第一人稱紀(jì)錄片的自我言說策略探究

引言

自維爾托夫創(chuàng)立電影眼晴派以來，“出其不意地記錄生活”便成為部分電影人的最高追求。電影眼晴派強(qiáng)調(diào)記錄的真實(shí)性，反對(duì)依賴扮演的傳統(tǒng)敘事性影片，為后世紀(jì)錄片理論的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。20世紀(jì)70年代，在西方電影美學(xué)流派的爭鋒和社會(huì)文化思潮的引導(dǎo)下，影視創(chuàng)作者開始嘗試將自我訴求的明確表達(dá)與紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)手法相融合。近年來，隨著便攜攝影設(shè)備逐步走人大眾視野和媒體的融合發(fā)展，真實(shí)記錄生活的藝術(shù)追求在技術(shù)手段的加持下煥發(fā)出新的生命力。現(xiàn)如今，以創(chuàng)作主體的自我表達(dá)為目的的第一人稱紀(jì)錄片脫穎而出，民間創(chuàng)作和頻道或平臺(tái)自制的第一人稱紀(jì)錄片都以其獨(dú)有的樣貌吸引著更多觀眾，如《重走來時(shí)路》（2019）、《四個(gè)春天》（2019）、《世界遺產(chǎn)漫步》（2021）等第一人稱紀(jì)錄片均在播出后獲得廣泛認(rèn)可。其中《最后的棒棒》（2018）以其獨(dú)特的視角和粗糙但有震撼力的敘述方式脫穎而出，走進(jìn)院線，向觀眾展現(xiàn)了都市繁華下的底層萬象。

何苦導(dǎo)演耗時(shí)一年跟拍完成的第一人稱紀(jì)錄片《最后的棒棒》，講述了在山城重慶逐漸被時(shí)代淘汰的棒棒軍所面臨的生存困境。影片通過“我”在多元身份間的流轉(zhuǎn)和導(dǎo)演自我言說的策略，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體命運(yùn)和時(shí)代發(fā)展交融的敘事模式，為宏觀歷史背景下個(gè)體獨(dú)特生命體驗(yàn)的大眾化表達(dá)尋找到了新的路徑。本文將以《最后的棒棒》為例，分析這類紀(jì)錄片中自我言說策略的運(yùn)用。

一、在場與隱匿：自我言說者“我”的多元身份

（一）在敘述者和被敘述者之間流轉(zhuǎn)的“我”

第一人稱紀(jì)錄片的本質(zhì)是研究對(duì)象對(duì)自己周遭的環(huán)境、文化行為、勞動(dòng)模式的自我言說，體現(xiàn)了內(nèi)部自我的話語權(quán)。在傳統(tǒng)電影中，敘述者是電影文本的實(shí)際掌控者，決定著影片的走向；而被敘述者則是被構(gòu)建起的人和事，是電影故事的主體。而在第一人稱紀(jì)錄片中，敘述者講述的就是“我”在特定時(shí)空下的所見所聞，敘述者和被敘述者在一定程度上具有同一性。但這種同一性不是絕對(duì)的，作為敘述者的“我”和作為被敘述者的“我”通常處于不同的時(shí)空維度。［1]影片大多采用回憶的方式，按照時(shí)間順序?qū)⒛骋浑A段搜集的材料整理成片。

在《最后的棒棒》中，若干時(shí)空維度隨著“我”的身份在敘述者和被敘述者間的轉(zhuǎn)化而轉(zhuǎn)化，兼顧了觀察文化的本土眼光和外部分析者的觀點(diǎn)，保障了對(duì)山城棒棒軍文化解讀的真實(shí)性、完整性、客觀性和科學(xué)性。「2]影片開篇便通過畫外音客觀陳述了改革開放以后中國第一代農(nóng)民工正在退出歷史舞臺(tái)，“山城棒棒軍”正在把背影留給嶄新的時(shí)代。這時(shí)的“我”隱藏在人類學(xué)者身后，通過疏離而克制的鏡頭語言，從棒棒的收入來源主要是依靠售賣人力與新時(shí)代更高效搬運(yùn)方式下對(duì)人力搬運(yùn)需求減少的矛盾人手，客觀分析了棒棒在城市建設(shè)中逐漸被遺忘的原因。隨著鏡頭的切換，“我”的形象在畫面中出現(xiàn)。影片隨即以“我”的講述引出主題，“以自己的方式去追蹤一群正在老去的背影，記錄一個(gè)即將消失的行業(yè)”，影片的視角和話語構(gòu)建主體悄然改變。“我”以一名棒棒的身份，講述新時(shí)代下人們對(duì)棒棒這一群體的“瞧不起”、棒棒討工作的艱難等，通過主位身份完成話語體系構(gòu)建，以逐漸被城市遺忘的棒棒的視角、觀念、文化，去解釋他們的行為邏輯和價(jià)值判斷。

影片通過“我”的視角的多次流轉(zhuǎn)，巧妙地將“我”做棒棒時(shí)主體經(jīng)驗(yàn)的具體感知和事后的概括與點(diǎn)評(píng)融為一體，為觀眾帶來更深刻的情感體驗(yàn)。

（二）在本土身份與外來視角下流轉(zhuǎn)著的“我”

棒棒作為文化和影像表達(dá)中的弱勢(shì)群體，在大多數(shù)影視作品中不具有自我表達(dá)的主位能動(dòng)性，更多的時(shí)候是被掌握文化話語權(quán)的人所“代言”。這樣的處理不僅抹殺了棒棒的個(gè)體差異，也影響了觀眾對(duì)棒棒這一群體的主觀感受。導(dǎo)演何苦選擇加入山城棒棒軍，為影片帶來了來自棒棒群體的本土視角與真實(shí)體驗(yàn)。何苦拜資深棒棒老黃為師，用鏡頭記錄下自力巷棒棒最真實(shí)的生活狀態(tài)，向觀眾展示了河南在飯店幫工因?yàn)橄攵喑詢蓚€(gè)雞蛋被辭退、老黃因?yàn)橄虢勇閷^搬遷的活而推遲一天回家過年、老杭天黑出去貼小廣告被抓等生活切片。這樣的敘述方式取代了以往精英文化在這類題材表達(dá)上的主導(dǎo)地位，以本土視角來構(gòu)建敘事，以與觀眾更加親密的視角去講述故事。導(dǎo)演何苦以一名旁觀者的視角特別指出了諸如“海南拾荒活動(dòng)全年無休”等既引人深思又略帶詼諧的現(xiàn)象。作為一位“外來觀察者”，何苦通過鏡頭捕捉并呈現(xiàn)了那些對(duì)于棒棒群體而言習(xí)以為常，但對(duì)于外界而言卻充滿新奇與深思的生活細(xì)節(jié)。

何苦在山城棒棒這一本土身份和外來身份之間的流轉(zhuǎn)，一方面避免了在僅擁有外部視角的情況下，不自覺地把自己的生活經(jīng)驗(yàn)帶到被攝對(duì)象身上時(shí)難以擺脫自己原本知識(shí)框架的局限，導(dǎo)致對(duì)山城棒棒軍這一人群的描述淪為來自他者的想象的構(gòu)建[3]；另一方面以飽含人文關(guān)懷的視角從更高維度向觀眾展示了棒棒這一群體在新時(shí)代逐漸被淘汰的客觀因素。流轉(zhuǎn)的視角兼具共情與理性審視，不僅能讓觀眾深切感受到山城棒棒軍這一特殊群體的生存狀態(tài)與心靈世界，還能引導(dǎo)觀眾從社會(huì)發(fā)展的宏觀角度去思考這一群體逐漸邊緣化的深層次原因。

二、旁觀與介入：第一人稱視角下的敘事策略

（一）“生活流”敘事下第一人稱視角的真實(shí)記錄

紀(jì)錄片作為基于紀(jì)實(shí)美學(xué)的非虛構(gòu)類影視作品，“上帝是導(dǎo)演”的概念逐漸被廣大影視工作者接受，對(duì)于創(chuàng)作者而言，紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程是將自己的意識(shí)與認(rèn)識(shí)注入影片，表現(xiàn)出各自的藝術(shù)追求或人生理念，是一種具有主體投入的風(fēng)格化的藝術(shù)品。［4]現(xiàn)實(shí)生活中的事件發(fā)生在真實(shí)時(shí)間的流動(dòng)中，所以事件之間在邏輯、因果關(guān)系上并非具有既定的有序結(jié)構(gòu)，零散無序才最能代表真實(shí)的生活狀態(tài)。「5］《最后的棒棒》將棒棒平凡的日常作為素材，在沉浸的“生活流”敘事中塑造出多位真實(shí)可感、鮮活立體的棒棒形象。

關(guān)照個(gè)體生活境遇、再現(xiàn)日常生活狀態(tài)的“生活流”敘事，是影片的重要影像風(fēng)格之一。何苦以參與者的身份描述“我”的見聞，自然地引出對(duì)老黃、河南等棒棒日常生活的描摹，用平靜的鏡頭語言、克制的敘述方式，向觀眾解釋老黃、河南等資深棒棒的生活環(huán)境、居住條件、日常飲食等，滿足了觀眾的獵奇心理。影片通過對(duì)典型社會(huì)環(huán)境的精準(zhǔn)捕捉和對(duì)生活細(xì)節(jié)的細(xì)膩刻畫，強(qiáng)化了影片的現(xiàn)實(shí)感和可信度。在何苦和老黃三闖朝天門碼頭的情節(jié)中，何苦并沒有著意刻畫朝天門的繁華，而是基于二人三進(jìn)朝天門的路線，選擇了他們?cè)诔扉T商場里挑貨時(shí)因?yàn)槌俗教荼涣P款、用平板車?yán)浳锏臅r(shí)候拉壞了平板車的輪子等偶然發(fā)生的事件作為素材剪輯進(jìn)片，通過質(zhì)樸的鏡頭語言交代了“外來棒棒”進(jìn)人一個(gè)新地方討生活面對(duì)的重重阻力，完成棒棒本身的話語體系構(gòu)建。散碎的鏡頭或許來源于拍攝的不易，但也在一定程度上強(qiáng)化了故事的現(xiàn)實(shí)感和可信度。

“生活流”的敘事方式讓觀眾感受到的是《最后的棒棒》里主位視角下的人文關(guān)懷，何苦曾在采訪中明確表示，更愿意叫自己是一個(gè)“講述者”，不是演戲，而是把真實(shí)的事情記錄下來。他曾說：“很多觀眾看完我這個(gè)片子都有誤會(huì)，好像感覺在看一部故事片，但是其實(shí)故事都是自然發(fā)生的。”影片更注重外部的真實(shí)，而不是通過人為的戲劇性沖突來吸引觀眾，何苦在影片中展現(xiàn)了一種以生活邏輯為基礎(chǔ)的藝術(shù)真實(shí)構(gòu)建和情感的持續(xù)性積累與表達(dá)。［6]

（二）介人式敘述下第一人稱體驗(yàn)的深度呈現(xiàn)

在《最后的棒棒》中，導(dǎo)演何苦以“在場”的方式，主動(dòng)介入事件中，帶領(lǐng)觀眾一同了解自力巷棒棒的生活環(huán)境，展現(xiàn)了這一群體豐富而真摯的情感世界，同時(shí)展現(xiàn)了在城市一角的變遷。昔日棒棒軍有的已轉(zhuǎn)行，有的仍在堅(jiān)守棒棒行業(yè)，但不可否認(rèn)，這些人物都是城市中最邊緣化、最易被忽視的群體。何苦在影片中刻意避免了精英化的符號(hào)化處理與標(biāo)簽化的表達(dá)方式，而是讓每一個(gè)真實(shí)的個(gè)體成為影片不可或缺的元素，從而更加真實(shí)地反映了這一群體的生活現(xiàn)狀與心理狀態(tài)。

安東尼·吉登斯曾指出：所謂在場，指的是由特定的大眾傳媒制度及相應(yīng)實(shí)踐所構(gòu)筑的時(shí)空中的一種“結(jié)構(gòu)化”存在及其象征意義。［7]導(dǎo)演何苦并沒有選擇對(duì)棒棒生活狀態(tài)鏡像化地直接反映或?qū)⑺麄兓\統(tǒng)地概括為抽象的符號(hào)，而是將鏡頭的主體地位放在每一個(gè)人身上，將生活的橫截面呈現(xiàn)在觀眾面前，通過畫外音的方式補(bǔ)全人物的過往經(jīng)歷，給觀眾以更加全面的呈現(xiàn)。這不僅體現(xiàn)了何苦作為創(chuàng)作者所持有的視角，也影響了觀眾觀看的視角，這樣的紀(jì)錄片加強(qiáng)了觀眾對(duì)影片中個(gè)體的關(guān)注，避免了個(gè)體被淹沒在歷史洪流之中。

三、個(gè)體與集體：自我言說中的個(gè)體敘事與集體記憶

（一）個(gè)體敘事強(qiáng)化地域文化認(rèn)同

個(gè)體敘事是連接個(gè)體與集體的橋梁，通過展現(xiàn)個(gè)體生活經(jīng)歷、融入地域文化精髓，引發(fā)觀眾的情感共鳴，進(jìn)而構(gòu)建對(duì)地域文化的認(rèn)同。在紀(jì)錄片《最后的棒棒》中，導(dǎo)演何苦通過挖掘棒棒老黃等人的生活故事，將個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代變遷相結(jié)合，形成了獨(dú)特的地域與時(shí)代敘事風(fēng)格。老黃作為早期棒棒，經(jīng)歷了行業(yè)的興衰，見證了重慶解放至今的快速發(fā)展。導(dǎo)演通過描繪老黃等人的生活軌跡，以他們的事跡反襯重慶的時(shí)代發(fā)展，展現(xiàn)了個(gè)體敘事在構(gòu)建地域文化認(rèn)同中的作用。

第一人稱紀(jì)錄片的自我言說，不僅滿足了現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體追尋與重塑自我身份的需求，還讓紀(jì)錄片在觀照現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上成為主體認(rèn)知自我的鏡像，有助于喚醒個(gè)體對(duì)自我、社會(huì)記憶乃至民族文化的認(rèn)同。［8]個(gè)體敘事在構(gòu)建地域文化認(rèn)同的過程中，實(shí)質(zhì)上扮演著融合文化傳承與創(chuàng)新的核心角色。何苦通過挖掘老黃等個(gè)體的生活經(jīng)歷，向廣大觀眾詳盡地展現(xiàn)了棒棒這一獨(dú)特社會(huì)群體的生活軌跡與歷史變遷，這一過程有效地促進(jìn)了重慶地域文化的廣泛傳播，激發(fā)了觀眾對(duì)該地域文化的濃厚興趣與深厚情感，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)地域文化的有效宣傳與深度認(rèn)同。

（二）集體記憶引發(fā)情感共鳴

費(fèi)孝通在其著作《鄉(xiāng)土中國》中曾指出：“鄉(xiāng)土社會(huì)的生活是富于地方性的。”［9]地方性景觀作為紀(jì)錄片中不可或缺的地緣隱喻與視覺表征，扮演著承載集體記憶的關(guān)鍵角色。當(dāng)個(gè)體自身的地域性記憶與影片中展現(xiàn)的自然或人文景觀相互融合時(shí)，一種深刻的情感共鳴隨之被激發(fā)，從而強(qiáng)化了觀眾對(duì)于鄉(xiāng)土認(rèn)同感與歸屬感的體驗(yàn)。《最后的棒棒》大量運(yùn)用非敘事性鏡頭，細(xì)膩描繪了重慶老巷街頭的百態(tài)人生。陡峭的樓梯、崎嶇的山路以及地道的重慶方言等具有重慶地域特色的標(biāo)志性符號(hào)被完美地融合在敘事中，不僅生動(dòng)展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐牡赜蝻L(fēng)情，更在視覺景觀的場域中深化了觀眾對(duì)特定地緣文化的情感認(rèn)同。《最后的棒棒》通過凸顯重慶獨(dú)有的地域文化特征，有效激發(fā)了觀眾對(duì)于棒棒群體的情感共鳴，從而深化了他們對(duì)重慶地緣文化價(jià)值的認(rèn)同與理解。

集體記憶的實(shí)質(zhì)是在群體或社會(huì)中人們一起傳承、共享、建構(gòu)的事或物，集體記憶需要通過個(gè)體記憶來實(shí)現(xiàn)而個(gè)體記憶則需要在集體記憶的框架下才能被回憶起來，兩者是互相依存的聯(lián)結(jié)關(guān)系。［10]這種地域文化的深刻描繪，不僅為《最后的棒棒》賦予濃厚的鄉(xiāng)土氣息，也讓觀眾在觀影過程中產(chǎn)生強(qiáng)烈的歸屬感和認(rèn)同感。影片中的重慶不僅僅是一個(gè)地理空間，更是一個(gè)蘊(yùn)含豐富故事與情感的文化符號(hào)。老黃等棒棒在城市變遷下逐漸失去生活空間，卻依然堅(jiān)守著自己的生活方式和信仰，尋找新的出路。這種堅(jiān)韌不拔的精神，正是重慶地域文化的一種體現(xiàn)。影片通過對(duì)棒棒群體生存狀態(tài)的如實(shí)記錄，不僅讓觀眾直觀感受到了他們的生存境遇，更激發(fā)了人們對(duì)于城市發(fā)展與人文關(guān)懷之間平衡問題的深切思考。

結(jié)束語

第一人稱紀(jì)錄片是紀(jì)實(shí)影像發(fā)展歷程中一次重要的轉(zhuǎn)型，它模糊了記錄者和被記錄者的界限，以第一人稱的敘事方式將作者的觀點(diǎn)有效地融合到影像文本之中，一定程度上消解了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)風(fēng)格下主客二元對(duì)立的關(guān)系。隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作理論的不斷革新以及觀眾審美水平的不斷提高，第一人稱紀(jì)錄片的創(chuàng)作題材和創(chuàng)作質(zhì)量都有明顯提高，其創(chuàng)作思路與手法展現(xiàn)出更為多元化且富有深度的挖掘空間。

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