明傳奇戲曲忠奸斗爭敘事模式的檀變

引言

明代中晚期是中國古典戲曲史上忠奸斗爭主題空前勃興的時期，與情理沖突一起構(gòu)成了明清傳奇的兩大主題。這一現(xiàn)象與明王朝政治生態(tài)的惡化密切相關(guān)：自嘉靖年間“大禮議事件”肇始，經(jīng)隆慶至萬歷初年，朝堂之上“正邪不兩立”的沖突愈演愈烈。文人劇作家身處朝廷的旋渦之中，試圖以傳奇戲曲為媒介介入現(xiàn)實，把鮮明的忠奸斗爭觀念、強烈的社會參與意識注入作品中，使得忠奸敘事成為明傳奇最具批判鋒芒的題材之一。

李開先的《寶劍記》依托水滸故事重構(gòu)忠奸倫理，將林沖塑造成主動抗爭的忠臣，以“忠君去奸”的二元對立簡化政治矛盾，卻暴露出文人依賴皇權(quán)的思想局限。王世貞的《鳴鳳記》突破歷史框架，直筆書寫嚴嵩專權(quán)事件，構(gòu)建諫臣群像，但囿于忠奸二元敘事，回避皇權(quán)責任，體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期的矛盾性。李玉的《清忠譜》標志著忠奸敘事的成熟，以蘇州市民的抗暴事件為藍本，納人市民階層視角，揭露了閹黨專政的系統(tǒng)性腐敗，甚至隱晦批判了皇權(quán)，展現(xiàn)了社會權(quán)力重構(gòu)下敘事功能的拓展。這一演變不僅是文體的革新，更反映了文人從道德寓言書寫轉(zhuǎn)向社會現(xiàn)實干預(yù)的焦慮，以及市民階層崛起對敘事話語的深刻影響。

既有研究多將忠奸斗爭視為靜態(tài)的道德寓言，側(cè)重分析其“忠君愛國”的教化功能，或從文體學角度考察傳奇與歷史演義的關(guān)系。若聚焦于嘉靖至崇禎百年間的三部典型作品——《寶劍記》《鳴鳳記》《清忠譜》，可發(fā)現(xiàn)忠奸敘事模式存在顯著的歷時性嬗變。在題材選擇上，從依托歷史故事的“托物言志”，轉(zhuǎn)向即時記錄重大朝廷事件的“秉筆直書”；在角色塑造上，從個體英雄的悲情控訴，擴展至市民群體的集體抗爭；在戲劇功能上，從道德勸誡的寓言工具，升華為干預(yù)現(xiàn)實的輿論載體。這種轉(zhuǎn)型何以發(fā)生？其背后是何種社會思潮與創(chuàng)作主體互動的結(jié)果？對這些問題的探討，不僅有助于重新評估晚明傳奇戲曲的批判現(xiàn)實力度，更能揭示社會劇變下文人身份意識與創(chuàng)作策略的調(diào)適過程。

一、忠奸隱喻的歷史傳奇模式

明代中晚期，傳奇戲曲中的忠奸斗爭敘事多以歷史故事為載體，通過重構(gòu)前代人物與事件，隱晦地表達對時政的批判。李開先的《寶劍記》作為這一階段的代表性作品，以《水滸傳》中的林沖故事為藍本，通過重塑人物動機、強化倫理沖突，將歷史傳奇轉(zhuǎn)化為道德寓言，被譽為“明代文人所作的第一部有較深刻思想意義的傳奇作品”［1]。這種敘事策略既規(guī)避了直接指涉時政的風險，又借助歷史框架傳遞了文人對權(quán)奸當?shù)赖膽崙颗c對忠義精神的堅守。

《寶劍記》對《水滸傳》中林沖故事的改編，在于徹底重構(gòu)了人物行為的倫理邏輯。在原著中，林沖被逼上梁山的根本動因是個人生存危機，具有鮮明的世俗色彩。而在傳奇中，李開先刻意淡化了這一私人恩怨，轉(zhuǎn)而將林沖塑造成一個主動挑戰(zhàn)權(quán)奸的斗士。而這一變動使原著發(fā)生了天翻地覆的變化，即把個人恩怨上升為帶有政治色彩的忠奸斗爭，突出了忠與奸的矛盾，再現(xiàn)了明中后期的社會現(xiàn)實，從而使作品帶有鮮明的政治色彩與時代特色[2]。劇中直言高俅等人“大興土木，采辦花石”（第六出）、“心生奸狡，欺君誤國違道”（第十八出）、“欺君誤國真堪哂”（第四十出），林沖與高俅等人的矛盾主要源于自己忠君愛國與奸臣欺君誤國之間的勢不兩立。這一改編使得林沖的悲劇不再局限于個人命運的偶然性，而是被提升為忠臣與奸佞之間的必然沖突。“李開先把林沖的‘忠良’提升到憂國憂民的高度，把高、童等的‘饞佞’落實到害國害民的罪行，這就賦予傳統(tǒng)的倫理命題以嶄新的意味，即突現(xiàn)了反對封建專制統(tǒng)治的時代主題。”［3]

《寶劍記》的忠奸敘事始終圍繞“忠君”與“去奸”的雙重倫理展開。林沖在雪夜上梁山前的一段唱詞集中體現(xiàn)了這種價值觀：

[新水令]按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落。 專心投水滸，回首望天朝。急走忙逃，顧不得忠和孝。（第 三十七出）[4]

此處“忠孝”矛盾的表層書寫，實則以退為進地強調(diào)了對君主的終極忠誠一一即便身陷絕境，林沖仍將“替天行道\"的反抗行為解釋為“輔皇朝，滅權(quán)奸”的迂回策略。這種將反抗納人忠君框架的敘事設(shè)計，暴露出文人劇作家在批判上的內(nèi)在矛盾：他們既痛恨權(quán)奸蔽日，又始終將皇權(quán)視為道德秩序的終極保障。這種道德寓言化的處理，還體現(xiàn)在對忠奸對立模式的極端簡化。全劇通過高俅“純惡”與林沖“純善”的二元對立，構(gòu)建起一個非黑即白的倫理世界。例如：

［前腔］朱云折檻，天顏輕犯。你既讀古圣詩書，須要把名賢師范。切休意懶！切休意懶！即當直諫。攬衣起舞，拔劍頻看。你道止許英雄佩，不是英雄不與彈。（第四出）[4]

這種充滿道德訓(xùn)誡色彩的臺詞，將復(fù)雜的政治斗爭簡化為善惡對決，實則反映了文人階層在政治參與受阻后，試圖通過戲曲重建道德秩序的焦慮。這種內(nèi)在張力為后續(xù)創(chuàng)作埋下伏筆。《鳴鳳記》的作者打破歷史傳奇的安全閥，將目光投向正在發(fā)生的政治事件，標志著忠奸敘事向時事劇的轉(zhuǎn)型。而《寶劍記》中未能解決的矛盾——如何呈現(xiàn)黨爭的復(fù)雜性、定位市民力量在忠奸斗爭中的作用一一將在《清忠譜》中得到回應(yīng)。

二、直指現(xiàn)實的時事傳奇雛形

《鳴鳳記》的創(chuàng)作標志著明代忠奸斗爭敘事從歷史傳奇向時事劇邁出關(guān)鍵一步。這部相傳為王世貞門人所作的作品，以嘉靖朝嚴嵩父子倒臺為背景，首次將正在發(fā)生或剛剛落幕的政治事件搬上戲曲舞臺。與《寶劍記》依托歷史重構(gòu)的隱喻策略不同，《鳴鳳記》以“即事而作”的實錄精神，將楊繼盛、鄒應(yīng)龍等十位諫臣前赴后繼彈劾嚴嵩的史實串聯(lián)成劇，展現(xiàn)了文人劇作家直面時政的勇氣，呂天成評其：“記時事甚悉，令人有手刃賊嵩之意。”［5］然而，受限于傳統(tǒng)忠奸敘事的思維定式與黨爭現(xiàn)實的復(fù)雜性，該劇在突破歷史傳奇框架的同時，也暴露出轉(zhuǎn)型期的矛盾與困境。

《鳴鳳記》最顯著的突破在于其題材的當下性與事件的紀實性。劇中核心情節(jié)一一從楊繼盛燈前修本、楊公劾奸兩出，到鄒應(yīng)龍、林潤最終扳倒嚴氏父子一一均以嘉靖四十四年（1565年）嚴嵩倒臺前后的真實事件為藍本。這種“以曲存史”的創(chuàng)作傾向，打破了歷史傳奇與當下政治的時空壁壘，使觀眾在觀劇時產(chǎn)生強烈的代入感。在角色塑造上，《鳴鳳記》突破了《寶劍記》的單一英雄模式，構(gòu)建起“十義士”的忠臣群像。楊繼盛的剛烈、夏言的持重等，不同性格的諫臣以接力方式對抗權(quán)奸，既展現(xiàn)了抗爭的集體性，也暗示了黨爭的持久性。例如在第二十四出“世蕃奸計”中，嚴世蕃欲毒殺諫臣吳時來，卻被義仆舍命救主，這一情節(jié)雖屬虛構(gòu)，卻通過市井小民的介入，暗示了忠奸斗爭的社會基礎(chǔ)正在擴大。

盡管《鳴鳳記》在題材選擇上大膽突破，但其敘事邏輯仍未完全擺脫歷史傳奇的窠白。全劇嚴格遵循“忠奸二元對立”的結(jié)構(gòu)模式：嚴嵩父子的形象被簡化為“貪婪”“殘暴”的符號：

辟私門，賄賂行；半朝臣，皆從順。你狼吞虎噬傷殘了萬民百姓，害得那有功臣百事無成。（第六出）［6]而十義士則被塑造為毫無瑕疵的道德完人：

我平生那有家事？我浩氣還太虛，丹心照千古；平 生未了事，留與后人補。（第十六出）［6]

這種扁平化處理雖強化了批判力度，卻遮蔽了嘉靖黨爭的復(fù)雜性。此外，劇作對皇權(quán)角色的回避，暴露出文人劇作家的思想局限。嘉靖帝在嚴嵩專權(quán)中的責任被刻意淡化，現(xiàn)實中嘉靖帝自嘉靖十三年（1524年）起“凡三十余年不視常朝”[7]，劇中將所有罪責皆歸于奸臣“蒙蔽圣聽”。這種書寫策略與《寶劍記》中林沖“忠君去奸”的邏輯一脈相承。《鳴鳳記》的矛盾性恰恰體現(xiàn)了忠奸敘事轉(zhuǎn)型的過渡特征。相較于《寶劍記》，它通過“即事而作”拉近了戲曲與現(xiàn)實的距離；但與成熟期的《清忠譜》相比，其敘事仍受困于傳統(tǒng)范式，“與一般的注重實錄、以曲述史的歷史正劇有所區(qū)別”「8]。劇中市民階層雖已登場（如義仆朱裁、酒保郭宜），但他們的作用僅限于輔助忠臣，尚未成為獨立的政治力量。而在《清忠譜》中，以顏佩韋為代表的蘇州市民直接沖擊官府，展現(xiàn)了底層民眾的主體性。這種差異預(yù)示著忠奸斗爭敘事將從士大夫的道德抗爭轉(zhuǎn)向更廣闊的社會運動。

三、事?lián)磳嵉臄⑹赂镄?/p>

明末天啟年間，魏忠賢閹黨專權(quán)引發(fā)的政治恐怖，將忠奸斗爭推向白熱化。李玉創(chuàng)作的《清忠譜》以天啟六年（1626年）的蘇州民變與周順昌案為原型，標志著忠奸敘事正式邁入時事劇的成熟階段。相較于《鳴鳳記》對時政的片段式記錄，《清忠譜》通過高度寫實的細節(jié)鋪陳、多階層視角的介人以及對皇權(quán)本質(zhì)的冷峻反思，實現(xiàn)了從“道德控訴”到“社會解剖”的跨越。這種“在場性”書寫不僅強化了戲曲干預(yù)現(xiàn)實的功能，更暴露出晚明政治生態(tài)的系統(tǒng)性潰爛。

《清忠譜》的突破性首先體現(xiàn)在對歷史事件的高度還原。劇中核心情節(jié)一一周順昌因斥責閹黨被捕、顏佩韋等五義士率眾抗暴、蘇州市民罷市請命等——均以《五人墓碑記》《周忠介公遺事》等史料為據(jù)，吳梅村在《清忠譜》序言中指出：

逆案既布，以公事填詞傳奇者凡數(shù)家，李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發(fā)，而事俱按實，其言亦雅馴；雖云填詞，目之信史可也。〔9]

第二十一折“報敗”、二十二折“毀祠”、二十三折“吊墓”等幾乎都在明清正史有詳細記載，關(guān)于顏佩韋等五人的事跡在野史筆記、詩文詞曲中更是數(shù)不勝數(shù)。這種“以曲證史”的創(chuàng)作態(tài)度，使戲曲成為民間記憶的載體。在角色塑造上，《清忠譜》打破了士大夫壟斷忠奸敘事的傳統(tǒng)，市民階層首次成為推動劇情的關(guān)鍵力量。以顏佩韋為代表的“五人”形象，既非《鳴鳳記》中朱裁式的忠仆，也非符號化的群氓，而是具有獨立政治意識的行動主體。如在第十一折《鬧詔》中：

青天爺爺呵！今日若是真正圣旨來拿周鄉(xiāng)宦，就冤枉了周鄉(xiāng)宦，小的們也不敢說了。今日是魏太監(jiān)假傳圣旨，殺害忠良，眾百姓其實不服，就殺盡了滿城百姓，再不放周鄉(xiāng)宦去的。［10]

顏佩韋率眾沖擊府衙，其行為動機并非單純效忠周順昌，而是基于對公義的樸素追求。這一轉(zhuǎn)變表明，忠奸斗爭已從士大夫的倫理抗爭，擴展為市民社會與專制權(quán)力的直接對抗。《清忠譜》對閹黨罪惡的揭露，不再停留于《鳴鳳記》式的道德控訴，而是深入權(quán)力運作的肌理。劇中毛一鷺、李實等閹黨爪牙的貪腐行徑被具象化為可觸可感的日常之惡：第十三折《捕義》中，衙役公然向周順昌家屬勒索“腳錢”。這些細節(jié)暴露出閹黨專政已非個別奸臣作亂，而是整個官僚體系的系統(tǒng)性腐敗。更值得注意的是，劇中多次暗示皇權(quán)對閹禍的縱容，崇禎帝雖下旨平反冤案，但僅懲處少數(shù)閹黨頭目，對包庇魏忠賢的客氏、崔呈秀等皇室成員避而不提。這種“懲惡不究根”的結(jié)局設(shè)計，隱晦地揭示了皇權(quán)才是專制暴政的終極源頭。

《清忠譜》標志著忠奸斗爭敘事的最高成就，但劇終依靠新帝即位實現(xiàn)政治清算，本質(zhì)上仍是“明君去奸”傳統(tǒng)模式的延續(xù)，是為了突出“‘清’（清廉）與‘忠’（忠心）的道德內(nèi)涵”[1］。這種矛盾性表明，即便最激進的時事劇作家，也難以徹底突破皇權(quán)意識形態(tài)的桎梏。《清忠譜》的成熟不僅源于劇作家的藝術(shù)自覺，更是晚明社會思潮激蕩的產(chǎn)物。當東林黨人的“經(jīng)世”理想遭遇閹黨鐵腕鎮(zhèn)壓，當市民階層的政治意識逐漸覺醒，忠奸斗爭敘事便不能再固守歷史傳奇的安全地帶。

結(jié)束語

從《寶劍記》的隱射、《鳴鳳記》的試探到《清忠譜》的直面，明忠奸斗爭敘事從歷史傳奇到時事劇的轉(zhuǎn)型，并非單純的文體革新，這一嬗變軌跡的背后是文人創(chuàng)作策略的調(diào)適、心學思想的催化與社會權(quán)力的重構(gòu)。唯有將敘事模式的演變置于晚明政治生態(tài)與思想轉(zhuǎn)型的宏觀視野中，方能真正理解忠奸斗爭書寫的文化邏輯，忠奸斗爭敘事從士大夫的道德寓言蛻變?yōu)槭忻耠A層的斗爭宣言。

參考文獻：

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［9］吳梅村.吳梅村全集：下卷［M］.上海：上海古籍出版社，1990.

[10］李玉，著，陳古虞，陳多，馬圣貴，點校.李玉戲曲集［M］.上海：上海古籍出版社，2004.

［11］張濤.關(guān)于《清忠譜》“事俱按實”的歷史書寫[J].山西大學學報（哲學社會科學版），2024（3）：43-48.

作者單位：江西科技師范大學