當代藝術中的植物轉向與植物思維

植物自古以來就是東西方藝術中不可或缺的元素，出現在建筑、繪畫、紡織品、手工藝品等諸多領域。植物圖鑒（含藥草圖鑒）、植物插圖，以及風景畫/山水畫、建筑浮雕等，都參與了植物藝術傳統的構成。但是，我們仍然能深刻地感受到當代藝術創作中的植物轉向問題：許多藝術家開始將注意力從對自然的再現轉向對關于生態的新的相互聯系的展現，將植物作為生物網絡和生態藝術中的關鍵角色。活著的植物一—不一定是美學上最賞心悅目的植物一從根本上作為媒介、行為者和共同創造者，正在參與當代藝術的實踐。具體來說，這有兩方面的大背景。

一方面，當代藝術的植物轉向是20世紀下半葉（至今）藝術的生態轉向的重要組成部分。①20世紀60年代以來，當代藝術一直試圖超越客觀化的層次，以新的、不同的方式與自然互動，與植物有關的創作就是其中重要的代表。1982年第7屆卡塞爾文獻展中，約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）發起公共藝術項目“7000棵橡樹——以城市綠化代替城市管理”（7000Eichen-Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung），可以看作當代植物藝術創作的一個重要里程碑。而在隨后的更晚近的生物藝術、裝置藝術和虛擬影像作品中，藝術家們開始關注地球、人類與植物之間更復雜的聯系一這些聯系定義了我們的生活，也重新定義了我們的行星。

另一方面，2000年伊始，大氣化學家保羅·克魯岑（PaulCrutzen）和淡水生物學家尤金·斯托默（EugeneStoermer）提出了“人類世\"（Anthropocene）一詞作為對人類所在的這個時代的地質學定義①，這也是當代藝術的植物轉向的重要背景。在人類世，某些物種或生態系統的大規模滅絕似乎是不可逆轉的。由此，越來越多的藝術家將注意力轉向新的相互聯結的概念，將植物作為生態網絡中的關鍵角色，并嘗試通過重新思考“植物-存在\"這一中觀感知（perspectivemesologique)來構建一種非人類中心主義的、逆熵性的替代方案。

斯特凡諾·曼庫索（StefanoMancuso）在他2013年的著作《綠色傳奇》（BrilliantGreen)中問道：“關于人類與植物世界之間的關系，藝術能告訴我們什么？”②對此，貝爾納·斯蒂格勒（BernardStiegler）的一個觀點可以作為回應一他認為，與植物相關的藝術作品的廣泛興起意味著：為了一個負熵的未來，我們正在向植物尋求更好的生活模式和應對氣候變化問題的創造性解決方案，并將其作為一種美學和政治行為。③當代藝術中的植物本體論轉向，有力地挑戰著人類中心主義的確定性和局限性，并迫使我們重新思考自身與其他物種的關系，重新審視它們在這個星球的生物系統中的重要地位，并設想新的“纏結”式共存模式一這正是走出人類世，實現更可持續的未來的核心所在。據此，下文試圖從植物與人類的關系（植物倫理與植物權力）、植物與非人類的關系(植物纏結)和植物作為媒介的藝術（植物媒介)三個方面入手，探討當代藝術中的植物轉向與植物思維。

一、植物權力

自新千年伊始，人類-動物研究的突然興起和更廣泛的后人類視角的相關研究逐漸動搖了西方人類中心主義的確定性。這些后人文主義思想流派力圖將人類主體去中心化，并打破傳統意義上的那種人類優于其他生命和存在形式的等級結構。然而，這一努力主要側重于將能動性、主體性和倫理考慮擴展到非人類的動物和技術實體，如人工智能和半機械人上。后人類主義研究固然承認動物和技術生命等非人類實體的能動性、主體性和倫理可考量性，但植物被納入后人類主義框架則意味著與以人類為中心的思維模式發生更深刻、更令人悸動的分割。植物占據著一個邊緣空間，并挑戰著我們關于生命、智慧和能動性的根深蒂固的觀念，其存在與生成過程很大程度上脫離了人類對生命的經驗和理解。當代藝術創作者們緊隨這一時代潮流，通過把植物視角整合進來，迫使我們正視現有的概念工具的不足，從而接受一種更具包容性和開放性的方法，以理解世上的存在形式的多樣性有多么宏大，并開發出與廣闊的植物界相處和共存的新方法。

當代藝術中的植物總是具有政治意義一—或者說，我們必須在倫理與政治的維度上思考當代藝術中的植物實踐，因為它們不但與傳統的人類中心主義的審美和再現范疇有著深刻的分歧，而且進一步挑戰了以動物關懷、賽博格技術為代表的后人文主義的確定性、參數和局限性。仔細梳理當代的植物藝術便會發現：為了逆轉這種根深蒂固的人類中心主義思維和后人類理論的初級版本，藝術創作背后涉及的植物政治策略大致遵從了從植物權利到植物權力，也即從植物的生命倫理到生態政治的步驟。下面具體展開。

首先，一切與植物相關的當代藝術創作都需要消除藝術界的“植物盲癥”（plant-blindness），①也就是讓植物“回歸”人類視線。毋庸置疑，西方的藝術和哲學傳統在某種程度上忽視了植物，僅將它們置于人類關注對象的背景之中。從歷史上看，植物被賦予的卑微地位源于柏拉圖以來對植物的“被動性”的認識。所以，這種“回歸”不是指重拾植物題材進行創作，而是強調應該超越傳統思維中對植物的認知并由此使植物變得“可見”。例如，“倒置的樹木”這一“不合時宜”的植物形象（plantsoutofplace)在當今許多藝術家的作品中比比皆是，如山本真嗣（Shinji Turner-Yamamoto）的《空中花園》（HangingGarden，2010）、希拉澤·侯斯哈里（Shirazeh Hous-hiary）的《圣誕樹》（ChristmasTree，2016）、朱塞佩·佩諾內（GiuseppePenone）的《身份》（Identity，2017）、亨里克·哈坎松（HenrikHakansson）的《懸垂的樹》[ATree（Suspent），2018]等。古代人習慣于將植物描述為“反向的人類”一它們的嘴在土壤里、腳在空氣中——這種描述在早期希臘哲學家中廣為流傳。通過“顛倒”樹形這種與以往不同的審美方式，我們的感知/認知范圍連同我們賴以產生知識的表征系統一起被“連根拔起”了。這些藝術家用上與下的反轉，挑戰了我們對植物存在的盲視。這種做法最重要的效果是：人們開始正視植物生命一植物相對簡單的解剖結構和無性存在不應再被視為劣等特征，而應被視為重新思考我們與植物世界、土地和生態系統之間的關系的重要機遇。正因如此，我們或許應重新評判朱塞佩·佩諾內的那些人為干預樹木生長的植物雕塑作品。以他的代表作《它將繼續生長，但不會超過這個程度》（見圖1)為例，他用青銅鑄造了自己的手和前臂的原尺寸模型，并令其緊握著一棵小樹的樹干，讓樹干隨著歲月的流逝而在金屬周圍增粗并留下深深的凹陷。他顯然不會因為自己干預了樹木生長而內疚，植物的權利在此被懸置了一這屬于典型的人類中心主義創作視角。

其次，當代藝術邀請人們超越“疼痛”“知覺”等已經有些過時的倫理關懷概念，重新評估以人類中心主義價值觀為基礎的動物生命等級制度，進而去思考“植物的權利”（vegetalrights）。這可以從當代動物倫理研究界的典型人物之一——女性主義生物學家和科學哲學家唐娜·哈拉維（DonnaJ.Haraway）說起。她提出了“伴侶物種”的概念，以人與狗的伴生歷史為切入點，探討了物種間的相互塑造與“跨物種的社會性”①;她還使用“重要他者”（significantothers）來指稱那些在我們的社會生活與科學研究領域中不可或缺的動物。我們應該注意到，這種以“伴侶化”“多物種勞動”為代表的人類中心主義工具理性，不僅在動物倫理研究中頗具影響力，還正在影響當下的植物倫理研究。正如哲學家邁克爾·馬爾德（Michael Marder）所說，植物“已經被人類統治其他動物物種的邏輯徹底工具化了”。②人類確實會因為植物對人類的作用而珍視和尊重它們，但很難因為植物本身而珍視和尊重它們，這正是目前植物倫理研究的困境。我們的植物倫理視角必須從將其作為動物倫理的延伸，跳轉到強調植物和動物之間的本體論區別一一換言之，必須從植物的工具主義轉向植物倫理主義。從倫理學的角度來看，植物的本性應該得到維護，而不是與外部參照物相比較，所以植物的倫理學地位也不能簡單地與動物相提并論。為了避免這種奇怪的“拜物教”，只有重新審視“植物性存在\"（vegetal existentiality），③改變植物科學的理論，才能更完美地解決植物倫理問題。西爾維·普托（SylviePouteau）在《超越“第二動物”：理解植物倫理》一文中指出：“要解決植物獨特的本體論問題，就必須實現從對象思維到過程思維的重大轉變，以及從以自我為中心的倫理學到‘近我’（peri-ego）倫理學的轉變。”④2012年，一個被稱為“人類－植物科學\"（HPS)的研究領域出現，在明確的人文主義框架內代表了植物科學的最新進展。該領域的主流觀點認為，植物是具有一定智力和行為能力的社會生命體，因此應該得到倫理方面的考慮。在當代的一些植物藝術作品中，有感知能力的植物也確實與其他參與者和行為者一樣，被定位為“生命主體”：植物通過其合作和互助、一致性和可變性、連結和開等多重維度上的能力，展現出復雜的生態行為，促使人們關注它們的主觀性，并抵制那些將它們貶低為“世界上的不動家具”的觀點。2024年，深圳市關山月美術館的展覽“植物智能——物種新論”就集中探討了這種植物智慧與植物生命。其中，張天怡的《植物智能計劃》以“生態關系”為切人點，基于植物智能研究，承認植物的能動性和權利，利用生物科技手段和材料，重建商業育種作物喪失掉的與動物之間的生態聯系，可以看作對植物和動物之間被人類異化的生態關系的修復。此外，一直關注生態創作的“Y2K”團隊早在2018年就啟動了“生物信號”（Biosignal）系列實驗作品，旨在采集活體生物的生命信號，并通過即時運算串聯起跨物種的共同經驗，擴展人類關于其他物種之“感知”的理解。在團隊成員周巧其和胡悠揚兩個人創作的《信釋-搖籃》（見圖2)和《信釋-感知》（Biosig-nal-Apercevoir)中，觀眾周圍的每株植物都連接了生物傳感器套件，這樣的電子設備能讓植物所感知到的“信號”通過無線連接被傳入由藝術家設置的場域內網。藝術家將該場域里包括人類和植物在內的所有宏觀生物的感受串聯在了一起，以表明植物也擁有感受并時刻在表達之。

最后，當代藝術中的植物創作將以人為中心的生命政治推進到了以非人類的“植物能動性”（vegetalagency）為中心的整個行星生命的政治框架中。米歇爾·福柯（MichelFoucault)的生命政治學揭示了那些限制性和剝削性的政府行為是如何控制“人類”的生命權力的。與之不同的是，植物人文學科或批判性植物研究在此把關注點從以人為中心的干預生命運動的方式轉向了以其他生態物種為中心的實現生物權力的方式。2013年，馬爾德出版《植物－思維：植物生命的哲學》一書，將行動主體從人類轉向植物生命，為思考植物權力奠定了理論基礎。書名中的“植物-思維”指植物特有的非認知、非觀念、非意象的思維方式，也可稱為“無腦思維”

（thinkingwithoutthehead）。①這種提法超越了植物智力的認知框架，糾正了西方思想中對植物生命系統的貶低，同時也容許人類與植物的有差異的相遇。而當代藝術中有關“植物－思維”的藝術實踐，似乎為我們提供了另一種植物權力的表述模式，即嘗試將馬爾德的“植物思維”擴展到藝術領域，成為更具能動性的植物權力思維。當代藝術對植物權力的思考，大體是沿著一種植物教育學的微觀政治路徑展開的。植物權力在此植根于植物教育學，因為當代藝術中的植物權力總是與植物教育人類的方式聯系在一起。如生態藝術家鄭波以“野草”為主題的一系列展覽（這一系列最早可以追溯到2013年創作的《住在上海的植物》）就是從野草的權力出發去探討邊緣人群的存在。他的《春之祭》和《蕨戀》也都涉及人與植物的權力關系，后者更以無性繁殖的蕨類植物為引子，探討了一些前沿的生態理論。這是一種典型的微觀政治學的創作視角：在微觀政治層面，一個社會的解放經由一條條具體的“逃逸線”得以確認。同時，政治在此也不以有意識的人類主體為起點一—它并沒有完全停留在人類世界的邊緣，而是把自然的、非自然的都編織了進來。

探討植物權力的核心，在于打破人類對生命的等級化敘事，以及追求對生命政治的生態拓展。在傳統的藝術創作中，植物常被簡化為裝飾或象征性的符號，其存在完全依附于人類的審美需求。而當代藝術通過“倒置的樹木”“植物信號”等實踐手段，迫使觀眾直面植物的能動性。進一步說，當代藝術中的植物權力表達使這些作品成了微觀政治的載體，呼吁我們重新審視“何為生命”“誰有權生存”的倫理命題。

二、植物纏結

如果說植物權力是將植物作為與人類平等的合作者來加以把握，那么當代藝術的植物轉向的第二個方面就是“纏結”（entwine-ment)一—從植物與人類的合作，轉變為植物與其他非人類物種的“纏結”。合作是在強調個體獨立性的前提下的互利共贏，與之對比，相互纏結則是在保持差異性的基礎上不分彼此地構成一個整體，因此會成為超越合作、聯盟或結盟形式的一種可能性。2023年，策展人喬瓦尼·阿洛伊（GiovanniAloi）和馬爾德聯合出版了研究性的文集《哲學與藝術的植物纏結》（Vegetal EntwinementsinPhilosophyandArt），該書著眼于人類不愿承認植物的差異性價值這一狀況，關注藝術和哲學在瓦解人類中心主義強加的文化框架中的作用，提出了一個以“纏結”為表征的思維感知框架，旨在幫助理解植物的神秘性，并重新定義植物世界、土地和生態系統的關系。同時，他們借鑒了量子物理學中的“糾纏”（entangle-ment)概念——粒子基于差異而相互糾纏，認為纏結會將共生概念推到一個更高的維度，那就是從孤立的身體和個體概念引向更為生態化的身體概念。

正如斯科特·吉爾伯特（ScottGilbert）、揚·薩普(Jan Sapp)和阿爾弗雷德·陶伯（Al-fredTauber）所認為的，“我們從來都不是個體”，①共生現象破壞了所有關于生物個體性的定義。以纏結為內核的共生，為我們提供了一種更復雜的世界觀，而不是基于等級制的二元論。等級制是西方思想的結構，也是不同統治體系的基礎。共生則讓人質疑人類的特殊性，因為它使“人類處于進化頂峰”的觀點失去了合法性。用一種“從最簡單到最復雜”的線性發展模式來衡量進化是毫無意義的，因為我們所面對的是多物種群落。若以“系統發育樹”的形式來表示進化，則沿著樹枝向上可以找到單一的共同祖先，但這種做法在共生體中已不再適用。共生體與其說是一棵樹，不如說是一叢灌木、一個網絡，或者是吉爾·德勒茲（GillesDeleuze）的\"根莖\"（rhizome），因為每種生物的祖先都不止一個，它們本身就是一個多物種群落。

以植物纏結式思維進行的創作，反映了當代植物藝術的重要趨勢之一。細分來看，這種藝術趨勢主要體現為兩類：微觀的多物種纏結與宏觀的系統性纏結。

微觀的多物種纏結主要指藝術家利用少數幾種植物、真菌等進行的跨物種雜交創作。于此而言，最典型的是以地衣為核心的藝術實踐。地衣是真菌與葉綠素（綠藻和/或藍藻)結合的產物，呈現為綠色、黃色或橙色的小斑點，可以在各種土壤、巖石、墻壁、樹皮等表面被找到。這兩個伙伴物種相互依存，呈現出一種跨物種共生關系：光合作用的綠藻(或藍藻)提供營養物質，真菌提供水和礦物質以及保護，避免水分過度蒸發。地衣可以在惡劣的環境中進行無性繁殖，且壽命可達千年。這種持久的結合將二者轉化為一種新的有機體。也正是通過對地衣的研究，“共生”一詞于1877年首次出現在生物學中，以反映其雙重性質。2024年3月，由科萊特·安杰利（ColetteAngeli)策劃的地衣藝術展覽“像地衣一樣生活：共生政治宣言\"（Living as Lichens:A Symbiopolitical Mani-festo)就探討了植物或多物種協同共生的可能。自達爾文時代以來，資本主義意識形態就將“個體適應競爭環境”作為舊有制度的科學依據，而共生提供了一個新方向：不同物種的生物之間的長期共存有可能取代競爭而作為進化的積極因素，并由此打破生物個體和社會個體的概念。植物藝術的創作者們建議我們向這類鮮為人知卻幾乎無處不在的生物學習，借鑒它們合作、多元和堅韌的精神。再舉一例，藝術家夏洛特（CharlotteGautiervanTour)長期關注地衣等微生物和藻類物種，利用微生物的共生培養和發酵技術創作了許多有機作品，如《微小生命的領地》（LesTerri-toiresdesViesMinuscules，2023）、《普通皮膚》（PeauCommune，2021）、《頂視圖（地球檔案)》[TopView（EarthArchive），2020]等。藝術家允許她的微生物在創作中享有自主權，其作品遂見證了它們與自然元素的共生關系，并由此試圖揭示生態系統內部相互依存和相互聯系的現象。

至于宏觀的系統性纏結，則涉及系統論和情境美學。于此來說，典型的代表是漢斯·哈克(HansHaacke)在1965年至1972年間創作的生物系統藝術，以及皮埃爾·于熱（PierreHuyghe）在2011年至2012年間創作的《未耕作》（后詳)。這些作品重點探討了復雜生態藝術作品所涉及的系統美學和情境美學概念。與經典的自然－藝術、自然-技術、自然－人類等二分法（代表著啟蒙運動時期的自然理想與浪漫主義觀念的對立)相反，具有系統性和關系性特征的動態混合生態概念在當今的藝術創作思維中已開始走向主導地位。哈克的藝術生態中的系統理論開啟了一種思維方式，即摒棄過度強調“自然”和“社會”的對立面關系的做法，將其轉化為多向的相互關系。這為哈克提供了一個跨領域的視角，即視覺藝術中動態的、開放的、多感官的系統，以及活生生的合作者。哈克的系統創作方法大體分為兩種：無論是系統的再生產——如作為“白色立方體中的一個綠化的土堆”的《草立方體》（GrassCube，1967）、《荒草生長》（見圖3），還是以各種方式呈現已經存在的系統一—如《人工氣候中的苔蘚移植》(Transplanted Moss Supported in Artificial Cli-mate，1970），其核心問題都是如何展示自然系統。我們有必要把哈克的這些系統化的生態藝術作品與布魯諾·拉圖爾（BrunoLatour）的政治生態學概念聯系起來，以強調自然與政治之間(不可避免)的聯系。哈克強調對自然和環境的理解，以及藝術作為生態與工業或社會之間的媒介的重要性。按照拉圖爾的觀點，政治總是已經在自然與社會的特定分配中發揮作用，這也解釋了哈克平行地發展生物社會系統的意圖。大自然不再是被美化了的、與世隔絕的原始狀態，而是與社會、工業和政治緊密交織在一起。政治生態學的目標之一是“以生態美學的方式重新思考政治作為，以及藝術與生物圈的關系，還有自然與人類世界的經濟、技術、文化和法律等方面千絲萬縷的聯系的政治化”①

哈克的藝術作品為系統思維和對生態與政治關系的思考作出了貢獻。作為漢斯·哈克作品觀念的延續，藝術家法比安·克奈特（FabianKnecht）于2016年開始創作系列作品《隔離》——這些因地制宜的臨時裝置，通過將自然的一部分框定在一個四面封閉的白色立方體中，使之成為展品。與哈克的《荒草生長》類似，克奈特并沒有將自然界的有機材料轉移到展覽空間之內，而是將展覽空間轉移到戶外，并將其選定的一片土地連同其上的動植物一起隔離出來一這包括烏克蘭的河床即《隔離（河床）》［Isolation（Riverbed），2016]、符拉迪沃斯托克的冰凍海洋即《隔離（冰床）》［Isolation（Eismeer），2016]、柏林漢堡火車站附近的一片荒地即《隔離（荒地）》[Isolation（Brache），2016]，以及2019年在瑞士馬克森國家公園附近選取的一片林地，直接用經緯度命名為《隔離( 》，等等。不過，與哈克的雕塑系統美學理念不同，克奈特并不介人這些區域—雖然他將雕塑物品、現成物品和有機元素與他的空間相包容并使其與由空間形成的隔離物結合在一起，但這些物品在系統結構中的相互作用并不明顯。或者說，他的作品就像一個現成的模型，將原本存在的生物循環用框架打斷，從而使單個實體孤立地并置存在，呈現在觀展者面前。

皮埃爾·于熱的《未耕作》（見圖4)是一個步入式生物群落，在第13屆卡塞爾文獻展期間設置于當地的卡爾紹（Karlsaue）公園。這件作品可歸屬于哈克的第二種策略：在美術館空間外部呈現已經存在的系統方法，或可稱為“自然的舞臺化”。在這個開放的城市公園一角的堆肥區，于熱帶領他的項目團隊種植了各種植物，其中大多數都是傳說中具有治療、壯陽、致幻等功效的或與神話故事交織在一起的，并由此塑造了一處看似荒蕪的景觀，具有“廢墟的美感”。要深度體驗《未耕作》這種復雜的生態作品，就必須仔細觀察，并將其放在理論框架中加以把握，不能像觀看那些當代生態波普藝術一樣匆匆一瞥、拍照留念。雖然于熱試圖按照他自己的構思或發明來塑造有機和無機“材料”，但比起他的《海洋生態系統》（Zoodram，2011）和《未來生命之后》（AfteraLifeAhead，2017），《未耕作》更傾向于一個準自然系統。各種非人類行為者之間的關系，是于熱作品的核心主題，而《未耕作》就典型地體現了拉圖爾意義上的非等級網絡式結構，不同的行動者基于這種結構而自由互動，由此克服了人類中心主義和傳統的主客二分法，并支持一種政治上更積極的生態學。同時，這個位于堆肥區的藝術生態實踐案例顯然也呼應了哈拉維的“堆肥隱喻”—她認為“人類”并非來自“homo”，而是來自“堆肥/腐殖質”，從而試圖超越藝術，創造一種面向整個社會的新的生態倫理，并利用堆肥的策略和現有的分解材料來創造一種新的“產品”：“我們是堆肥，而非后人類;我們棲身于腐殖質中，而非人文環境中。從哲學和物質的角度來看，我是堆肥主義者（compostist），而非后人類主義者。”①

回到系統美學的視角。20世紀60年代，最初以網絡為導向的美國系統美學盛極一時。杰克·伯納姆（JackBurnham）從1968年到20世紀70年代初的著作，邁出了從對象美學到系統美學的重要一步。哈克則在控制論和系統論的基礎上提出了“雕塑作為實時系統\"（sculpture as a real time system）的理念，背離了過去的雕塑藝術講求的那種純粹的物體美學，將雕塑作品中相互關聯的元素之間的依存關系，以及自動化、控制和信息處理等方面納人了藝術創作的考慮。哈克的系統藝術在雄心勃勃的當代藝術概念譜系中構成了一條重要但未被充分認可的發展脈絡，“雕塑作為實時系統”的理念也在當代藝術中日益明顯（盡管歷史背景不同)—例如，就皮埃爾·于熱的作品和情景美學概念來說，哈克的美學理念就可以被視為重要的先驅。當然，相比之下，哈克的系統是顯性的，幾乎帶有說教式的指向性，目的在于引導觀眾明確地理解其結構與意圖，而且（出于其歷史背景)也以“可能的控制范式”為特點；而于熱的“連接”在很大程度上仍然是隱性的，他的系統是相當“熵性”的。這類植物藝術作品由此成為一種動態、可變和有機的場所—或者用哈拉維的話來說，一個“terrapolis”，即一個“多物種共存的‘利基空間’”②

三、植物媒介

將植物作為媒介，是當下用植物所進行的藝術實踐中更為普遍的一種創作方式。植物媒介藝術與前述兩種創作方式固然有所聯系，但又有明顯的區別：植物權力與植物纏結無論如何總還是在主客體、人與非人的二元關系與多物種共生的行動者維度上去重新思考植物(作為藝術)的地位與價值的；植物媒介則跳出了傳統的二元框架與生命合作范式，在媒介這一超越性的維度上思考植物與藝術的關系。具體來看，當代藝術中的植物媒介藝術凸顯為兩大類：活體的植物雕塑與虛擬的賽博植物藝術。

說到活體雕塑，其合作者不僅包括植物，也包括動物和微生物一一生物發光藻類和細菌培養物、昆蟲和蜘蛛等小型生物，甚至日常環境中的(馴化)動物，都是這類雕塑作品中活生生的參與者或者說如迪特爾·羅斯（DieterRoth）所說的“雇傭者”（mitarbei-ter)①，是烏蘇拉·斯特羅貝勒（UrsulaStrobele)提出的“非人類活雕塑\"（Non-HumanLivingSculpture）②創作的重要媒介。這些非人類的生物主角在藝術家手中以各種方式發揮著雕塑材料的作用，而這些藝術家反過來又充當了園丁、昆蟲學家、實驗者和培育者等角色，在他們的有機藝術品中啟動了“演化”的過程。既然材料可以是有生命的，那么藝術家作為特異的合作者，就只能在有限的程度上對其實施馴服，而這就為作品賦予了一種特有的張力和相關的權力結構，當然也就呼應了上文談到的植物權力問題。

澳大利亞藝術家杰米·諾斯（JamieNorth)的作品融合了當地的綠色植物與人造物質，以探討二者間的微妙關系：他用水泥、大理石廢料、鋼渣、煤灰和當地的活體植物組合成一種細長、崎嶇的雕塑形式，巧妙地游走在那條時而清晰時而模糊的“人工與自然的界線”上。在他的澆鑄混凝土雕塑中，澳大利亞的本土植物被用來探討“再造自然”中的人類世前景。隨著時間的推移，選定的植物與無機混凝土交織在一起，會創造出一種不斷演變的鮮活的雕塑藝術效果。他總是將柔軟的植物種植在堅硬的外殼之中，所以他的雕塑思維也始終呈現著一種迷人的二分法融合——茂密的綠色植物與堅硬的巖石或工業材料之間的悖論融合。例如，《更新的金山》（ANewerGoldMountain，2013）由16根混凝土柱和蛭石柱組成，每根柱子上都棲息著墨爾本及其周邊地區的多個本土物種；又如，《內外》（Innerouter，2013)將澳大利亞的本土植物種植在了由水泥、煤灰、鋼渣、氧化鐵灌注且被腐蝕得中空的石柱內部。當然，諾斯最具代表性的作品是2019年他于在英國舉辦的個人展中展出的《轉折》（見圖5），該作品將高爐礦渣、混凝土和吹制玻璃結合在一起，布局上是好幾個扭曲的橢圓形玻璃容器環繞著一根侵蝕柱，而這些容器又為英國本土的植物提供著生存環境。“轉折”一詞在此指的是對臨界點或生態閾值的跨越，也就是系統方向由此轉折。這一標題也代表了諾斯在人類世中追求生態平衡的總體思路：富有詩意的侵蝕形式的鋸齒狀邊緣暴露了各種聚集物（例如煤灰和鋼渣），盡管看起來像火山巖，但其實是工業的副產品——這種對人類活動產生的廢物的救贖性再利用一旦與植物的再生過程并存，似乎真的展現出了一條通往斯蒂格勒提出的“負人類世”的可行路徑。

當植物作為人類參與者和數字設備之間的生物界面融入藝術作品時，我們如何描述那些融合了惰性科技材料（如塑料部件、存儲卡、數據流等)和真實植物(樹木、草本植物、花朵、珊瑚等）的藝術作品？藝術理論家羅伊·阿斯科特（RoyAscott）的“潮濕媒介”（moistmedia）概念為這種對植物與虛擬世界之關系的思考提供了基礎。這一概念意味著新媒體藝術作品中“干燥”的無機材料和像素數據與“潮濕”的生物物質及其分子發生了混合。用阿斯科特的話來說，潮濕媒介（包括植物藝術作品）帶來了“邊緣生命\"（edge-life）或新的身份、社會性和美學形式，將數字和生物的需求結合在了一起。①簡而言之，邊緣生命意味著虛擬和生物的混合、數字和物質的混合（而非兩極分化——如果這在當今世界是可能的）。約翰·瑞安（JohnCharles Ryan）則認為，這種虛擬-植物辯證法是技術（在海德格爾哲學中，指技術控制、世界塑造和視覺呈現的手段)和認知(或說對世界的靈性知識，最終指向啟蒙或洞察)的結合。② 潮濕媒介作為不確定的、流動的和自我調節的系統，促使人們重新思考智能、意識和感知的前提：“濕媒介是變革性的媒介;濕系統是變革的媒體。濕環境位于數字、生物和精神交匯處，本質上是一個動態環境，涉及人工和人類智能(以及植物智能)的非線性出現、構建和轉化過程。”③

黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）創作的《此即未來》（見圖6)可以被看作賽博植物的典范案例。縱觀這位備受贊譽的德國藝術家的職業生涯，他一直在探究技術、政治運動和全球資本主義之間的隱秘聯系，并創作出當代寓言，揭示那些由數據挖掘和人工智能等數字力量建立起來的無形基礎設施。《此即未來》屬于多媒體裝置藝術，描繪了一座生機勃勃的虛擬花園，通過視頻投影和雕塑展示了其栩栩如生的互動天地。作品以富于動感的配樂、令人眼花繚亂的圖像、敏銳的敘事和一些黑色幽默感，探索了人類關于預測未來的那種古老渴望，以及人工智能神經網絡如何承諾將為我們實現這一愿望。作品中，安裝在鋼架上的多塊LED屏幕顯示著由神經網絡生成的彩色和變形圖像，而該神經網絡可以基于對數千張植物圖像的機器學習去預測未來的植物類型。創作者還用簡短的文字描述了植物的治愈特性，旨在使之成為當代社會、政治、生態和技術弊病的可選補救措施。盡管氣候危機迫在眉睫，其社會影響也日益嚴重，但史德耶爾認為《此即未來》是對未來的一種積極展望。該裝置受到“荒地花園”(ruderalgarden)的啟發——這種“花園”由在人類的破壞或摧毀行為所遺留下來的荒地上生長出來的植物組成。根據史德耶爾的神經網絡預測，這種環境是未來的一種愿景，是擁有各種生態、能展現藥用價值和政治力量的植物花園。史德耶爾認為，植物具有能夠“治愈當下”的政治特征或能力，該作品的展出也以此提出了一條通往彈性未來的“共－生他者”（co-becomingother）①之路。該作品的一大特色是由神經網絡生成的“數字花朵”，它們是以人類的大腦和神經系統為計算模型，按照一幀幀視頻內容的順序被推測出來的。這些被人工智能“預測”出來的植物與周圍公園的視覺景觀相連，由此讓人工智能技術在人造物與自然界之間架起了橋梁。

我們借助阿斯科特“潮濕媒介”的提法，可以理解這種由技術、藝術和植物生物學融合而成的作品的本體論特征：一種新的“數據泛靈論”。植物與數字技術的結合，催生了“邊緣生命”——這是一種介于有機與無機之間、現實與虛擬之間的新的存在形式。這類“賽博植物學”（cyberbotany）作品暗示我們：未來的生態修復需要借助跨學科的協作，而植物媒介正在成為聯結科技、藝術與生態的樞紐。值得注意的是，植物媒介的“濕性”特質與人類世的熵增危機形成了對話：工業廢墟中生長的“荒地花園”、鋼渣與植物的共生體，既是“末日”的隱喻，也是重生的希望。藝術家們通過植物媒介，將廢棄物質轉化為生態演替的載體，暗示出了一種“堆肥主義”的未來：人類需要學會在衰敗中培育新生，將破壞性力量轉化為創造性能量。

結語

當代藝術的植物轉向，最終指向一種“生成－植物”（becoming-plant）的可能性。這一概念脫胎于德勒茲的“生成-他者”，強調通過藝術實踐適當削弱人類的主體性，適度融人非人類的生命節奏。“生成-植物”并非模仿植物的形態，而是學習其存在方式：無中心、去等級、自適應。例如，地衣的千年共生、野草的邊緣韌性、樹木的逆熵生長，均為人類世語境下的我們提供了具有現實意義的范本。當物種滅絕與生態崩潰成為常態，藝術必須超越象征與批判，直接參與生態系統的修復。植物轉向的終極目標，是構建一種“多物種民主”（multispeciesdemocracy），主張人類應與非人類享有更加平等的倫理地位。這要求我們摒棄工具理性，轉向一種“近我倫理學”，即在與植物的共處中重新定義自我與他者的關系。

當代藝術的植物轉向不僅是美學實驗，更是行星尺度的哲學探索。它挑戰了人類對生命的壟斷想象，將藝術轉化為生態共生的實踐場域，并試圖通過藝術實踐構建“逆熵”的生態秩序②。“負人類世”概念在此獲得呼應：相關的藝術創作不應只是對“末日”的悲觀預言，而是要通過植物智慧，對可持續的替代方案作出探析。在氣候危機與物種滅絕的陰影下，唯有摒棄人類中心思維的傲慢，承認植物的能動性與智慧，才能實現真正的行星級別的共存。正如地衣在嚴酷環境中的千年共生，藝術或許也能成為人類世的一劑解藥一—通過纏結、協作與再生，編織出一個更具韌性的未來。未來的藝術或許不再為人類所獨有，而是根植于植物、真菌、微生物與技術的纏結網絡中——這是一場關于生存的集體創作，而我們都是未完成的草稿。

作者簡介：楊國柱，山東藝術學院藝術管理學院副教授，藝術學博士，主要研究方向為實驗電影、動態影像藝術與當代藝術理論。

The Vegetal Turn and Plant-Thinking in Contemporary Arl Yang Guozhu

Abstract:The Vegetal Turn incontemporary art marks aprofound shift in artistic creation from anthropocentrism to ecologically interconnected thinking.This paper explores the multiple roles of plants in contemporary art and the implications of plant thinking for the critique of ecological philosophy and the Anthropocene through the three dimensions of the relationship between plantsand human beings（plant power），plants and non-human beings （plant entwinement），and plants as mediums (plant mediation）. Plant power criticizes the objectification of plants by instrumental rationality and advocates the redefinition of their ontological status through plant ethics; plant entwinement reconstructs ecological relationships on a planetaryscale through multi-species symbiosisand systemic thinking;and plant-mediated art integrates biotechnology and digital technology，exploring the possibilities of plantsas living materialsand virtual existences.The Vegetal Turn is not onlyan innovation in art form，but also a philosophical practice that subverts anthropocentrism and reconfigures ecological ethics，providing creative solutions to the climate crisis and ecological alienation.

Keywords : plant art; plant thinking; plant power;entwinement; plant media