影視作品中母親形象的塑造與社會(huì)影響研究

引言

銀幕作品中母親形象的塑造，映射出創(chuàng)作者對(duì)歷史精神倫理的洞察，蘊(yùn)含著對(duì)時(shí)代變遷的沉思。在我國(guó)影視行業(yè)的發(fā)展歷程中，很多杰出的導(dǎo)演以獨(dú)特視角和拍攝手法塑造出一系列鮮明的母親角色，這些母親形象熠熠生輝，展現(xiàn)出不同的角色風(fēng)采。在傳統(tǒng)道德中，母親無(wú)私奉獻(xiàn)的崇高品格被世人敬仰，勤勞、善良、慈愛(ài)等品質(zhì)彰顯了其獨(dú)特魅力[]。但也正是在傳統(tǒng)觀念下，母親常常會(huì)被賦予沉重的象征，個(gè)體觀念被忽視。現(xiàn)階段，隨著女權(quán)主義的興起與性別議題探討的逐步深入，人們對(duì)母親形象的認(rèn)知發(fā)生了變化。21世紀(jì)的女性電影中，反傳統(tǒng)母親形象開(kāi)始出現(xiàn)并引發(fā)關(guān)注，具有解構(gòu)批判意義，展現(xiàn)了女性自我審視、覺(jué)醒的價(jià)值，為女性形象多元化注入新活力[2]。

一、影視作品中的母親形象

（一）順從型母親形象

在當(dāng)代影視藝術(shù)領(lǐng)域，母親形象既是“家庭溫情的守護(hù)者”，也是“父權(quán)陰影下的合謀者”，其以高尚情操默默滋養(yǎng)家人心靈。現(xiàn)實(shí)題材影視作品聚焦于社會(huì)底層的“堅(jiān)韌型”母親，如《漂亮媽媽》《九香》等作品，通過(guò)困境和磨難凸顯無(wú)私母愛(ài)，觸動(dòng)觀眾對(duì)母愛(ài)的向往，彰顯了中華民族的傳統(tǒng)美德。然而，在父權(quán)文化的影響下，部分母親形象淪為“父權(quán)的附庸”，不經(jīng)意間成為男權(quán)附庸，甚至代行父權(quán)。如在電影《青紅》中，蘇老師作為缺席父親的替代者，面對(duì)女兒的困境未予支持，反以男權(quán)束縛女兒，淪為順從父權(quán)者，深刻揭示出女性在男權(quán)社會(huì)中的壓抑，凸顯了角色定位的限制。在社會(huì)角色的束縛下，母親的真實(shí)經(jīng)歷被漠視和遺忘，成為父權(quán)制文化下無(wú)生命力的符號(hào)[3]。

（二）反抗型母親形象

菲勒斯中心主義將順從男性視為“好女人”的標(biāo)準(zhǔn)，叛逆獨(dú)立者則被打上“壞女人”的標(biāo)簽，在男權(quán)社會(huì)中備受排斥［4］。例如，電影《兔子暴力》以全新視角塑造了挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的母親角色。曲婷在女兒水青十七歲時(shí)回歸，給予她久違的母愛(ài)，打破了傳統(tǒng)母女關(guān)系的框架，形成“錯(cuò)位母女情”。曲婷懷揣跳舞夢(mèng)想，不甘被小城束縛，不愿無(wú)私奉獻(xiàn)于家庭，展現(xiàn)了勇敢獨(dú)立的精神。當(dāng)曲婷欠債秘密被揭開(kāi)，水青為捍衛(wèi)母愛(ài)策劃假綁架案，雖險(xiǎn)些導(dǎo)致不幸，卻反映了她對(duì)母愛(ài)的珍視。曲婷性格熱情奔放、自由不羈，敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，追求自我價(jià)值，這一“反抗”雖有限，卻標(biāo)志著她開(kāi)始追求獨(dú)立與女性意識(shí)的覺(jué)醒，勇敢為自己和女兒爭(zhēng)取自由和尊嚴(yán)。

（三）獨(dú)立型母親形象

在大眾媒體的倡導(dǎo)下，性別平等視角成為重新審視女性形象的關(guān)鍵，這一理念促使現(xiàn)實(shí)題材電影中涌現(xiàn)出眾多彰顯獨(dú)立精神的母親角色[5］。例如，在《找到你》這部現(xiàn)實(shí)題材電影中，深刻揭示了現(xiàn)代母親的多樣困境。職場(chǎng)精英單親媽媽李捷，面對(duì)家庭變故毅然選擇獨(dú)立撫養(yǎng)女兒，展現(xiàn)了新時(shí)代職業(yè)女性的堅(jiān)韌與風(fēng)采。而在《生死劫》中，燕妮的母親作為女知青，打破傳統(tǒng)的父權(quán)束縛，勇敢利用城鄉(xiāng)差異為女兒鋪設(shè)不同道路。新時(shí)期的國(guó)產(chǎn)影視作品，以多元、包容的視角塑造了豐富多樣的母親形象，她們不再受傳統(tǒng)婦道規(guī)范束縛，開(kāi)始勇敢表達(dá)自我、追求獨(dú)立，盡管這類形象在熒幕上仍有限，但每一次亮相都讓觀眾感受到女性力量的崛起。

二、影視作品中母親形象的社會(huì)影響

首先，影視作品中的母親形象反映了不同時(shí)期對(duì)于女性角色的認(rèn)知與期待［6］。在中國(guó)影視領(lǐng)域，母親形象的演變映射出時(shí)代的變遷。20世紀(jì)80年代，傳統(tǒng)女性形象復(fù)興，《渴望》中善良勤勉的母親備受推崇；90年代，《九香》與《漂亮媽媽》等影視作品中的母親角色所承載的是整個(gè)家庭的艱辛；步人21世紀(jì)，敘事方式更加多元化，但女性自我意識(shí)仍顯薄弱，多聚焦家庭問(wèn)題。近年來(lái)，影視作品開(kāi)始反思母職并探索新維度，新型女性角色涌現(xiàn)，母親形象尤為豐富。

其次，影視作品中的母親形象可對(duì)觀眾進(jìn)行引導(dǎo)。由于母親是家庭的重要構(gòu)成，母親的行為和觀念往往會(huì)影響子女的身心發(fā)展。影視作品通過(guò)塑造出不同形象的母親角色，繼而向社會(huì)群體呈現(xiàn)出親子關(guān)系、家庭教育等不同方面的信息內(nèi)容，引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)生活中的女性在正視個(gè)人需求的前提下更好地扮演母性角色[4]

最后，影視作品中的母親形象可加速女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。近年來(lái)，影視作品在不斷地反思母職并探索新維度，新型女性角色積極涌現(xiàn)，她們勇于掙脫傳統(tǒng)束縛，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值。這一類的母親形象為當(dāng)代女性正確認(rèn)識(shí)自我提供了可能，也打破了社會(huì)對(duì)于女性角色的刻板認(rèn)知。

三、影視作品中母親形象的塑造方法

（一）利用現(xiàn)實(shí)事件構(gòu)建豐富的母親形象

新聞的真實(shí)性和客觀性，為現(xiàn)實(shí)題材電影提供了豐富的素材[7]。例如，電影《暴走媽媽》基于真實(shí)事件改編，原型為“感動(dòng)中國(guó)”人物陳玉蓉，影片展現(xiàn)了母愛(ài)的偉大。在影片中，母親陳桂賢為救患先天性肝功能不全的女兒毅然捐肝，卻遭脂肪肝阻礙。她不畏艱難，每日在堤項(xiàng)疾走十公里，風(fēng)雨無(wú)阻，并嚴(yán)格節(jié)食，最終使脂肪肝消失并成功進(jìn)行了手術(shù)。在電影情節(jié)設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演高博巧妙融入救女情節(jié)，使母愛(ài)更加動(dòng)人。

社會(huì)熱點(diǎn)事件為現(xiàn)實(shí)題材電影提供了豐富的素材。創(chuàng)作者敏銳捕捉熱點(diǎn)事件并巧妙融入劇本，以批判性視角剖析社會(huì)現(xiàn)實(shí)，引發(fā)公眾思考，甚至推動(dòng)政策完善。例如，電影《親愛(ài)的》以“打拐”為背景，展現(xiàn)了兩位母親尋子的艱辛，其中李紅琴的悲情故事尤為動(dòng)人。2018年，《找到你》再次聚焦“打拐”，并融入離婚爭(zhēng)撫養(yǎng)權(quán)、家暴等議題，塑造了三位身處困境的母親形象，深刻反映了她們的生存現(xiàn)狀，引發(fā)觀眾對(duì)女性地位、家庭責(zé)任及社會(huì)公正的深思。

（二）敘事設(shè)計(jì)展現(xiàn)母親形象的真情實(shí)感

首先，基于敘事視角強(qiáng)化觀眾的情感認(rèn)同性。雅克·拉康的“鏡像理論”揭示了觀眾觀影的心理機(jī)制，即觀眾在銀幕前尋覓自我鏡像，投射情感與愿望［8］。例如，電影《找到你》塑造了職場(chǎng)母親李婕、農(nóng)村母親孫芳及全職媽媽朱敏三位女性形象，她們的故事折射出當(dāng)代社會(huì)女性的多重困境。李婕在事業(yè)與家庭的困境中艱難求生；孫芳遭遇家暴與醫(yī)療資源不公，最終犯罪；朱敏在婚姻破裂后想要爭(zhēng)奪撫養(yǎng)權(quán)卻顯得無(wú)助。三位母親的命運(yùn)交織，引發(fā)了觀眾的情感共鳴，引發(fā)社會(huì)對(duì)女性現(xiàn)實(shí)窘境、醫(yī)療資源分配及職場(chǎng)女性權(quán)益的思考。

其次，基于敘事結(jié)構(gòu)還原現(xiàn)實(shí)生活。影視作品敘事結(jié)構(gòu)的多元化設(shè)計(jì)可再現(xiàn)日常生活，線性敘事嚴(yán)謹(jǐn)遵循邏輯脈絡(luò)[9]。例如，《生死劫》細(xì)膩描繪了主人公的命運(yùn)，凸顯了母親形象；《世界上最疼我的那個(gè)人去了》奠定了女性情感基調(diào)，展現(xiàn)了母親的奉獻(xiàn)；《兔子暴力》則通過(guò)倒敘引出失蹤案，母親的反常舉動(dòng)埋下懸念，塑造了復(fù)雜立體“反抗型母親”形象。這些敘事結(jié)構(gòu)豐富了電影的表現(xiàn)手法，讓觀眾深切感受到影片的沖擊與震撼。

最后，基于敘事空間映射人物處境。例如，在《關(guān)于我媽的一切》中，季佩珍于家庭空間內(nèi)辛勤勞作，凸顯了“奉獻(xiàn)型母親”形象，揭示了女性的家庭重責(zé)。而《兔子暴力》中的曲婷，于早餐攤、亮黃色車內(nèi)、廢棄戲劇院等外部空間展現(xiàn)自由靈魂，映照出其追求舞蹈夢(mèng)想、不受家庭羈絆的個(gè)性。兩部電影精心構(gòu)建空間敘事，塑造了迴異的母親形象，展現(xiàn)了空間敘事學(xué)的魅力。創(chuàng)作者巧選空間強(qiáng)化主題，推動(dòng)劇情發(fā)展引導(dǎo)觀眾深入理解角色的內(nèi)心世界及復(fù)雜處境。

（三）人物塑造手法外化母親形象

首先，基于形象構(gòu)建外化母親身份。在電影創(chuàng)作過(guò)程中，母親形象作為被聚焦的客體，其構(gòu)建極易受到傳統(tǒng)觀念、主流話語(yǔ)導(dǎo)向以及男性思維模式的制約。創(chuàng)作者往往傾向于將母親的外在形象雕琢成契合大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的“他者”，這實(shí)際上是創(chuàng)作者內(nèi)心對(duì)母親形象預(yù)期的一種映射[0]。外在造型不僅能助力觀眾理解人物性格和劇情脈絡(luò)，還承載著社會(huì)意義，是對(duì)社會(huì)價(jià)值觀念進(jìn)行編碼的特殊形式，母親的外在造型便蘊(yùn)含著其社會(huì)角色的定位與女性意識(shí)的內(nèi)涵。影視藝術(shù)主要憑借視覺(jué)形象吸引觀眾，劇中人物必須具備獨(dú)特的視覺(jué)造型特征。以電影《親愛(ài)的》里的農(nóng)村母親李紅琴為例，影片塑造出一位善良卻懵懂、操著安徽方言的底層女性形象。影片未直接點(diǎn)明季紅琴的身份，可她首次登場(chǎng)時(shí)，那凌亂的頭發(fā)、素色的碎花上衣、粗糙的雙手，以及坐在廚房小板凳上做飯，并不時(shí)探看玩耍兒子的模樣，便勾勒出真實(shí)的傳統(tǒng)農(nóng)村母親形象，巧妙推動(dòng)影片從“打拐”主題過(guò)渡到親情倫理探討。后來(lái)李紅琴出獄爭(zhēng)取撫養(yǎng)權(quán)時(shí)的短發(fā)、過(guò)時(shí)的穿搭、臟亂的行囊，與現(xiàn)代都市格格不入，盡顯她身處大城市的無(wú)助，深刻詮釋了其悲劇命運(yùn)。

其次，臺(tái)詞與動(dòng)作刻畫(huà)展現(xiàn)性格。在電影藝術(shù)的創(chuàng)作體系中，臺(tái)詞與動(dòng)作是塑造角色的核心要素[]。臺(tái)詞作為角色之間思想碰撞與情感交流的關(guān)鍵媒介，可推動(dòng)劇情發(fā)展、揭示人物性格。尤其是在現(xiàn)實(shí)題材電影里，方言的運(yùn)用能夠使角色深度融入人物所處的環(huán)境之中，借助聲音搭建起最直接的感官標(biāo)識(shí)，直觀地展現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)，同時(shí)映射出人物所在地區(qū)的文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等文化因子，進(jìn)而體現(xiàn)人物的文化素養(yǎng)與生活模式。以電影《親愛(ài)的》為例，李紅琴在公安局接受問(wèn)訊時(shí)，第一次以方言與警察展開(kāi)對(duì)話。她將小孩稱作“小家伙”，當(dāng)聽(tīng)聞?wù)煞蚴枪召u兒童的嫌疑犯時(shí)，她篤定地回應(yīng)“不可能滴”；在孤兒院想要見(jiàn)女兒吉芳卻遭到拒絕，她質(zhì)問(wèn)到“我怎么養(yǎng)不好小家伙了”。這些方言對(duì)白生動(dòng)地呈現(xiàn)出她對(duì)孩子的深切關(guān)愛(ài)，以及自身的弱小、無(wú)助、無(wú)知與執(zhí)拗，能夠讓觀眾深切體會(huì)到她的悲劇命運(yùn)。外在動(dòng)作同樣具備展現(xiàn)人物性格與思想的功能。例如，在電影《紅顏》中，蘇老師作為父權(quán)的堅(jiān)定維護(hù)者，在得知女兒小云懷孕后，并未給予安慰，而是讓女兒跪在丈夫遺像前，手持雞毛撣子厲聲責(zé)罵，這一動(dòng)作將她作為承接父權(quán)并行使權(quán)力的“工具型母親”的形象展現(xiàn)得淋漓盡致。

最后，基于真實(shí)場(chǎng)景體現(xiàn)人物生活狀態(tài)。在影視創(chuàng)作過(guò)程中，編劇的關(guān)鍵職責(zé)是為劇中人物創(chuàng)設(shè)特定的生活環(huán)境并搭建場(chǎng)景背景「12]。在現(xiàn)實(shí)題材電影中，編劇常常借助極具地域特色的環(huán)境，把人物放置于真實(shí)可感的情境之中，不但拉近了角色與觀眾之間的距離，讓人物形象與個(gè)性更加鮮明突出，而且使人物的動(dòng)作更容易引發(fā)觀眾的情感共鳴[13]。以顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演的處女作《孔雀》為例，在影片開(kāi)場(chǎng)，一家五口在狹窄的走廊里圍坐在矮腳木桌旁吃飯。外面?zhèn)鱽?lái)聲響，鄰里小孩想去一探究竟，卻被母親的一個(gè)眼神給制止住了。擁擠的過(guò)道搭配灰藍(lán)色調(diào)，營(yíng)造出嚴(yán)肅的氛圍，母親的眼神便將她在家庭中的威嚴(yán)全面展露出來(lái)，“獨(dú)立型母親”的形象初步顯現(xiàn)。為真實(shí)還原過(guò)去的生活場(chǎng)景，顧長(zhǎng)衛(wèi)在場(chǎng)景布置上頗費(fèi)心思，如工廠下班時(shí)穿著藍(lán)綠工裝的工人、推著二八自行車的畫(huà)面，還有弟弟涂白鞋、紡織女工濕發(fā)下班、全家一起打煤球等場(chǎng)景，都是20世紀(jì)七八十年代人們生活的真實(shí)縮影。此外，在2021年根據(jù)真實(shí)案件改編的電影《兔子暴力》中，母親曲婷顛覆了傳統(tǒng)賢妻良母的形象。她出場(chǎng)時(shí)總是伴隨著明亮的色彩，或是身著黃色裙子，或是駕駛著亮黃色轎車，或是站在燈光絢爛的舞臺(tái)上。

這些場(chǎng)景設(shè)計(jì)充分展現(xiàn)出她不羈的性格，以及與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)帯昝撌`、執(zhí)著追求舞蹈夢(mèng)想的精神。

結(jié)束語(yǔ)

總之，中國(guó)影視劇中母親形象的演變?cè)从趧?chuàng)作者的選擇與時(shí)代變遷、文化演進(jìn)，使母親形象的塑造日益多元。社會(huì)發(fā)展賦予母親題材無(wú)限潛力，國(guó)產(chǎn)影視劇也在不斷更新母親形象，探索新的表達(dá)方式，積極構(gòu)建女性的主體性。

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