都是經典之作。

邱田：《空城紀》這樣一部貫穿千年的巨著與一般意義上的西部文學存在顯著區別，不同于以往歷史小說的路徑，它顯然有著在世界文學中重新書寫中國故事的野心。但不可否認的是，在西北特別是新疆的書寫中，西方考古學家、漢學家、探險家的著作已經先聲奪人，其中不乏東方主義式的凝視或文化壁壘造成的隔膜，在此情形下《空城紀》如何重新想象西域？小說是不是能成為一種糾正偏見或者自我賦權的途徑？

邱華棟：你的提問很精彩，我作為一個在新疆出生的當代中國作家，的確想通過小說來呈現我的寫作的“在地性”，以“自我賦權”的方式呈現出講述中國故事、西域故事的自主性。這一點，是我寫完了《空城紀》，又去翻閱那些西方探險家和考古學家的著作時，才意識到的。無論如何，他們都是他者的眼光，而我是飽含著對我的出生地的熱愛和熱情來寫作的，這是最根本的區別。不知不覺，我實現了你所說的那種“糾偏”。

邱田：我們常說“民族的就是世界的”，在《空城紀》里有著絢麗多彩的民族特色，無論是物質性的壁畫雕塑、絲綢織錦，還是非物質性的神話傳說、器樂歌舞，都非常令人神往。這種從古至今多民族共居、共融的生活狀態在小說里有許多描繪，您覺得這其中蘊含著怎樣的共同體意識？或者說多民族聚集地區和而不同的“和”有什么具體的表征？

邱華棟：這次《空城紀》的寫作探索對我個人而言，是圓了一場幾十年的西域夢，我想，在這個全球化與5G時代，從神話傳說、歷史文化、民俗信仰中尋求其中能夠延續至今的古老民族心靈和現實創造性轉化，是最重要的，可以將歷史遺跡中的器物作為支點，去創造自己所理解的歷史。我的《空城紀》的后記叫作《盛代元音》，元，就是一，我強調了漢唐時期中華民族的初始強音，比如漢代的開拓進取精神，唐代的開放包容精神。張騫、細君公主、解憂公主、馮嫽、弟史、班超和班勇父子、傅介子等很多在漢唐文獻中出現的歷史人物，也出現在我的這部小說中。這也是為了呼應這個時代的主題，那就是，鑄牢中華民族共同體意識。

小說中，漢唐千年延伸到當下的兩千多年的時空中，我試圖以鮮明的例證，來體現中華各民族交往、交流、交融這“三交”過程中的大量生動細節，表現出中華文明的五個特性，即連續性、創新性、統一性、包容性、和平性，呈現出我國遼闊的疆域是各民族共同開拓的，悠久歷史是各民族共同書寫的，燦爛文化是各民族共同創造的，偉大精神是各民族共同培育的這“四個共同”，也就是你說的“和”。

邱田：經典重讀，日新又新，剛巧與《現代小說佳作100部》差不多同時出版的還有一部《八十本書環游地球》，您覺得兩部著作中東西方的文學觀念、文學趣味或者審美差異體現在何處？

邱華棟：我也讀了《八十本書環游地球》，那也是一本很好的書目類書籍。我感覺我的書和這本書最大的區別，在于《八十本書環游地球》的作者是一位不寫小說的人，他主要是一位教授，他的選目在時間的尺度上更加寬廣，跨度超越了千年，選擇的文類也不局限在小說，還有詩歌、散文等各類文體，主要是給一般讀者推薦的。而我的《現代小說佳作100部》的時間尺度是100年，并不長，但卻更加新鮮和當下，對喜歡寫作特別是寫小說的人，有直接的參考作用。也就是，除了可以做普通讀者的經典導讀，我這本書還可以是一本給文學創作者的參考讀物、給創意寫作專業的輔導教材。專業作家的創作視角，中國知識人的世界視野，這些大概是我這部書寫作的特色。

二、文與史之間

邱田：雖然《空城紀》是一部近700頁的長篇小說，相較于漢唐至今的歷史長河而言，這樣的篇幅仍然是短促的，不知您在素材選擇方面有什么心得？從小說中可以看出您顯然是經過長期的資料搜集與知識儲備，剪裁時會不會有一種難以割愛的感覺？小說家怎樣處理這樣的問題？

邱華棟：我寫這部小說，是建立在大量史料和實地勘察的基礎之上，花了30年的時間構思，花了6年時間寫成的。我出生在新疆，多年來，我收集了許多關于西域歷史地理、文化宗教、民族生活方面的書籍，得閑了就翻一翻。久而久之，這樣的閱讀在心里積淀下來，那些千百年在西域時空里的人和事，就逐漸連綴成了可以穿梭往返的文學世界，對我發出遙遠的召喚。我還造訪了很多地方：高昌古城、交河故城、庫車克孜爾千佛洞、尼雅精絕國遺址、于闐約特干古城、米蘭遺址、樓蘭廢墟等。昆侖山以南、天山南北、祁連山邊，在塔克拉瑪干沙漠和古爾班通古特戈壁邊緣，那些人去樓空的荒蕪景象，引發了我不絕如縷的文學想象。比如說到樓蘭，漢晉文獻里關于樓蘭的記載早已斷流，如今，人們對樓蘭更加神往。十多年前，我曾和一些朋友到樓蘭古城廢墟一探究竟，若羌樓蘭博物館里展示著羅布泊地區的文物和干尸。那趟行走給我留下了難以磨滅的印象，讓我很直觀地觸碰到了西域大地自漢唐盛世以來所累積的歷史文化的豐富性。

我覺得剪裁的問題倒是很自然就實現了，就這么選擇了這樣的結構和這樣的小說內容，沒有太多的糾結。

邱田：常說“史蘊詩心”，又言“詩具史筆”，您之前寫作《北京傳》時已經有了豐富的歷史書寫經驗，但處理非虛構和虛構畢竟不同，小說家在“說歷史”與“講故事”之間如何取得平衡？

邱華棟：小說中，張騫、細君公主、解憂公主、馮嫽、弟史、班超和班勇父子、傅介子等很多在漢唐文獻中出現的歷史人物，出現在我的這部小說中，大都是自己在說話。這些歷史主人公出場時，我更側重于描繪人物內心聲音的肖像，那些背景式的、脆薄的、窸窣的、噪鈍的、尖銳的聲音，讓位于鮮活的歷史人物，以此表達出他們在漢唐盛代中發出的元氣充沛的初始強音。歷史和歷史著作更強調客觀性，而我作為小說家，則強調了歷史人物的主觀性，也就是讓他們自己說話，發出聲音，讓讀者讀了之后形成了“聲音的肖像”。

邱田：六座空城，數代興衰，當笙歌散盡，留下的只有作為遺跡的廢墟，歷史的想象力變得極其重要。我發現您對記憶的重現，時間、敘事和故事的關系非常敏銳，不單單是在創作中，在《現代小說佳作100部》中亦是如此，您談到了卡洛斯·富恩特斯的“時間的年齡”、馬塞爾·普魯斯特對時間和記憶的感覺的修正等，這些細膩的文學體悟是否也被運用到了文學創作之中？您怎樣看待《空城紀》中記憶與當下的關系？

邱華棟：是的，對時間的感受就是我們作為生命存在的基本感受。記憶、感覺，都在我的小說中的各個部分得到了強調。這部小說的6個部分中，我在每個部分都有表達上的側重點。比如，在“龜茲雙闋”中，側重的是西域音樂，貫穿小說中的是漢琵琶的聲音和形狀。在“高昌三書”中，側重的是歷史人物和帛書、磚書、毯書等書寫表達的關系。“尼雅四錦”主題是漢代絲綢在西域的發現及背后的歷史信息。在“樓蘭五疊”中，主題是樓蘭的歷史層疊的變遷，貫穿其間的是一支牛角的鳴響。在“于闐六部”中，側重的是于闐出土文物背后的想象可能，涉及古錢幣、簡牘、文書、繪畫、雕塑、玉石等附著的故事。“敦煌七窟”涉及的是佛教的東傳和敦煌莫高窟發生的人間煙火故事之間的聯系。

我提煉出來的側重點，也是這6座古城本身所具有的歷史文化內涵。最重要的是，這部小說中所有的古城故事，都延伸到了當代，在6個部分的最后，小說主人公“我”身臨廢墟，并發生了和這些地方的深刻聯系。我寓意穿越兩千年，依然生機勃勃。空城不空生新城。

邱田：《現代小說佳作100部》絕不止于經典重讀或文學評論，它帶有濃厚的文學史的意味，這是一開始就很明確的寫作思路嗎？持中公允的態度會不會遮掩個人趣味？比如讀者可能想了解您個人比較喜愛的作家作品是什么。

邱華棟：我閱讀世界文學起步很早。十二三歲，我在鄰居家看到一本被撕去了封面的小說。書里的內容深深印刻在我記憶里，可我一直都不知道這書叫什么。后來，我在武漢大學圖書館與之重逢，原來，它是美國猶太作家馬拉默德的小說《修配工》。從那時到現在，40多年的時間里，我閱讀了世界文學經典的大部分，及時跟蹤當代世界文學作品，也搜集了一些外文版原版書，根據個人興趣做了些筆記。久而久之，我對現代小說的發展和構成就熟悉了起來。

回想起來，1922年對現代主義文學來講是一個極其重要的年份，其標志事件是《尤利西斯》在1922年2月2日的出版，以及這年10月，T.S.艾略特的長詩《荒原》的出版。同在1922年，普魯斯特自1907年開始創作的鴻篇巨制《追憶似水年華》七卷全部完成。其第一卷《在斯萬家那邊》的英文版也于1922年隆重推出，在英語世界引起了反響。這一年，卡夫卡完成了他的主要小說，兩年后他就過世了。弗吉尼亞·伍爾夫在1922年開始寫作長篇小說《達洛維夫人》。E.M.福斯特在寫他的《印度之旅》，D.H.勞倫斯在寫作小說《袋鼠》。在中國，魯迅于1921年12月4日到1922年2月12日，在北京《晨報副刊》連載了其小說代表作《阿Q正傳》，引領了中國現代小說的潮流。

而從1922年到2022年這100年的時間里，包含中國文學在內的世界文學發生了巨大變化，百年間，杰出作家不斷涌現，佳作連連，是他們的表達塑造了如今我們看待世界的方法，創造出一個個瑰麗的小說世界。

于是，我動筆開始寫作《現代小說佳作100部》。我一邊轉著地球儀，一邊想著活躍在地球表面上的作家們。我發現，如今，我們看待世界文學的眼光已然發生了很大變化。我首先確定了約300位作家和他們的小說代表作，然后做刪減，范圍逐漸縮小到100位作家的100部小說。當然，小說世界中的生命都互有輻射，實際上，這本書涉及的作品有好幾百部。

我把這本書的內容分為三卷，大體上按照作家生活和寫作題材的地理板塊來劃分。第一卷是歐洲作家的作品，第二卷是北美洲、南美洲和大洋洲作家的作品，第三卷是亞洲、非洲作家的作品。這里有一個情況需要說明，分卷并非嚴格按照作家的國籍，也不按照語種或年齡來編排，而是按照我的寫作順序進行排列的。其中，有些作家出生于非洲、南美或亞洲，但后來入籍歐美，我是根據其題材來定位。比如，第一卷中的匈牙利作家馬洛伊·山多爾后來持有美國國籍，第二卷的卡夫雷拉·因凡特，第三卷的邁克爾·翁達杰、羅欣頓·米斯特里、薩爾曼·拉什迪等作家的情況也類似，但他們的筆下很多作品題材都和祖國原鄉故土密切相關。這樣的分卷，更能體現出21世紀世界文學的某種“小說地理學”意義上的圖景。

寫作這本書，還有一個基本的設定，就是每一本小說都要有簡體中文譯本，這樣讀者就能找到原著去閱讀。其中唯獨印度作家維克拉姆·賽思的《如意郎君》不是全譯本。這部小說英文版厚達1400多頁，由劉凱芳先生翻譯的一部分發表在《世界文學》雜志2001年第1期上，全譯本我尚未見到。但我特別欣賞這本書，它有資格排進這個書目里。

從收入這本書的100部小說的構成，大致可看到每隔20年，現代小說在地理意義上會發生轉變和“漂移”。比如，從1920年代到1940年代，現代小說出現的重點在歐洲，它們幾乎奠定了如今我們所談論的現代主義小說的基本范式。1940年代到1960年代，現代小說的大潮轉移到了北美和南美，出現了美國文學的多元生長和“拉丁美洲文學爆炸”現象。1970年代到1990年代，出現了“無國界作家”和“離散作家”群現象，更多亞洲、非洲作家涌現。這一階段，中國當代文學也帶著獨特的生命印記匯入世界文學大洋，世所矚目。

我個人偏好那些有趣的作家、百科全書式的作家，以及具有奇特想象力的作家和炫技的作家。

三、“在場”與“可見”

邱田：《現代小說佳作100部》書封上有這樣一句話，“勾畫出世界文學‘小說地理學’意義上的圖景”，我想這句話用在《空城紀》上也同樣適用。同樣的地理位置，“西北”是邊地，“西域”則是傳奇，怎樣使過去和現在的人事變得可見？這是小說家筆墨的神奇，不知您是怎么繪制出這幅歷史長卷的？歷史遺跡與文獻資料一直在那里，但并不意味它會被看見乃至成為一種公共知識。復活空城不易，使邊地變得“可見”更加不易。

邱華棟：在倏忽而逝的生命旅程中，人會對歷史和記憶、時間和空間產生敬畏感。面對西域古城廢墟，就更有了滄海桑田、波詭云譎的復雜感受。在我腦海里，公元紀年后的第一個千年，漢、魏晉、隋唐史書里的記載和眼下的廢墟交錯起來，演繹成無數場景，一個個人物，開始有了生命，有了表情，他們內心的聲音沖撞開那些本來覆蓋于其上的風的呼嘯、沙的嗚咽，越來越響亮和清晰。

于是，我想復原這些廢墟之上的實體。接著，廢墟之上的人們重新來到這里，就像創世紀似的，遠古的精神依靠自己充沛的底氣矗立起來。我為那些遠古的人和事做時間刻度上的呈現，是為“空城紀”。當一個作家已經寫了三四十年，他會開始進入一種有意識的寫作狀態，我開始對錦帛、簡牘、石器、古樂有了興趣。我意識到，探尋沉默的檔案與考古發掘出來的器物非常重要，而文學想象賦予它立體的形象。可以說，個體的感知力與文學的想象力賦予檔案、器物新的生命活力。

邱田：想象西域，但是歷史的記述中往往沒有女性做主角的故事。《空城紀》以和親公主的故事開篇是作者的精心安排嗎？小說中塑造了許多浮出歷史地表的女性形象，是不是有意構建歷史中“女性的在場”？由此想到一個好玩的話題，如果諾貝爾文學獎早一點公布，您的《現代小說佳作100部》會不會收錄韓江的作品？

邱華棟：是的，我肯定是受到了當代女性主義的影響，我也是有意讓在中國的歷史中被淹沒或者漠視的女性，在我的小說里，她們自己出場，發出聲音。《空城紀》一開始的“龜茲雙闋”中的幾位女性，細君公主、解憂公主、馮嫽、弟史，她們是西漢時期的杰出女性，她們理應“在場”。

不過，我在寫《現代小說佳作100部》的時候，反復思考應該放入哪一位韓國作家，我重點考慮了三位男性作家，都是寫大河小說和批判性很強的作品的小說家，比如黃皙暎，我沒有想到韓江會獲得諾貝爾文學獎，這就是我的局限性。我也沒有想把她收入我的《現代小說佳作100部》里面，我覺得，她的作品是否能夠經典化，還需要時間的進一步檢驗。

邱田：歷史遺跡的“場”與物質性的“物”幫助《空城紀》搭建了“歷史記憶的紀念碑”，科技進步使得我們足不出戶也能網上云游，但真實的聽覺、動覺、觸覺無可替代，個體的感受無法復制，您似乎已經先人一步找到了不被AI替代的法寶。您覺得未來的文學家與人工智能的關系會是什么樣的？

邱華棟：人工智能如今的應用已經非常廣泛，早在1950年代，計算機科學家們就已經展開了關于這個新的技術方向和學科的問題。既然是一種技術，自然就會蔓延進入人的生活生產領域，文學藝術生產是人類元狀態的精神生產，洞穴中的壁畫、結繩記事的環扣都是在為人類用精準的語言表達心靈世界做的漫長預熱。因此，從很早開始，計算機技術就已經與語言產生了勾連性的嘗試，比如機器翻譯就有嚴格的語義對應，自動文摘系統能夠提取出反映文章中心內容的短文，這可以看作是AI運用于文字創作的早期雛形，其特點就是被邏輯嚴格規定，新聞等實用文體寫作也屬于這一類，比如近年來的“快筆小新”、《今日頭條》寫稿機器人“張小明”等。以上這些主要屬于弱人工智能。

與對應的是超強人工智能，在科幻文學中以各種瑰麗奇譎的面貌出現。比如《2001太空漫游》的超級計算機HAL9000，它能夠自主判斷處境，爭取自己的命運，甚至表演出比人類有過之而無不及的謀慮詭計。

從現有發展水平上看，我們更需要討論的是在現實和幻想之間處于過渡地帶的強人工智能。強人工智能“呈現”出與人近似的意識，與人類展開交互式學習。近年來，在文學藝術創作實驗上小荷初露的正是這一類人工智能。詩歌，這一語言的黃金，承載著人類最光榮夢想的文學體裁最早作為試驗田而被開發。早在1960年代，智能詩歌軟件“Auto-beatnik”就已經“創造”出公開發表的詩歌；1984年，梁建章以《唐詩三百首》《千家新詩注》為數據藍本開發出智能寫作格律詩軟件，在半分鐘內即可根據要求作出一首五言格律。此后不絕如縷地產生這一類似產物，最出名的當為機器人小冰《陽光失了玻璃窗》（2017年），小冰本“冰”獲得了在報刊上開設專欄成為專欄作者的殊榮，在詩歌領域造成轟動。不過可以肯定的是，目前AI生成的詩歌語言皆為外部語言。

AI能創作小說嗎？答案是肯定的，但小說邏輯與詩歌邏輯不一致。1966年，首個聊天計算機ELIZA誕生，這為計算機日后開展虛構敘述能力提供了前提。在1990年代以后，計算機寫出的小說越來越多。最具有戲劇性的事件，一個是2017年算法程序Mary Shelley重寫了瑪麗·雪萊的同名小說《弗蘭肯斯坦》，而那部人類瑪麗寫于1818年的長篇小說被視為西方現代文學史上的首篇科幻小說；另一個就是，2018年陳楸帆的短篇小說《出神狀態》其中部分內容即是由人工智能機器完成的，并以微弱優勢在評比中（AI參與了評選過程）領先于莫言作品，其本人常雅謔自稱“打敗莫言的男人”。

不過，目前人工智能創作小說還沒有對小說家構成本質威脅，我相信一個極具個性的作家是無法被人工智能所替代的。

邱田：《空城紀》很多處都有點像科幻小說，如果科幻是一種方法，那您無疑多次使用了它。我看到您在接受訪問時也提及未來創作科幻小說的可能性，這是數字時代“影響的焦慮”抑或書寫策略？您的創作顯然一直具有計劃性和持續性，可以稍稍透露下未來的寫作計劃嗎？

邱華棟：我最近一直在閱讀科幻小說。確實有寫一部科幻小說的計劃。我發現，當代世界的科幻文學正在與所謂的純文學合流。比如，卡爾維諾、石黑一雄、伊恩·麥克尤恩、瑪格麗特·阿特伍德等當代大作家，都寫過科幻小說。科幻小說是一種更具生長性的文學，且具有和當今世界對話的巨大能力。這對我們這些小說家構成了很大的挑戰，也很吸引作家去投身其間。我自己想嘗試寫一部有趣的科幻小說，但還處于構思的階段，不知道能不能寫出來。

（邱華棟，中國作家協會；邱田，電子科技大學外國語學院）