《阮玲玉》：后現(xiàn)代視閥下的間離與回望

引言

迄今為止，許多關(guān)于《阮玲玉》的解說都是圍繞某一個元素（如時間、死亡、傳記等）而展開的，往往缺乏一個整體性的話語去表達《阮玲玉》。本文將以關(guān)錦鵬導演所具有象征性的后現(xiàn)代主義思維為切口，分析《阮玲玉》中的歷史性表達以及對傳記人物的態(tài)度，從而形成對歷史以及歷史人物的質(zhì)詢與反思。

一、傳記片的后現(xiàn)代化

（一）解構(gòu)套層：重塑歷史經(jīng)驗

崔淑慧認為，影片屢次突出電影機制，增加傳記片的自我反思性，但觀眾也許因敘事的多種可能而困惑，最終感到歷史再現(xiàn)的不可能性[1]。相反，1994年的中國話劇《阮玲玉》是一部女性傳記體裁的戲劇作品，同時呈現(xiàn)出明晰的元戲劇的特征[2]。元戲劇的戲中戲以及反思性一直延伸到電影中，電影《阮玲玉》融入了后現(xiàn)代色彩，強調(diào)“元電影”特征的同時，附加多層敘事空間以塑造間離感，以實現(xiàn)對歷史的客體性回望與反思。《阮玲玉》一共有四層敘事空間，第一層是張曼玉所飾演的阮玲玉的演藝生涯；第二層是影片中拷貝影片資料；第三層是導演、演員、劇組拍攝群體所構(gòu)成的空間；第四層就是阮玲玉的朋友、導演、同事被采訪的視頻資料。四層不同的時空敘事被重解拼貼，精美地鑲嵌在影片中，像云朵一樣浮動著。作為最重要的部分一一阮玲玉的演藝生涯，影片中阮玲玉扮演的韋明在痛哭時喊出“我要活”，突然蔡楚生的一聲“咔”，將觀眾抽離阮玲玉遭受輿論攻擊與情感不順的處境中。緊接著，攝影機上移下?lián)u，關(guān)錦鵬導演說道：“你忘記了要掀開床單看看張曼玉。”空間再次進行了轉(zhuǎn)移，構(gòu)成三層套層結(jié)構(gòu)，觀眾的觀影情緒被不停地打斷，并且認識到自己的觀影行為，這就形成了電影與觀眾的間離，觀眾就會對電影產(chǎn)生懷疑，這就是質(zhì)詢心理[3]。所以，三層空間水乳交融的同時將三位女性的命運交織在一起，達成時空交疊中的命運的重復，強調(diào)此刻對三位女性個人經(jīng)歷的反思性。質(zhì)詢心理作崇不斷地將觀看者帶人歷史的語境中去感受韋明、阮玲玉、張曼玉的同時，又借助時空的轉(zhuǎn)換來產(chǎn)生對歷史來源的懷疑性與不確定性，以及個人命運的反思與質(zhì)詢。

在安德魯之前，克萊恩和帕克分辨出三種電影改編的模式，其忠于原著的程度逐漸減弱：（一）“忠于敘述主線”；（二）“重新闡釋或者……解構(gòu)原作”，但保留敘述結(jié)構(gòu)的內(nèi)核［4]。而關(guān)錦鵬在《阮玲玉》中顯然是第二種改變模式，他將傳統(tǒng)傳記片敘事結(jié)構(gòu)不斷解構(gòu)，并進行套層結(jié)構(gòu)化重塑，形成“間離效果”就可以使傳統(tǒng)主流化下的單一固定標準跳脫出主流化空間進行質(zhì)疑與批判，形成了觀眾與電影以及電影中的“電影”的距離。在《阮玲玉》中，關(guān)錦鵬看阮玲玉是一層評價空間，而將黑白畫面下的張曼玉劇組對于阮玲玉的評價鑲嵌在影片中，觀眾就可以跳脫出原有的空間，拓展了傳記電影的反思性。

（二）解構(gòu)畫面：抽離后的反思空間

《阮玲玉》中的電影語言以后現(xiàn)代主義為切口，進行電影空間的紊亂、重復，制造紛繁往復的不穩(wěn)定性與導演的作者性思考。麥茨在《電影語言》中提出：“電影從一種市集演出節(jié)目、類似文明戲的雜劇或記錄時代風物的工具，逐漸變成一種語言一一能讓藝術(shù)家用今天的論文和小說那樣用來表達自己的思想和愿望的一種語言。”［5］而《阮玲玉》中的電影語言不再局限于記錄時代，更大的目的在于表達進行時空穩(wěn)定性的推翻重構(gòu)與導演自我的作者性思想。《阮玲玉》中車上的車窗、屋內(nèi)的窗戶、陽臺的柵欄，一切框架結(jié)構(gòu)的物品都成了導演前景的工具，但框架是不具有穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)的。結(jié)構(gòu)性的框架道具在影片中被抽象地解構(gòu)為不穩(wěn)定的關(guān)系與不確定的生活。將框架置于攝影機與阮玲玉之間，先是構(gòu)建拍攝者與被攝者的第一道墻，阮玲玉的面部身體被框架進行分割。以病態(tài)分割美學象征阮玲玉與男人之間不確定的關(guān)系以及作為名人、女人不確定的生命。再是構(gòu)建觀眾與被攝者的第二道墻，在被攝者傳達對阮玲玉漂泊無依的命運的憐惜的同時，從上帝視角看待被攝者產(chǎn)生憐惜這一主流性事件。觀眾感受到框架下阮玲玉的歷史再現(xiàn)。像通過歷史之窗去窺探過去的記憶，自然會產(chǎn)生對歷史的回望和歷史中對阮玲玉私生活的主流話語的懷疑與批判。

影片的群像戲從內(nèi)容和畫面上都被進行了后現(xiàn)代化的解構(gòu)與重塑。導演通過重復的電影語言傳達重復的思想。當聶耳走進房間，與大家一同唱《大路歌》時，關(guān)錦鵬就將自身對左翼電影人的主體性思考包裹在畫面中，采取搖鏡頭將電影人的臉龐一個一個地在畫面中復現(xiàn)，緩慢流動的長鏡頭表達卻被敲門而入的張曼玉打破，在多重敘事空間中出現(xiàn)的張曼玉，其本身就被自動賦予后現(xiàn)代色彩，具有解構(gòu)空間、懷疑真實的作用。演員所帶來的抽離感迫使觀眾逃離電影內(nèi)的空間，跳出導演所設(shè)置的藩籬，進而以后現(xiàn)代視角去關(guān)注此刻電影語言表達側(cè)重的方向，感知到搖鏡頭在此刻被抽象化為后現(xiàn)代語境下的象征主義，象征著關(guān)錦鵬導演對于左翼電影人以及20世紀30年代上海的注自禮與致敬。第二場是阮玲玉在決心死亡的派對上與每一位好友擁吻告別。框架結(jié)構(gòu)依舊橫亙在導演與阮玲玉之間，三道門將畫面的整體劃分為三個板塊，如同三塊屏風，分隔出三個畫面空間，進而進行拼貼重構(gòu)。長鏡頭自帶的凝視感把關(guān)錦鵬對阮玲玉歡笑送別的堅韌模樣的贊揚，轉(zhuǎn)化為無聲的語言進行傳達。

第三場戲里，眾多好友為阮玲玉送葬，搖鏡頭再次出現(xiàn)。這一鏡頭的運用，不僅蘊含了導演的作者性思考，同時伴隨著另一層敘事時空的貿(mào)然介入。正當大家都悲傷痛哭時，關(guān)錦鵬說：“咔！張曼玉呼吸了。”電影戲中戲結(jié)構(gòu)最核心的元素是“結(jié)束一開始”的兩重性，意味著結(jié)束后另一層次的開啟［6］。這與關(guān)錦鵬導演的風格有關(guān)，其偏愛死亡等悲劇式的結(jié)局。一方面彰顯了弱勢群體在強大的男權(quán)社會縫隙中求生的艱難，另一方面展現(xiàn)了在困境中的剛性品質(zhì)和內(nèi)心沖突［7］。目的與表現(xiàn)形式的矛盾顯示此刻導演的作者性介入雖然也是重復的，卻是具象化聲音的表達。具象化的表達往往比抽象化的表達更具有沖擊性、直接性、快速性。敘事空間的貿(mào)然介人是后現(xiàn)代語境下導演對阮玲玉死亡的反叛表達，它把影片情感從死亡帶來的悲傷中抽離，僅留下現(xiàn)實中真實的那部分，借此控訴虛偽的悲傷，強調(diào)真切的反思。

二、風格化的人物調(diào)度

（一）男女垂直關(guān)系：剩余價值的映照

《阮玲玉》中阮玲玉每和其中一位男性進行接觸交流，不同調(diào)度就會形成男女之間不同的垂直關(guān)系，從而映照傳記片人物的剩余價值，實現(xiàn)了傳記片形式和傳記片這一文類的反身性質(zhì)詢，進而引發(fā)對歷史的重新叩問與反思。在存在主義哲學中，“共存”這一概念精妙地闡述了特定情境下人與人之間緊密相連、相互依存的狀態(tài)[8]。無論是張曼玉、阮玲玉還是電影中的“阮玲玉”互相都早已成為對方“身份指涉”的符號。張曼玉飾演的阮玲玉在影片——共產(chǎn)生過三次垂直關(guān)系，當她和張達明在一起時，阮玲玉總是位于樓梯的上層，而張達明處于樓梯的下層，通過樓梯制造視覺上的高度差，正是象征著二者女強男弱的關(guān)系所在；而她面對唐季珊時，阮玲玉一直是一個坐在椅子或者床邊的形象，站著的唐季珊在她面前就會顯得格外具有壓迫感，尤其是阮玲玉說二人是奸夫淫婦時，機位的下移剛好是阮玲玉的臉與唐季珊扇她的手。身體影像學提出，電影是以眼睛、視覺為中心的。面對唐季珊時，手和臉所構(gòu)成的垂直關(guān)系就還原了男女之間原始的垂直關(guān)系，具有不對等、差異化的關(guān)系存在。蔡楚生作為影片中與阮玲玉最契合的男性角色，阮玲玉在看到他蹲著時，問他：“你很喜歡蹲著嗎？”蔡楚生并沒有直接回答她的問題，而是說：“在我們中國，有三分之二的人習慣蹲著。”蔡楚生作為一個男性角色，自主選擇了低位的垂直關(guān)系，緊接著用群像形象去掩蓋自身的懦弱以及對阮玲玉的情愫。關(guān)錦鵬在塑造敘事結(jié)構(gòu)時就將不同的時空用不同顏色進行區(qū)分，畫面的空間在阮玲玉蹲下的時刻轉(zhuǎn)變。在她蹲下時，黑白的后景、拼貼畫式的人物形象，制造出視覺上的差異化，使得空間轉(zhuǎn)移至戲外張曼玉和梁家輝的劇組空間。“意義過剩的身體”

在此刻既代表著阮玲玉與蔡楚生的關(guān)系，也代表著話語映射下20世紀30年代時中國人的歷史處境，并進行價值化的歷史回望與反思。時代的暖昧性注定不能將女性意識割裂在男權(quán)之外，時代中所謂的“新女性”也無法從思想上更新。毫無疑問，歷史文化反思運動中涌現(xiàn)出的“新”女性形象多是與女性生存無關(guān)的，更多是源于男性想象的空洞設(shè)定「7]。三種垂直關(guān)系的重復拼貼，在叩問歷史記憶的同時，又通過三者后現(xiàn)代化的差異性處理，進行導演主體性思考的介入。

（二）重復空間：構(gòu)建回望行為

后現(xiàn)代主義的重復拼貼，一方面是通過不斷地重復，凸顯重復的差異性進行解構(gòu)，而另一方面則是通過不斷地重復造成“重復假話一萬遍就成了真話”的戈培爾效應(yīng)。在米切爾·巴斯勒、多羅塞·貝克關(guān)于文化記憶理論的闡述中，“回憶的模仿指的是個體回憶被嵌入虛擬作品中的過程與方式”[9］。關(guān)錦鵬電影中的空間大多是截取影像的“斷面”進行展示，人與空間的關(guān)系轉(zhuǎn)化成重復性的模仿表達。

《阮玲玉》中每當阮玲玉要進入聯(lián)華影片公司的時候，不斷重復的上樓梯的人物調(diào)度會一次又一次地出現(xiàn)在觀眾腦海中，并不斷地進行強調(diào)加深，間接賦予阮玲玉與聯(lián)華影片公司這一空間或這一事件的符號化的關(guān)系一一上樓梯。并且上樓梯這一垂直的動作，也自帶后現(xiàn)代主義的色彩，象征著聯(lián)華影片公司對阮玲玉演藝生涯的推動與幫助。同樣的，影片中阮玲玉與聶耳等革命好友見面時，叩門與開門成為阮玲玉必備的人物動作，不斷重復的動作逐漸將阮玲玉與左翼電影人的關(guān)系線連接起來。將簡單的開門動作分為3個步驟，在程序上延長動作的時間性，賦予開門本身所不具備的猶豫性，間接將阮玲玉與左翼電影人模糊的關(guān)系進行具象化的表達一一阮玲玉渴求融入?yún)s無法融入。當代電影強調(diào)視覺感知的重要性之前，影像空間的建構(gòu)主要依賴于影像時間進程的推進，時間性帶來的線性敘事邏輯也導致影像表意本身的單一性，所以電影對線性時間敘述邏輯的突圍實質(zhì)上也是一種表意的開放[10]。關(guān)錦鵬通過重復的調(diào)度構(gòu)建出人與物、人與人的關(guān)系，被解構(gòu)、重構(gòu)的關(guān)系又作為全片的關(guān)系點存在，相互連接糾纏，形成流動的影片的敘事線。思維的流動與延續(xù)就自然不會在一維、二維的空間中簡單開展，而是將懷疑置于“元鏡像”的時空中，真實地再現(xiàn)歷史時刻。它質(zhì)詢了這樣一種期待，而經(jīng)由它的質(zhì)詢，達成了一種重新叩訪歷史的成功的嘗試，用客體的角度去凝視電影中的電影，從而跳出電影中的電影本身，并對其進行批判質(zhì)疑與重構(gòu)。

結(jié)束語

《阮玲玉》整部影片將敘事結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)、人物調(diào)度、視聽語言進行后現(xiàn)代主義式的顛覆解構(gòu)，不斷地重復、拼貼。關(guān)錦鵬導演將后現(xiàn)代語境下的“異質(zhì)空間”搬運到《阮玲玉》中，關(guān)注傳記人物阮玲玉本身的真實性與張曼玉扮演的阮玲玉的虛幻性進行拼貼重塑。通過拼貼與重復所帶來的差異性與同一性，進行矛盾化的處理與完整的展現(xiàn)。矛盾化的處理構(gòu)造出空間上的跳躍感與心理上的間離感，而完整化呈現(xiàn)則將對阮玲玉的歷史評價上升為對“歷史評價阮玲玉”這一行為的評價，這一過程中存在多方視角的評判依據(jù)，從而可以直接引發(fā)對歷史的回望反思以及傳記人物主流評價的懷疑與質(zhì)詢。

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