中華傳統藝術當代傳承的制度體系引論

在中華傳統藝術的當代傳承中，制度是一個非常重要的層面。以往對中華傳統藝術當代傳承問題的學術探討較多地從內在理論角度展開，而較少從外在制度層面切入，呈現出“有藝術傳承而缺制度”的格局。從制度角度對此進行研究是對這一格局的一種彌補，有助于進一步構建中華傳統藝術當代傳承的良好環境。當然，與此同時，在國內的文化體制研究中，有不少對文化制度的論述，但這些論述往往探討的是國內文化制度的歷史發展、運行邏輯和改革方式等問題，較少關注它與中華傳統藝術當代傳承的關聯，尤其是較少探討具體的文化制度對中華傳統藝術當代傳承的效力與限度問題。與此類似，在國內對文化政策、文化管理、文化產業等領域的研究中，也存在這樣的盲點。這些研究關注相關具體政策，但并未審視這些政策對中華傳統藝術當代傳承的具體影響，從而基本呈現出“有制度而缺藝術傳承”的格局。

基于此，筆者擬將藝術傳承與制度結合在一起研究，嘗試勾勒出中華傳統藝術當代傳承的制度體系概略圖。這是一個尚未引起足夠重視、有待推進的領域，筆者在這里拋磚引玉，希望能引起學界對此的更多探討。

一、傳承制度的分類

如何研究中華傳統藝術的當代傳承制度？要切入此問題，有必要先對傳承制度進行簡要分析。從不同維度出發，傳承制度可以被分為不同的類型，

從時間維度來說，可以將它分為古代制度和當代制度。所謂古代制度，就是中華傳統藝術在過去傳承時的制度形態，如樂籍制度。所謂當代制度，就是當前新創造的中華傳統藝術傳承的制度形態，如非物質文化遺產代表性傳承人制度。隨著社會發展和時代變遷，對于中華傳統藝術而言，過去的制度形態可能不再適用，由此提出了制度創新的要求；但與此同時，這并不意味著以往的制度形態不再重要，畢竟它們可能蘊含著豐富的智慧和基因，因此，從中汲取營養，有利于更好地構建當前的傳承制度。

從空間維度來講，可以將它分為本土制度和外來制度。所謂本土制度，就是本土創造的傳承中華傳統藝術的制度形態，如宋代的畫院制度；所謂外來制度，就是從國外學習或移植的制度形態，如音樂廳制度、美術館制度等。“西學東漸”以來，中國的藝術傳承制度受國外影響很大。在保羅·迪馬喬（PaulDimaggio，又譯保羅·迪馬吉奧）等看來，制度具有同形化的傾向，它不斷地復制和傳播自身。迪馬喬從組織層面和組織場域層面對組織同形問題進行預測，詳細闡述了同形機制如何影響組織變遷。① 正是由于這種制度性的同形變遷，世界各地形成了相對一致的制度形態，彼此的交流便捷了很多。藝術制度也是如此—現在世界各地已然形成了相對一致的藝術制度形態。但是，其中有個問題卻不可不察，即國外制度是否適合用以傳承本土藝術？在此過程中，我們的所得是什么、所失是什么，有待進一步考量。

從距離維度來說，可以將它分為直接制度和間接制度。所謂直接制度，就是專門為中華傳統藝術傳承而設立的制度，如各種制度化的戲曲藝術節和展演活動。所謂間接制度，就是其直接目的并不在此，但卻對此有重要影響的制度，如文化領域的法律法規、教育領域的政策規定和經濟領域的稅收制度等。毋庸贅言，直接制度很重要，需要我們詳細考察。與此同時我們也需要意識到，各種各樣的間接制度也著實產生了重要影響，需要將其納入研究視野。

從形式維度來說，可以將它分為“硬”的制度和“軟”的制度。正如比格爾（PeterBurger）所言，藝術體制包含制度和觀念兩個層面。所謂制度層面，主要指博物館、畫廊、交響樂團等組織和機構。所謂觀念層面，主要指關于藝術的各種觀點和闡述，這主要由理論家和批評家提供——就此而言，藝術觀念的變遷，特別是美的藝術觀念的興起，對藝術傳承具有十分深遠的影響。前者是“硬”的制度，后者是“軟”的制度。前者是社會學意義上的制度，后者是哲學意義上的制度。只有將社會學意義上的藝術體制和哲學意義上的藝術體制結合在一起，才能更全面地理解藝術體制對藝術傳承的作用。

從過程維度來說，可以將它分為生產制度、分配制度、消費制度、教育制度和保護制度。這些制度形態貫穿中華傳統藝術從生產到消費的全流程，形成一個完整的制度體系。鑒于這個維度所展現出的制度體系較強的樞紐性、整體性，筆者擬從該角度來對中華傳統藝術當代傳承制度進行研究。需要注意的是，在對這些制度的研究中，上述的時間、空間、距離、形式維度的制度劃分也會滲入其中。例如，有的生產制度可能是古代制度、本土制度、直接制度和“硬”的制度，有的分配制度可能是當代制度、外來制度、間接制度和“軟”的制度—它們之間會有各種錯綜復雜的交織。

二、過程維度的傳承制度概貌

如前所述，從過程維度來說，我們可將傳承制度具體分為生產制度、分配制度、消費制度、教育制度和保護制度。這里的每一種制度都有它的特點，對傳承產生不同的影響。

生產制度致力于探究中華傳統藝術是如何通過生產而傳承的。就中華傳統藝術而言，它的創作主體主要有三類，從而體現出三種類型的生產制度。首先是藝術家的個人生產，如國畫家，他們的創作形式靈活，受束縛較少，主要追求的是個性和創造性。其次是文化事業單位的生產，他們不以營利為主要目的，而更側重于提供公共文化服務，擔當著傳承的使命和職責。最后是文化企業的生產，他們側重生產消費者喜愛的產品，主要目的是營利。這三種不同的生產制度對中華傳統藝術的當代傳承產生了不同的影響。總體而言，藝術家的個人生產傾向于通過創新而傳承，文化事業單位的生產強調在延續傳統的基礎上再造傳統，文化企業的生產則傾向于以消費者為導向，有時會與傳統發生一定的偏離。由此可見，有的生產方式在傳承的完滿度方面具有優勢，有的生產方式在傳承的覆蓋面方面具有優勢。我們要認識到每種生產制度的優劣利弊，從而更好地發揮它們對文化傳承的作用。

分配制度致力于探究中華傳統藝術是如何通過分配而傳承的。所謂分配制度，就是藝術生產與藝術消費之間的中介制度。霍華德·貝克爾（HowardS.Becker）從類型上將藝術分配分為“自給”“贊助”“公開銷售”三種形式。它們各有優長，也各有其不足。就我們探究的問題而言，可以將藝術分配分為兩種形式：一種是國家分配，一種是市場分配。前者以國家公共文化服務體系為代表，后者以現代文化市場體系為代表。它們具有不同的關注點：前者關注的是政治性和公共性，后者關注的是市場性和營利性。它們一方面為中華傳統藝術的當代傳承提供了動力，另一方面也可能會對此造成干擾。這是我們在建構分配制度時需要予以注意的。

消費制度致力于探究中華傳統藝術是如何通過消費而傳承的。近代以來，西方藝術消費制度傳入中國，音樂廳、美術館、劇院等被建立起來，產生了重要影響。就劇院而言，它汲取了西方現代藝術消費制度的特點，強調一種審美靜觀的欣賞，改變了劇場演出的觀看氛圍一一以往，人們在茶園里聽戲，熱熱鬧鬧的；現在，人們在劇院里看戲，安安靜靜的。與此同時，為了吸引觀眾，它也出現了較強的商業化傾向，強調感官的刺激。這對戲劇產生了較大影響，比如粵劇和滬劇的商業化轉變就典型地體現出了這種影響。新舞臺與梅蘭芳之間的復雜關系（后詳），也讓我們更清晰地看到了現代藝術消費制度與傳統文化傳承之間的內在張力。

教育制度致力于探究中華傳統藝術是如何通過教育而傳承的。在當前，學校藝術教育主要是在中小學、綜合型大學和專業院校中進行的。這分為兩個基本方面。一方面是對藝術家群體的培養，主要體現在通常所說的藝術生的培養上。就此而言，傳統教育模式以富連成班為代表，更偏向于對特定技藝的訓練；與之相比，現代藝術教育在培訓學生的過程中展現出顯著的不同，如當前的藝術院校更側重于對學生整體文化素質的提升。對藝術家的培養究竟應該偏于技藝，還是應該偏于學術，這依然是個值得討論的問題。另一方面是對藝術觀眾的培養，通常體現在針對普通學生的美育方面。比如，通過在高校里建立中華優秀傳統文化傳承基地，推進高雅藝術進校園等活動，普通學生受到了傳統藝術的熏陶，可為中華傳統藝術的傳承提供堅實的觀眾基礎。

保護制度致力于探究中華傳統藝術是如何通過保護來傳承的。就此而言，可以分為搶救制度和推廣制度。所謂搶救制度，就是對瀕危的中華傳統藝術進行保護，如非物質文化遺產代表性項目制度與代表性傳承人制度、文化生態保護區制度等。所謂推廣制度，就是對中華傳統藝術進行發揚和傳播，實現它的活態傳承和廣泛接受。就傳播而言，可以分為對內傳播和對外傳播：對內傳播即在國內對大眾的傳播，對外傳播則是對海外觀眾的傳播。與前者相比，后者能夠將中華傳統藝術的當代傳承推廣到全球層面，從而在文明互鑒的視域中，激發中華傳統藝術的活力和生命力，夯實和增強中國的文化軟實力。在全球化時代，這是中華傳統藝術當代傳承的題中之義。搶救制度和推廣制度密不可分。如果說搶救制度側重于“守”，那么推廣制度則側重于“攻”；前者致力于保存，后者致力于發揚一—兩者相互結合，則構建出完整有機的保護制度。

至此，我們從過程維度描述了生產制度、分配制度、消費制度、教育制度和保護制度的概略圖。與此同時，需要注意這各個環節都是在國家的語境中進行的，因此，國家對文化的管理制度，即國家文化體制，對各個環節具有統攝性影響。與國家文化體制密切相關的是國家文化領導體制，它的核心內涵是文化領域內政黨與社會文化組織的權力關系模式，即黨政關系、行政隸屬關系和組織機構內部關系。①在傅才武看來，它具有社會公共管理與政治意識形態合二為一、文化機構與政府或政黨之間是隸屬關系、普遍實行科層管理體制等特點。②這種獨特的文化領導體制使中國的文化管理制度對傳統藝術的當代傳承具有統攝性的影響。

由此，我們就可認識并建構起過程性的傳承制度體系：以文化管理制度為統攝，各個過程環節的制度相互關聯，彼此呼應，共同塑造中華傳統藝術的當代傳承面貌。

三、傳承制度與藝術傳承

每一種制度都有它的偏好性。迪馬喬曾研究過贊助制度對價值的偏好性，認為它總是傾向于某種價值和觀念，而拙于另一種價值和觀念。在他看來，贊助制度主要分為私人資助、公司資助、私人基金和政府資助這四種模式，文化價值主要有“卓越”（excel-lence）、“保存”（conservation）、“普及”（ac-cess）、“創新\"（innovation）、“多元主義和多樣性”（pluralismanddiversity）以及“參與性”（participation）。迪馬喬注意到，盡管不同的贊助制度傾向于保存不同的文化價值，但它們都傾向于關注保存價值。這與我們所討論的對象密切相關，即我們應該積極發揮這些制度的優長，推進中華傳統藝術的當代傳承。需要注意的是，迪馬喬研究了各種贊助制度的價值偏好性，但這當中有兩方面的認識需要拓展。首先，各種贊助制度只是分配制度中的一部分，就我們的研究而言，還要理清各種傳承制度（即生產制度、分配制度、消費制度、教育制度和保護制度）的價值傾向，從而更好地推進它們與傳承的契合度，提升傳承的效力。其次，價值偏好性只是偏好性的一種特殊形式，于我們的研究而言，它可能還會表現為對某些創作方式、表現形式和美學風格等的偏好性，就此，我們也要深入地探究，厘清制度與藝術傳承之間的具體關系。

制度與藝術傳承的關系，或者說制度對藝術傳承的影響，平時可能并不明顯；當制度發生變遷，由此引發藝術傳承的情況發生變化時，這種影響便清晰地呈現出來。如前所述，“西學東漸\"以來，西方的藝術制度傳入中國。在戲曲領域，西方劇院制度的傳入，影響了中國戲曲的面貌。下面我們以梅蘭芳與新舞臺的關系為例，對此進行簡要說明。在新舞臺（新式劇場）進入中國后，梅蘭芳積極地擁抱了它。他在上海的新舞臺演出后，曾發出如下感慨：“新的舞臺、新的燈光裝置、新的觀眾，一幕一幕的，在我腦子里像走馬燈一般轉來轉去”①，“我看到了上海各舞臺的燈光的配合，才能啟發我有新的改革的企圖”②。由此可見，新舞臺激發了梅蘭芳新的創造力，促進他對傳統戲曲進行各種革新，特別是排演了不少時裝新戲。但是，需要注意的是，新舞臺與傳統戲曲之間也存在不適應性。梅蘭芳赴日本在帝國劇場演出時，日本戲劇史家、批評家伊原青青園就對此表示遺憾。在他看來，梅蘭芳的演出更適合在面積較小的專用舞臺進行，而不是規模宏大的現代舞臺，“帝國劇場宏偉氣派、富麗堂皇的劇場風格根本不適合《天女散花》簡單質樸的風格”③。無獨有偶，關于傳統戲曲在新舞臺上的演出，歐陽予倩就基于親身體驗認為，新舞臺在表演、燈光、布景方面追求寫實效果，損害了傳統表演藝術的技巧。①梅蘭芳后來也認識到“中國戲曲不宜于都用布景”②。由此可見，新舞臺也對傳統戲曲的現代傳承提出了不小的挑戰。與此類似，“新的舞臺”對侗族大歌的當代傳承也產生了重要影響。杜安指出，侗族大歌原本的舞臺是村寨。在這里，當地歌隊以“鼓樓坐唱”的方式演出侗族大歌，它是一種“禮儀色彩強烈，以地緣、血緣、族緣為紐帶的公共藝術”③。但是，當它的舞臺變為互聯網、微信和微博時，它就從以往的“長歌閉目”發展到“驚艷快閃”，主要是為了抓住觀眾的眼球。這就導致了侗族大歌的碎片化，給它的當代傳承造成了危機：“會唱侗族大歌的中青年人絕大多數都只會唱那幾首近年來極力推廣的、短小的‘流行大歌’，如《蟬之歌》《大山真美》等，更深層次的、長大的侗族大歌的經典作品已經很少有人會唱了。”④

在電影領域，情況也是如此。比如，在對上海美術電影制片廠的研究中，嚴俊和樂鵬舉從宏觀制度環境和微觀工作模式兩個層面探討了該電影制片廠的藝術生產變化。他們發現，在新中國成立初期，該廠建立了以政治需要為創作指引、以“準師徒制”為基礎的合作團隊。藝術家在政治約束下持續創新，積極探索“民族化”風格，造就了蜚聲國際的“中國動畫學派”。改革開放后，面對來自市場的挑戰，該廠逐步轉向商業化生產，以經濟收益為主要目標，全面模仿日、美動漫，基本放棄“民族化\"道路和實驗探索，一度變得“風格單一、缺乏原創、藝術平庸”。由此，他們發現：“在國家強力控制的‘黃金時期’，穩定的資源保障和藝術慣例共識塑造了共同體內的集體行動，促使創新大量發生；改革后，原有國家支持體系逐步消失，分裂的工作模式導致藝術共同體逐漸瓦解。在向現代文化產業的轉型過程中，藝術創作隨之失去特色而流于平庸。”由此可見，不同的文化生產模式會導致不同的結果。就他們的結論而言，對傳承中華傳統藝術來說，單純追求市場化并不一定都是好事。

如果說以上案例呈現了制度變遷對藝術傳承產生的相對負面的影響，那么接下來要說的是，在制度變遷中，也有些新創立的制度對藝術傳承發揮了很好的作用。例如中國戲曲文化周——它是由文化和旅游部、北京市人民政府共同主辦的國家級群眾性戲曲文化活動，在北京園博園舉行。2019年10月4日到10月7日，筆者曾參加中國戲曲文化周活動，其間考察了中華傳統戲曲及其傳承情況。這項活動有一個特別有創意的地方：將中國戲曲與中國園林文化結合，營造出了“園林中的戲曲”與“戲曲中的園林”之情境。這是一種增效和雙贏的傳承，體現了一種共生的理念。具體而言，因為有中國戲曲，中國園林增添了活力；因為有中國園林，中國戲曲洋溢著光彩。兩者相互結合、相得益彰，吸引了大量的觀眾參觀，對傳承中國傳統戲曲藝術起到了積極作用。

在中華傳統藝術的當代傳承中，商業制度與藝術本真性之間總會存在一定的張力。關于本真性，劉魁立指出：“本真性是一個更側重歷時性的范疇，因為本真性是一個關心事物自身在演進中的同一性的范疇。有時間維度才有先后時間里是否保持自身同一的問題。”①商業化追求會導致對觀眾的迎合，從而容易導致藝術對以往傳統的偏離，進而面臨著本真性喪失的風險。就此而言，粵劇較有代表性。它在商業化的過程中，發生了很多變化：首先是服裝的變化——衣服的制作從原先的采用顧繡變為采用進口材料，喪失了以往的風韻;其次是舞臺布景的變化——從比較簡約到爭奇斗艷；最后是音樂的變化—“大量的樂器包括西洋樂器被引進到粵劇伴奏樂隊中，完全改變了粵劇的基本音色”②。因此，在新中國成立后，粵劇曾遭受批判，批判的焦點就是它的商業化導致了對民族傳統的嚴重偏離。③這實際上是陷入了喪失本真性的風險中。對西藏的唐卡而言也是如此一李健認為，當唐卡過度追求商業化的時候，它就會背離原有的文化考慮，改變創作的“發心”，還可能會損害自身的藝術性，從而陷人本真性喪失的危機之中。④

綜上可見，傳承制度與藝術傳承之間具有錯綜復雜的關系。有的傳承制度有利于藝術傳承，有的傳承制度則對藝術傳承造成了挑戰。我們要具體地評估傳承制度和藝術傳承之間的契合度，進而更好地發揮傳承制度的優長，盡力避免其缺陷。

四、藝術傳承與制度創新

馬奇（JamesG.March）和奧爾森（JohanP.Olsen）的制度理論認為，現有的制度結構是過去的產物，過去的選擇造就了現在的制度，這就是路徑依賴。換言之，現有的制度結構往往取決于歷史的因素，而不是現在的因素。這種路徑依賴表明，我們對傳承制度的選擇，往往是與過去密切關聯的。正如河連燮所指出的：“在歷史發展過程中如果選擇了特定模式的話，很有可能會排斥其他更為有效的解決問題的方法。由于特定時間的選擇會制約未來的選擇，最佳適應不是任何時候都可能存在的。”③因此，要讓制度與現狀盡可能適應，就要進行制度創新。

例如，就非物質文化遺產代表性傳承人制度而言，我們就需要綜合考慮它的利弊得失，才可以有效地對它進行改進和創新。在王明月等學者看來，在它的具體執行過程中，特別是在非物質文化遺產與市場行為結合的過程中，出現了諸多問題。首先，有些代表性傳承人將重心從傳承文化轉移到市場獲利，對代表性傳承人義務的履行不夠重視——這就是“代表性傳承人義務履行不力”困境。其次，“代表性傳承人”成為一種品牌，引起了人們的激烈競爭一—這會引發“代表性傳承人的認定爭議”困境。再次，一些地方政府對代表性傳承人制度過度干預，這可能會對代表性傳承人制度的公正性造成損害一這也就是“地方政府的過度干預”困境。①針對這些困境，可以進行相應的改進，即對代表性傳承人的義務履行情況進行監督與考核，對代表性傳承人的認定進行實地調查，對地方政府的行為進行有效規范。只有這樣，這項制度才會更加完善。實際上，有些改進措施已在實施。比如，針對這些問題，2011年頒布的《中華人民共和國非物質文化遺產法》及文化和旅游部于2019年發布的《國家級非物質文化遺產代表性傳承人認定與管理辦法》都強調，如果代表性傳承人不履行相關義務，就會被取消資格。2021年，中共中央辦公廳、國務院辦公廳發布的《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》明確指出，“健全國家、省、市、縣代表性傳承人認定與管理制度，以傳承為中心審慎開展推薦認定工作”。就此，王明月等指出，“以傳承為中心”是國家為解決市場逐利取向正在加劇的代表性傳承人認定活動所引發的爭議提供的方向性意見。②

與此同時，黃永林指出，目前的非物質文化遺產代表性傳承人認定制度也存在重傳承個體輕傳承團體（群體）的不足，這在一定程度上影響了傳承群體作用的發揮。③在非物質文化遺產傳承實踐中，存在著個體傳承和團體傳承的差異。對于個體傳承而言，傳承人認定制度比較合適；但是對于團體傳承而言，將原本針對個體的認定制度簡單強加進來可能就會出現問題。黃永林指出，團體傳承是“依靠群體傳承的綜合性項目，僅憑個體力量很難有效傳承，必須通過群體傳承人共同參與、分工合作、彼此協助、默契配合，才能實現項目的傳承”。④正是基于此，國家層面也在嘗試著探索建立非物質文化遺產代表性傳承團體制度;比如，《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》明確指出要對集體傳承、大眾實踐的項目，探索認定代表性傳承團體（群體）。這就是對此現實狀況的有意改進。正如黃永林指出的：“建立‘非遺代表性傳承團體（群體）認定制度’，結束代表性傳承人只能以‘公民’個體身份進行申報認定的歷史，這是對中國非遺代表性傳承人保護制度的完善與創新。”③當然，這也是制度創新的具體體現。

結語：共生理念與制度構建

所謂共生理念，強調的是一事物與他事物在發生關聯時所產生的相互支撐作用。①在共生理念的引導下，我們不僅要分別探討每一類制度與中華傳統藝術當代傳承的關系，還要綜合探討各種制度之間的關系。前者體現的是制度與傳統藝術的共生，后者體現的是制度與制度之間的共生。只有將它們有機結合在一起，才能構建一種共存性、生態性、全局性的制度體系，實現制度功效的相互疊加和相互增益。

具體來看，制度與傳統藝術的共生又至少包含兩個方面。第一是國家制度與傳統藝術的共生。目前，中國特別注重優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展，這也可被視作樹立文化自信的重要手段，因此，不少制度設計都注重傳統藝術的傳承問題。從這個角度來說，需要特別關注中國文化管理體制改革，以求更好地提升它在傳統藝術的傳承方面發揮的效力。第二是市場機制與傳統藝術的共生。市場中的企業有可能在對中華傳統藝術的現代傳承中實現一定程度的盈利。不過，企業的行為確乎存在一定的“兩面性”：一方面有可能促進傳承，另一方面，對利潤的追求也可能會給傳承帶來困擾。這是需要我們予以辨別的。總之，研究制度與傳統藝術的共生，就是探究哪些制度更適用于傳承，哪些制度不太適用于傳承。對較合適的制度設計，我們應予以發揚，使其效用加倍;對制度設計中不太合適的成分，我們應該予以改進或對其進行制衡，降低其影響。只有這樣，才能形成兩者之間的良性共生。

再進一步談談制度與制度的共生。如前所述，可以從不同的角度將傳承制度分為古代制度和當代制度，本土制度和外來制度，直接制度和間接制度，“硬”的制度和“軟”的制度，生產制度、分配制度、消費制度、教育制度和保護制度，等等。我們要探究它們之間錯綜復雜的共生關系，其關鍵主要在兩個方面，即它們之間的銜接問題和契合問題。所謂銜接問題，就是它們是否可以環環相扣，形成合力，共同致力于傳統藝術傳承。所謂契合問題，就是它們是否可以相互合作，共同發揮作用，而不是相互沖突、相互掣肘。如果可以，那就是制度和制度之間形成了較好的共生關系，我們需要保持和發揚；如果不可以，那就是制度和制度之間尚未形成較好的共生關系，我們需要改進和調整。

總之，對制度進行改革和創新，是實現制度與傳統藝術共生、制度與制度共生的必經之路。對于中華傳統藝術的當代傳承而言，有必要建立綜合的傳承制度體系。它應該具有多層次、綜合性的面貌：從時間維度來說，應該參照古代制度，創造最適合的當代制度；從空間維度來講，應該揚棄西方制度，創造最接地氣的本土制度;從距離維度來說，應該將直接制度和間接制度有機結合，建立兩者相互增強的體系；從形式維度來說，應該讓“硬”的制度和“軟”的制度并行推進，既建章立制，又重塑觀念；從過程維度來說，應該將生產制度、分配制度、消費制度、教育制度和保護制度等系統推進，有效銜接，建立環環相扣的傳承制度體系。可見，一方面，這意味著要創造新的制度，意味著除舊布新;另一方面，也可以從已有制度構成要素的重新組合人手正如河連燮指出的，制度的變化并非僅僅是新制度取代舊有制度，還有制度構成要素的重新組合，即以往制度的“存續變形”和“精致化”。①這項工作任重道遠，有待我們繼續推進。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“中華傳統藝術的當代傳承研究”（編號：19ZD01）的階段性成果。

① ［韓］河連燮：《制度分析：理論與爭議》（第二版），李秀峰、柴寶勇譯，中國人民大學出版社2014年版，第78-79頁。

作者簡介：盧文超，東南大學藝術學院教授、博士生導師、副院長，哲學博士，主要研究方向為藝術社會學、藝術理論。

Introduction to the Institutional System of Contemporary Inheritance of Traditional Chinese Art Lu Wenchao

Abstract：In the contemporary inheritance of traditional Chinese art，institutions play a crucial role.From the perspective of process，we can divide it into production system，distribution system，consumption system， education system and protection system.Theyare closely related to the contemporary inheritance of traditional art.Institution has itspreference，and institutional change had asignificant impacton the contemporary inheritance of traditional art.Institution has path dependence.In order to make them suitable forthe current situation，itis necessary to innovate institutions，such as the institution of representative inheritors of intangible cultural heritage，which was continuously improved in practice.We should actively build an institutional system for the contemporary inheritance of traditional Chinese art from an ecological perspective，promote the symbiosis between institutions and traditionalart，and promote the symbiosis between institution and institution，so as to promote the living inheritance of traditional art in contemporary time.

Keywords ：traditional Chinese art;institution;inheritance ;the idea of ecology