電影符號學之后：20世紀80年代以來法國電影理論的發展路徑

當前，國內的不少藝術學者在談到西方的電影理論時，除了其中曾經專攻電影理論的人士之外，許多人對這一領域的印象或許還主要停留在“電影符號學”的鼎盛時期。其實，到了20世紀80年代，無論是就法國的電影理論來看，還是就英美的電影理論來說，電影符號學都已經到了一個瀕于沒落的狀態。90年代初，克里斯蒂安·麥茨（ChristianMetz，又譯克里斯汀·梅茲）①的《電影語言：電影符號學導論》一書出版，把電影稱為“非人稱的陳述活動”，書中的相關論述也已經基本上把這個沒落的過程談得差不多了。此后的二三十年間，電影符號學似乎是缺乏進展的。縱觀20世紀80年代的西方藝術理論，其實也有好幾種轉向，除了電影符號學的某種沒落，結構主義或后結構主義的不少理論家（現在大多已是高齡）也都已經轉向，所以西方理論界有一套說法，叫“圖像的轉向”（或者“視覺的轉向”），其轉折后的方向則是繪畫、跨媒介等。也就是在這個時候，吉爾·德勒茲（GillesDeleuze）①在1983年和1985年先后出版了他那兩本知名度頗高的電影理論專著，即《電影I：運動-影像》（CinemaI：LImage-mouvement）和《電影I：時間-影像》（CinemaII：L'Image-temps），這代表了西方電影哲學的一座高峰一一當然人們是在很久之后才認識到這座山峰的高度。如今的電影理論，基本上已經處在了這些巨大的認識論轉變之后，因此我們在回望相關的研究歷程時，也必須清楚自己應該如何去看待其學術語境在歷史環境變遷之下所發生的巨大扭轉。從文科學術的普遍特點來看，這不單是一個關于認識西方現當代電影學術的話題，還是一件有助于以人為鑒以更好地認識自己的業務工作。

鑒于我們研究電影符號學及其后續電影哲學理論的發展是為了深入探討電影的美學和美感，進而為繼續拓展中國風格的電影美學服務，那么，圍繞對西方電影理論的借鑒來說，法國近幾十年的電影理論發展在其間就顯得尤為重要一—因為法國的電影哲學尤其對美學的角度抱有突出的興趣。本文將主要從法國學者的相關文獻出發，去爬梳電影符號學在法國內部的轉向或說后續的發展與變遷，以求為中國本土的電影哲學建設提供參考。

一、文化研究的介入

傳統的電影符號學已經基本被西方的電影理論前沿給拋棄了一即便不愿承認這一情況在20世紀90年代就已經發生，那么進入21世紀之后這也已經無法被否認。它之所以很難繼續下去，主要是因為“文化研究”這個角度的興起。由此，大量關于電影符號學的內容變成了該領域知識的一種基礎，從而只被當作開展分析的一種素養和能力。大衛·諾曼·羅德維克（David Norman Rodowick）②就曾說，美國的電影研究在20世紀90年代就“死”了，因為它受到了當時英文學術界的“文化研究”潮流的影響，整體轉向了探討文化，并跟媒介受眾研究以及對媒體的批判聯系在一起。電影理論的這種“結束”有一個很重要的意義，那就是由于符號之演變，電影作為一個文本，作為一個“被分析的文本”，已經差不多“結束”了，此后的文本分析已經不再作為電影批判和電影美學問題的主要訴求。比如，此后西方一些電影理論家的研究，已經不再（需要）去關注“理解一部影片\"的問題。

為什么文化研究的介入會使得文本分析（指對電影本身的文本作分析）產生這種轉變呢？因為文化研究的視角會促使研究者更加關注對文化議題的分析，使其思考和寫作更多地圍繞相關的社會文化事象展開，從而不再滿足于甚至不再屑于把電影文本“解釋”出來。這之后的許多學術論述，聚焦點都已經不在其提到的那部影片上，而是在更多地談論電影現象如何與意識形態、種族、社會階級或性別等議題產生關聯。誠然，這些研究也是有價值的，但它們研究的幾乎都是影片之外的事情，不能不說這是與此前的電影研究之間的一個巨大差別。換言之，這里最主要的變化就是：對電影的學術討論似乎都會被導引到影片之外的事物上。原本的電影文本分析可能只談一部影片的結構，可是后來大家慢慢意識到這些分析其實指向的是一部影片的文本結構的“完成”，所以在90年代就順著文化研究的“風向”，開始熱衷于在提到影片里的特定地點、人物、事件之后，馬上去評價和探討這些地點、人物和事件，至于為此所寫下的學術話語是否還和電影文本有關，那就不一定了。

這樣看來，如果對電影特別是電影理論的研究選擇了文化研究的路線，那就很像是在說：電影里面有一套文本的符號系統，而系統里的符號涉及外面的事情，因此我們會因為在影片里出現的符號而去使用很多的篇幅討論這些外面的事情，也就是討論那個符號原本所在的那個“脈絡”。簡單來說，文化研究的路線習慣用“文化的切面”去展開討論，似乎比較接近于社會學。但我們的疑問在于：我們在從社會學返回電影學的時候，會不會得到美學？美學是一種關于感覺的學術研究，但現在很多人選擇一部影片作為觀看和研究的對象只是出于該片在討論某個議題。我們不禁要問：如果研究的指向不再包括美學，那么符號還有什么可能性嗎？社會學和美學在此到底是（以及應該是）什么關系？思考至此，似乎讓人不禁聯想到長久以來存在的社會現實主義（socialrealism），這是一個美學流派，而它的感覺的根基就在于一種對社會思想的贊同和想象，因此它又是屬于某種政治學和社會學的。

二、現象學、邏輯哲學轉向

話題回到對理論發展史的爬梳。在麥茨的學術履歷中，特別值得一提的是：他在社會科學研究院創立了語言學教程。當時教授的位置很有限，麥茨在語言學里面所站的位置是語言符號學，而他最主要的理論源泉就是瑞士的著名語言學家斐迪南·索緒爾（Ferdinand de Saussure）①。當然，羅蘭·巴特（RolandBarthes）②的符號學在當時還是十分重要的，不過巴特并沒有真的去教學，他去法蘭西學院開展的研討嚴格來說只是大家去聽他講——他基本不算是大學系統里的人，只是作為知名的思想家而榮譽性地受邀而去。

所以，麥茨在當時可以說在法國電影理論發展史上有著重要的位置，他在劇場研究領域同樣是一個關鍵人物。而麥茨退出以后，他的高徒之一雅克·奧蒙（Jacques Aunont）①又成為后繼者。奧蒙同時還跟一些重要的相關理論家在巴黎第三大學創立了電影系，所以那個電影系就很明顯地以符號學路徑為主。可是，他們后來在名稱上面特別突出了“（文本）分析\"（analysis），所以我們通常都會稱他們為“分析學派”，與此時另外一個相當重要的符號學流派②并立。

此后，經過了相當長一段時間的“斷檔”，才有德勒茲把查爾斯·桑德斯·皮爾斯（CharlesSandersPeirce）③帶上來。因為后來符號學事實上已經在某種意義上發展不下去了，奧蒙就把符號學引到了分析哲學上，也就是漢斯-格奧爾格·伽達默爾（Hans-GeorgGada-mer）④的現象學那一派。所以，可以說是奧蒙把電影符號學帶進了現象學跟邏輯哲學的世界。他是一位非常出色的理論家，其研究關心“征候式的閱讀”。此前的文本分析是用一種“語藝”的方式去分析自己看到的影像，可這不足以回答“到底要描述什么影像”的問題，因為除了把影像里的元素變成語言的元素之外，還有一個問題，那就是現象，即影像可以作為一種現象—這就會跟“征候式的閱讀”很有關系。

而在巴黎第一大學的美學研究所，多米尼克·夏杜（DominiqueChateau）把電影理論導向了藝術學與哲學，可以說是比較偏向于哲學性的。不過，他的研究團隊又堅持以電影為本位。他本人甚至更尖銳地認為：符號學已經“不可能”了，語言學使用能指、所指，就是為了把它變成意義，而一旦分析完了，事情就結束了。

寫到這里，還必須提到另外一個人，即雷蒙德·貝盧爾（RaymondBellour）⑤。他早先是一個類似于理論界的記者的角色，對各類藝術的理論都有涉足，后來投人最多的是電影理論。他會用各式各樣的理論去分析電影，這算是他的一項特質。在當時，他也是用語言符號學來分析電影的重要人物之一，后來也在巴黎第三大學授課。他最大的一個轉變，就是他后來成了最支持德勒茲的電影符號學家，同時他和德勒茲也是非常要好的朋友。貝盧爾后來創辦了一本很有名的期刊《交通》（Trafic），連接了另外一位交情深厚的戰友塞爾日·達內（SergeDaney）——這也是德勒茲非常重視的一位影評人，且頗受讓-呂克·戈達爾（Jean-LucGodard）的贊許。巴黎第三大學的脈絡算是電影符號學的后續延伸和演變。貝盧爾在法國國家科學研究中心（CNRS）擁有那里關于電影語言學的唯一職位。隨著后來德勒茲和達內相繼離開，雅克·朗西埃（JacquesRanciere）①成了他最好的學術伙伴（后詳）。

當然，法國在這方面還有一些學術支派出現了一批與之路數不同的理論家，他們大致都是從80年代以后開始發展，其中也有專門從美學（Aesthetics）切入的，比如很有名的媒體研究者弗里德里希·基特勒（FriedrichAdolfKittle）——他創立了《媒體研究》（MediaStudies）雜志，專門從德國浪漫學派的美學角度去研究電影。

麥茨在1993年逝世；而電影符號學在80年代以后也越來越像一種工具，它所對應的能力主要就是文本分析能力，可是越來越不被認為可以給出一個結果一一或者說，其分析結果越來越缺少說服力，因為可能花了很大的力氣分析到最后只得到答案的某個版本而已。這種情況也跟后來電影藝術的發展很有關系，因為電影界在大量吸收“非西方”/“西方以外”的電影成果，這不可避免地將原本可以在西方的影片里去進行“語藝”分析的那個語言系統推向了崩潰一一在歐美以外，有很多電影工作者受的不是這些訓練，他們面對的就是他們所在的現實，所以當他們的作品進入影展之后，就要求評論家和理論家們必須找到一些新的方法去觀看。就這個話題而言，日本的電影工作者比如小津安二郎（YasujiroOzu）和黑澤明（AkiraKurosawa）是比較重要的研究對象，另外，其實還有一個未被歐洲電影理論界充分分析到的成瀨已喜男（MikioNaruse）也很有代表性；而中國導演的許多作品也給歐洲的這些學者帶來不少新的思考。限于本文主題，恕不再詳細展開。

三、走向影像美學、政治美學

德勒茲的《電影I》和《電影Ⅱ》也是在電影理論轉向現象學、邏輯哲學的大語境下出版的；他把影像當作現象，從現象里面找到自己的邏輯，然后來給影像分類。他的這兩本著作之所以重要，固然是因為他的書寫擅長于跨領域，會引用不同領域的東西去談論同一個問題，但更是因為它們被放在他的各項跨領域工作里面來看也是十分特別的一一他為了寫這兩本書，非常完整地參考了當時歐洲幾乎所有的電影研究的文本，工作量之大可想而知。他在其他的研究比如《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》（FrangoisBacon：LogiquedelaSensation，1981）中當然也有參照繪畫史的談法，可是并沒有去遍歷式地引用當時研究繪畫的文本，只是引用了個別有代表性的人物如保羅·塞尚（PaulCézanne）等；他雖然跟隨了藝術史領域的一些主要意見（比如怎樣定義埃及的浮雕、怎樣定義抽象等），但并沒有去處理所有的文本，畢竟繪畫史的研究更復雜，文本總量可能太大了。不過，在撰寫這兩本研究電影的著作時，他連所有的相關雜志文章都幾乎讀過了，工作的細致程度可以說超過了他的其他任何一本著作。

我們由此或許可以作出一個判斷：德勒茲為了做到這一點，花了很大的力氣去進行溝通和說服的工作。因為在法國的電影研究領域，從麥茨往后的這一批人在電影圈內是非常有代表性的，像德勒茲這樣的原屬“電影領域之外”的學者通常很難與其對話。當然，貝盧爾很早就提到了德勒茲，而如果拿那些比較嚴格意義上的電影理論家比如奧蒙和夏杜等來說，最早引用德勒茲的是奧蒙，但他不僅直到1992年才引用德勒茲，而且只是反對式地引用。這一點非常有意思，因為從德勒茲的那兩本書出齊到這時已經接近七年時間。我們甚至可以戲謔一點地說：當時法國搞電影研究的名家們通常是不談電影研究的一—他們往往是結合現象學、邏輯哲學乃至歷史學，直接去談電影背后的事件及其相關文化事象，畢竟這在分析第三世界的電影作品時很重要。因此可以說，一直到1995年德勒茲逝世，學界才出現了一個比較廣泛地去談德勒茲的電影理論的傾向。當然，德勒茲在對電影的論述上花了很多的精力，所以電影專業的人如果要反駁他也必須很小心，而這可能也導致對話發生得更晚。

在這之后，朗西埃的影像理論才正式入場，而他最主要的工作內容是通過政治美學視角，即研究政治跟美學的關系而展開的。他的影像理論強調“看影像”，重點不在于文本分析，而在于分析出文本背后的政治思考及其成因，還有跟這個政治思考相關的美學結構，也就是關于感性的結構。此后固然還出現了很多新的理論家，可是，這些新的理論家大多已經以所謂的文化（具體說是文化分析和文化批評）來展開論述，這也是世紀之交的全球化進程帶給他們的一個轉變。應該說，要品味德勒茲的電影理論成果，朗西埃依然是很重要的一環。

不過，還有一個新問題是德勒茲完全沒有（也不太可能）討論到的：他討論的電影都是在放映廳里面播放的，可是我們現在看的電影往往只是一個巨大的環境世界的影像里面的一小格——就連用臺式電腦顯示器看電影的人都在減少，更多的電影觀看行為已經轉移到了平板電腦和手機屏幕前。所以德勒茲的成果已經是“老派”的了一他是在一個“黑盒子”里面討論“黑盒子里的東西”，這也就意味著他跟“傳播”基本不會有什么直接的關系，他的電影理論不討論“傳播”。不過，如今的電影觀眾顯然經常在觀看影片的同時看很多其他的東西——即使他們對眼前屏幕上的影片相當關注，也不影響這一事實。那么，在這種狀態下，電影以及周圍的東西肯定都處于某種傳播狀態，而這就構成了一個新的研究課題 一一種新的電影影像。

比起德勒茲研究的影院里的電影（或說屬于放映機的電影），當代觀眾所觀賞的電影可以是微屏的、有彈幕的、附屬式的，而且還可能是下載來的、可被切割/變速的。由此觀之，當今的人們在看電影時的儀式感已經弱多了。德勒茲這樣的人若在看電影時發現一行彈幕閃過或飄過，肯定會覺得受到了某種“傷害”，覺得電影導演做的這個影像的感覺被彈幕破壞了，自己所感受到的東西也已經不再純正。而當代的觀眾（尤其是年輕的觀眾）若推想至此，最主流的感受恐怕是忍俊不禁，并且不覺得自己在欣賞體驗中受了什么傷害。這表示，影像與我們的關系已經有了一種重要的改變，而這就會涉及更后面的朗西埃，還有貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）①在談的東西——那已經離美學更遠了，但或許跟傳播理論的關系又越來越緊密。可是，難道傳播理論里面就沒有或不可能創造“美學”這方面的內容嗎？筆者的思索也就由此走進了本文的結語。

結語

我們觀看電影，原本是在一幅幅影像里面看符號，可是現在不僅影像有一個邊框，而且這個邊框通常是一臺機器—它本身就是一部媒體裝置：臺式電腦顯示器外殼的邊框、電視機的邊框、平板電腦和手機的邊框，甚至虛擬現實頭戴式顯示設備，全都屬于這個范疇。它們已經是跟“電影”本身距離很遠的事物，所以今天要談的電影美學，反而是無法完全跟傳播、媒體分開的。坦白地講，我們之所以要談如今這一代人的觀影經驗，事實上是因為它確實沒辦法再像在德勒茲生活的那個年代一樣了：現在觀影環境的改變，讓原本存在于電影里面的符號跟外面的符號聯結在了一起。比如，許多年輕觀眾喜歡去很有“文藝”味道的“文青”型咖啡屋里觀賞影片，這表示在那個被放映的影像旁邊，相關的外部符號也都在場。同樣是看一部塔可夫斯基的影片，在這樣的一家咖啡屋里面看，跟德勒茲他們在電影院里面看，不可能采取完全一致的解讀方式。

曾經的法國電影美學是有關影像本身的，不涉及影像與受眾之間的關系。他們對電影的研究或論述一度處于這樣一種狀態：除了運用符號學工具之外，研究者就是為了要“看\"那個影像而進行文本分析。德勒茲提供了一條路徑去談影像的力量，談論它在動態和時間里面創造出了什么；奧蒙在分析影像內部的時候，也是完全不考慮文化的。可是，法國的乃至歐洲的電影理論在最近幾十年也已經逐漸生成了另外一條路徑，那就是很多論述都從文化脈絡人手去談影像，文化分析目前也已是很多電影學家都在操持的新工具。我們由此又可以看到：美學講究如何去感覺，而上述這些思路同樣涉及如何去感覺，電影的所有傳播現象也都涉及如何去感覺。我們在此可進行一個類比：一份文件擺在辦公桌上可能平平無奇，但如果擺在美術館或者展覽中的玻璃柜子里，大家就會覺得更“有感覺”，這表示我們對這份文件有了一種不同于以往的體會和印象。據此或許應該說，現在的電影美學建基在了人類學和民族志上面。

但無論如何，發展中的法國乃至西方的電影理論，過去對中國電影理論的影響還是比較深的。從語言學方面切入電影本體的做法，以及從心理學或后結構主義視角切人的方法，在中國近年來的這方面的論文中留下了清晰的痕跡。巴贊的寫實主義理論和麥茨的符號學分析，推動了中國電影理論進行更多富有學術色彩的思索；羅蘭·巴特和布爾迪厄的理論，也啟發了中國的不少學者將電影視為文化現象，從而探討其與社會的更加廣泛的關系，以跨學科視角拓寬了研究視域，不再局限于文本分析。此外，法國的現代美學理論，尤其是德勒茲的電影哲學，為中國電影理論的本土化建構提供了一種新的借鑒，即“時間-影像”和“運動-影像”的概念，這啟發著中國的電影學者從哲學層面重新思考電影的本體論和美學特征。另外，在實踐層面，也有許多中國導演在近年來的創作中借鑒了法國“新浪潮”的美學風格和敘事手法，限于本文論題，這里不再贅述。

杰出的文化思想之間的影響應該是雙向的。如今，中國的電影理論（界）已經不可能滿足于“跟跑”，而是已有充足的理由爭取“并跑\"甚或“領跑”。面對西方這類“傳統”的電影理論話語權，發展有中國氣派的電影本體論及其藝術語言，推進其現代化和國際化，既是一項有挑戰性的歷史課題，也是一次令人興奮的歷史機遇。我們有必要號召有關領域的學術同人，對法國的這些理論成果進行積極的揚棄，從中國傳統的哲學、美學遺產和當代現實出發，對它們予以本土化的“升級改造”。對電影本體論的思考，在共通性之中也必然蘊含著民族和國家的特色，因此也為建構自身的電影理論的主體性留下了充足的空間。在中國特有的文化語境中，與法國現代電影理論精髓進行跨文化的學理對話，不僅可以展現中國電影理論的風采和韌性，更能為電影研究貢獻屬于東方的經驗與智慧。

本文系廈門大學嘉庚學院青年教師科研啟動基金項目（編號：JG2022SRF06）成果。

作者簡介：曾雯，廈門大學嘉庚學院人文與傳播學院助理教授，傳播學博士，主要研究方向為電影創作、電影美學和藝術哲學。

After Film Semiotics：The Development Path of French Film Theory Since the 1980s Zeng Wen

Abstract：Fromthe importanttheoretical articlesofFrench filmscholars inrecent decades，itispossble to analyze the shift or development and changes of film theory，especially film semiotics，within France.The study of aesthetics has been highly valued in this development process.The decline of film semiotics and the involvement of cultural studies have led scholars to shift their focus from analyzing film texts to analyzing cultural issues.Deleuze treated images as phenomenaand classified them，and it was only after this that Ranciere'saestheticof images enteredthe field，thus beginning todeal with therelationship between images，politics，and aesthetics.The film aesthetics we are discussing today cannot be separated from communication and media.Sorting out the development of French film theory since the 198Os is also expected to expand the thinking space for the construction of the discourse system of Chinese film theory.

Keywords： Film Semiotics； cultural studies； Phenomenology；logical philosophy；taxonomy of imaging phenomena;political aesthetics