延安時期舊劇改革的運行機制

延安時期的舊劇改革主要是通過中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝機構(gòu)及其劇團完成的。這類文藝團體中，有一些是在黨組織或中共領(lǐng)導(dǎo)人的推動下籌備并創(chuàng)立的，還有一些是由中華戲劇界抗敵協(xié)會邊區(qū)分會、陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會等群眾團體設(shè)立的。它們在黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，以黨的文藝路線、方針、政策為行動綱領(lǐng)，開展種類豐富的活動，共同服務(wù)于軍事斗爭、生產(chǎn)生活以及革命教育。盡管延安時期演出的劇目中，傳統(tǒng)劇目所占比例較高，但在改編及新編劇方面，亦可見突出而鮮明的集體主義創(chuàng)作原則與群眾路線，以及令人矚自的成果一—在黨的領(lǐng)導(dǎo)以及相關(guān)工作機制的建立、文藝體制與生產(chǎn)機制的高效運行中，產(chǎn)生了一批紅色經(jīng)典作品，其演出地域涵蓋了整個陜甘寧邊區(qū)及各個解放區(qū)，真正做到了與廣大人民群眾的深人結(jié)合。其間，黨的領(lǐng)導(dǎo)通過政治管理、組織建設(shè)、獎勵策略以及精神鼓舞等方式深入到了舊劇改革的細(xì)節(jié)中，尤其是黨的領(lǐng)導(dǎo)人的積極推動與直接指導(dǎo)，將外在的政治工作轉(zhuǎn)化成了內(nèi)在的文藝運行機制，在舊劇改革相關(guān)團體及其文藝工作者當(dāng)中通過開展整風(fēng)運動統(tǒng)一思想、建立文藝獎勵與優(yōu)待機制、實施內(nèi)部人員培養(yǎng)及教育等措施，使黨的政治思想與文藝政策得以高效貫徹?？疾爝@一歷史現(xiàn)象，對于推動當(dāng)下文化事業(yè)無疑具有重要的現(xiàn)實意義。

一、黨的領(lǐng)導(dǎo)以及“自我調(diào)整

在延安時期的舊劇改革中，參與演出和改造的團體與其他文藝組織一樣，大體上可以分為綜合性文藝組織、專業(yè)性文藝社團和文藝教育機構(gòu)三大類，例如：陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂改進會屬于綜合性文藝組織；延安平劇研究院（按：平劇即京劇）、民眾劇團、關(guān)中劇團以及各秧歌隊等屬于專業(yè)性文藝社團；魯藝平劇團以及隴東劇團等屬于文藝教育機構(gòu)。當(dāng)然，實際情況還可能更為復(fù)雜，像延安平劇研究院也擔(dān)負(fù)著輔導(dǎo)外單位平劇創(chuàng)作的任務(wù)。依據(jù)中共中央宣傳部門及中央黨校等各直屬機關(guān)、各根據(jù)地和分區(qū)等轄地的政治責(zé)任，黨對文藝機構(gòu)及其下屬各文藝組織、文藝社團等具有領(lǐng)導(dǎo)與指導(dǎo)功能，確保它們按照無產(chǎn)階級及其新民主主義文化建設(shè)的方向、原則與方法，與黨在抗戰(zhàn)及解放戰(zhàn)爭時期的中心工作保持高度一致。因而，延安的舊劇改革團體以及參與演出及改造的團體，肩負(fù)著黨的重要使命與文化推進的要務(wù)，尤其著力于宣傳及落實黨的文化戰(zhàn)略與文藝政策，積極組織各類文化活動、研究活動與創(chuàng)作活動，從而真正成為中國革命“文武”兩個戰(zhàn)線中極富戰(zhàn)斗力的一支“文化的軍隊”。

具體而言，首先，舊劇改革團體及參與舊劇演出及改造的團體主要是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下成立的，其中如西北戰(zhàn)地服務(wù)團、陜甘寧邊區(qū)民眾劇團等更是在黨的高層領(lǐng)導(dǎo)者推動下籌建的。1938年4月，毛澤東出席延安工人代表大會組織的晚會，觀看秦腔《五典坡》、平劇《升官圖》等。毛澤東當(dāng)場對邊區(qū)工會負(fù)責(zé)人齊華說：“群眾喜歡的形式，我們應(yīng)該搞，但就是內(nèi)容太舊了。應(yīng)該有新的革命內(nèi)容”當(dāng)時柯仲平也在座，毛澤東轉(zhuǎn)向他說：“是不是應(yīng)該？”柯仲平即遵照毛澤東的建議著手籌備陜甘寧邊區(qū)民眾娛樂改進會。①1942年，黨中央決定建立一個比較正規(guī)、陣容強大的機構(gòu)一—延安平劇研究院。它由魯藝平劇團與戰(zhàn)斗平劇團合并而成，不久后劃歸中共中央黨校領(lǐng)導(dǎo)（校長為毛澤東）。黨的領(lǐng)導(dǎo)不但表現(xiàn)在中央層面，還表現(xiàn)為各區(qū)各級黨組織都直接或間接組建舊劇改造團體或參與舊劇演出和改造團體工作。不僅如此，毛澤東等中共中央領(lǐng)導(dǎo)人還以直接上級或黨的領(lǐng)導(dǎo)人身份深入?yún)⑴c到舊劇改革的具體活動中。1942年春，毛澤東邀請魯藝平劇團的阿甲、任均、任桂林、王一達(dá)、方華及李綸等六人到楊家?guī)X家中做客。在談?wù)摰狡絼」ぷ魇遣皇歉锩ぷ鲿r，“毛主席說：平劇現(xiàn)在可以為人民服務(wù)，怎能說不是革命工作。平劇將來經(jīng)過改造，也能為社會主義服務(wù)嘛，怎能說不是革命工作？（大意）”。②這種上下互動是革命領(lǐng)袖與革命文藝工作者最直接的交流，以一種歡愉且更易于被接受的方式解決了平劇改革中的疑竇。可見，黨組織及黨的領(lǐng)導(dǎo)人的工作方式實質(zhì)上既有行政手段，也有情理引導(dǎo)。其實，情理引導(dǎo)更多表現(xiàn)在對文藝觀念的“矯正”與灌輸上。眾所周知，毛澤東本人高度評價中央黨校創(chuàng)編和首演的《逼上梁山》。延安平劇研究院《三打祝家莊》的創(chuàng)作與修訂，也“是在毛主席的創(chuàng)議和指示下進行的”③，即使在創(chuàng)作過程中遇到疑難雜癥，也是常常向毛澤東本人匯報請示解決辦法。實際上，毛澤東一直愛好戲曲，對傳統(tǒng)戲固然很熟悉和有熱情，不過，這種熱情中傾注了他對“歷史”的關(guān)注與借古鑒今的觀照。他曾在對晉綏平劇院演出隊講話時強調(diào)：“舊的藝術(shù)是有缺點的，尤其是它的內(nèi)容，我看是顛倒是非、混淆黑白?！絼〉男问轿覀兡壳安幻Ω?，只挑出若干需要修改的戲，首先從內(nèi)容著手改造。”①按照毛澤東的唯物史觀，舊劇改革的主要任務(wù)就是糾正某些歷史敘述中顛倒黑白的錯誤而寫出人民的歷史，那么，其間要緊的就是發(fā)揮舊劇的社會功能及展現(xiàn)出其歷史意義。

其次，舊劇改革團體在執(zhí)行文藝路線與政策的過程中始終堅持“自我調(diào)整”與思想統(tǒng)一。專業(yè)性劇團皆遵循明確的宗旨及方針、原則。例如，陜甘寧邊區(qū)民眾劇團將“采取舊形式新內(nèi)容之手法，改進各項民眾藝術(shù)，以發(fā)揚抗戰(zhàn)力量，提倡正常娛樂”②作為其宗旨。又如延安平劇研究院的目的大致有三：第一，有計劃培養(yǎng)平劇工作中所急需的藝術(shù)干部和組織干部;第二，在抗日根據(jù)地內(nèi)普及平劇運動，適當(dāng)組織業(yè)余或職業(yè)的平劇團體；第三，以實事求是的精神進行平劇的研究與改造的工作。③可見，舊劇改革工作的根本任務(wù)始終圍繞黨的政治任務(wù)進行，黨的工作方法及思想路線的修訂也促使舊劇改革工作發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發(fā)表以后，各文藝團體紛紛確立服務(wù)于工農(nóng)兵的文藝導(dǎo)向，改造舊劇以適應(yīng)政治現(xiàn)實的需要。特別是整風(fēng)運動在文藝界的開展，幫文藝團體按照黨內(nèi)原則及“團結(jié)一批評一團結(jié)”的公式，掀起了“馬列主義教育和用無產(chǎn)階級思想克服一切非無產(chǎn)階級思想的革命運動”的熱潮；通過學(xué)習(xí)，文藝工作者在政治思想覺悟上有了很大提高。④事實上，整風(fēng)運動起到了讓文藝工作者“脫胎換骨”的作用。比如延安平劇研究院整風(fēng)學(xué)習(xí)結(jié)束后，阿甲代表研究院作整風(fēng)學(xué)習(xí)總結(jié)報告時指出：大家都誠懇地反省了自己，檢討了理論與實際脫節(jié)的教條主義傾向，決心走與工農(nóng)結(jié)合的道路，創(chuàng)作和演出新作品。⑤

除此之外，陜甘寧邊區(qū)戲劇協(xié)會延安工作委員會等為迎接戲劇節(jié)，以開展報告會、召集座談會、出版壁報和特刊，尤其是發(fā)動駐延各劇團輪流公演等途徑，“檢閱我延安之戲劇陣容”，達(dá)到良性競爭、共同進步的目的，根本考慮是使舊劇團體組織能夠不斷調(diào)適與跟進。比如1940年秋，邊區(qū)政府教育廳隴東劇團赴延安魯迅藝術(shù)學(xué)院受訓(xùn)，和抗戰(zhàn)劇團同在一個文藝干部訓(xùn)練班，聽博古、周揚、張庚等同志的報告，學(xué)習(xí)政治、哲學(xué)、文藝?yán)碚摷氨硌莸日n程，還排演了《邊區(qū)群眾報》（后更名為《群眾日報》）總編輯趙守一編的《大轉(zhuǎn)變》這出戲——可以說通過聽報告、勞動、參觀學(xué)習(xí)，開闊了眼界，增長了知識，提高了演出水平。①又如有人回憶，七月劇團到延安時所演節(jié)目藝術(shù)質(zhì)量低、影響不大，但在陜北公學(xué)的學(xué)習(xí)使之進一步堅定了革命意志，提高了演職人員的知識水平與業(yè)務(wù)素質(zhì)；回去之后，劇團狠抓演出質(zhì)量與創(chuàng)新，其后更名為八一劇團并于1942年11月在陜甘寧邊區(qū)政府參議會大禮堂為西北局高干會演出了《民族魂》《石達(dá)開》《三滴血》等劇目，受到陜甘寧邊區(qū)政府主席林伯渠、參議會副參議長謝覺哉等的接見與高度贊揚，毛澤東看過戲后指示給劇團送一套新大幕，并要求寫上“推陳出新”四個字。②總體來看，這種方式很容易使藝術(shù)工作者的創(chuàng)作個性及其獨特的審美意識逐漸融人集體的人民美學(xué)與創(chuàng)作話語?？梢哉f，自我調(diào)整及思想統(tǒng)一的成果就是完全實踐黨的思想及文藝路線，至于個性化的藝術(shù)創(chuàng)作訴求則應(yīng)該服從前者。

再次，在工作機制上，除了黨的領(lǐng)導(dǎo)，舊劇改革還有作為方法的集體主義和群眾路線兩大原則。集體主義思想最大的特征是個人主義服從集體主義、暫時利益服從長遠(yuǎn)利益、局部利益服從全局利益。延安文藝工作者其實早已被劃分至大大小小的各級單位或團體，而以單位或團體形式存在的集體實質(zhì)上對文藝工作者有極強的規(guī)定性與約束力，因此，單位制就成為文藝工作者生存的基礎(chǔ)與載體。這些文藝單位或團體都奉行集體主義和群眾路線。其中，集體主義表現(xiàn)在兩個方面：一個是民主集中制，一個是集體領(lǐng)導(dǎo)、集體決策。比如，中共中央黨校在討論《逼上梁山》時的爭論基本上都是用少數(shù)服從多數(shù)的原則來敲定最終意見的，體現(xiàn)出創(chuàng)造上的集體主義和群眾路線。這種集體主義還表現(xiàn)在舊劇改革團體在劇團發(fā)展及具體創(chuàng)作過程中的重大決策方面。比如，不僅延安平劇研究院有院務(wù)委員會，延安民眾劇團也有完整的組織形態(tài)和團務(wù)會、團員會、理事會等多個內(nèi)部決策組織。民眾劇團規(guī)定其最高權(quán)力機關(guān)為理事會，“負(fù)有督促本團開展工作及指導(dǎo)一切進行之責(zé)任”。③從中可見，民眾劇團內(nèi)部組織系統(tǒng)完備、章法制定嚴(yán)密，集體主義工作原則十分突出。

二、文藝獎勵與優(yōu)待機制

依延安政權(quán)體制而形成的黨的文藝團體及其文藝工作者，也需要一套恰當(dāng)?shù)奈乃嚈C制以促進其按照既定的文化路線、策略、方針繁榮發(fā)展。其間，獎勵、優(yōu)待以及傳播機制的構(gòu)建，能夠極大地激發(fā)文藝創(chuàng)作者的價值感與榮耀感，使之更加熱忱地投入革命的洪流中。實際上，帶有競爭性質(zhì)的獎勵、優(yōu)待及傳播機制的出臺也加強了文藝工作者的體制性與規(guī)范性，使他們?nèi)找娉蔀楦锩犖橹械暮细駪?zhàn)士，并按照某種既定規(guī)則的級差結(jié)構(gòu)來尋找個體的“自覺性”。因而，這既是一種釋放文藝工作者創(chuàng)造力的方式，也在某種意義上轉(zhuǎn)化了文藝工作者的知識生產(chǎn)動力，即將政治意志置換成文藝工作個體的普遍性追求，并由此形成一個高度意識形態(tài)化的舊劇改革場域。

延安時期的文藝獎勵涵蓋了當(dāng)時的所有文藝類型，包括小說、戲劇、散文、報告文學(xué)、詩歌、歌曲、木刻、連環(huán)畫、舞蹈等。應(yīng)該說，毛澤東《講話》以后，解放區(qū)的文藝獎金設(shè)置迅速走向普遍化，文藝獎勵機制也因文藝獎金的設(shè)置而逐漸走向成熟。①在毛澤東《講話》以前的延安，最為重要的一次有獎評審活動是延安“五四”評獎：1940年，延安各界紀(jì)念“五四”中國青年節(jié)籌備委員會為繁榮延安的青年文藝活動，獎勵青年努力寫作，發(fā)起“五四”中國青年節(jié)獎金征文，當(dāng)即組成評獎委員會，并廣泛征求工農(nóng)兵群眾、機關(guān)干部和其他各方面意見，并于1941年6月9日公布了評選結(jié)果。當(dāng)然，這次評獎?wù)魑幕顒又懈木帒?、新編戲沒有獲獎作品，這可能與“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法所生產(chǎn)的作品整體質(zhì)量不高有很大的關(guān)系。實際上，在劇作獎勵方面，

1940年全國劇協(xié)陜甘寧邊區(qū)分會制訂的下年度工作計劃就已明確：其編審委員會擬定“劇作獎金”，評選每年邊區(qū)新生產(chǎn)之最優(yōu)秀的劇作三篇給予獎勵。②

毛澤東《講話》以后，獎勵評選活動在各解放區(qū)多層面展開。比如1944年4月，西北局文委召開會議，總結(jié)各劇團、秧歌隊下鄉(xiāng)經(jīng)驗，經(jīng)到會人員交流意見，提出受獎秧歌劇、戲劇共31個，其中一等獎劇目有《血淚仇》《模范城壕村》《逼上梁山》《拉壯丁》《慣匪周子山》等。③ 同年10月至11月，陜甘寧邊區(qū)文教工作代表大會召開，表彰并獎勵了一批先進單位和先進個人，授予17個單位集體特等獎、14個個人甲等獎、65個個人乙等獎、25個個人褒獎、11個學(xué)習(xí)模范獎、38個集體普通獎；部隊方面另有4個單位被授予集體特等獎，并被授予5個個人特等獎、10個個人甲等獎。④其間，馬健翎被授予“人民群眾的藝術(shù)家”這一光榮稱號，陜甘寧邊區(qū)民眾劇團被授予集體特等獎。1944年12月至1945年1月，陜甘寧邊區(qū)政府在延安召開勞動英雄和模范工作者會議，大會評判委員會評定特等獎、甲等獎和乙等獎三種獎項，并頒發(fā)獎狀和獎金；文藝界榮獲甲等獎?wù)?6人，榮獲乙等獎?wù)?9人，榮獲團體獎的單位6個。①1945年1月，邊區(qū)群英大會對延安文藝界一批個人及集體授予“模范文化工作者”獎項，其中甲等獎16人、乙等獎19人、團體獎6個。②在獲獎?wù)咧?，楊紹萱為平劇改革者，季卜為眉戶戲改革者，延安平劇研究院為平劇改革專業(yè)團隊，西北戰(zhàn)地服務(wù)團有平劇創(chuàng)作及演出。同年7月，綏德分區(qū)地委宣傳部發(fā)布文藝創(chuàng)作獎，發(fā)出文藝創(chuàng)作獎金43萬元，其中戲劇類得獎24個。③同月，綏德地委為推進文化工作，決定將春節(jié)文藝獎金擴大為“子洲文化獎金”，每年在李子洲④誕辰紀(jì)念日（7月20日）召開分區(qū)文化工作會議，以十石小米獎予模范文化工作者及其作品。③

關(guān)于延安文藝獎金評選的具體標(biāo)準(zhǔn)，從晉綏邊區(qū)的“七七七”文藝獎金征文活動的創(chuàng)作要求及評判標(biāo)準(zhǔn)中即可見一斑。在創(chuàng)作要求方面，“一、在內(nèi)容上，應(yīng)以今年根據(jù)地的三大任務(wù)：對敵斗爭、減租生產(chǎn)、防奸自衛(wèi)為總方向，題材必然以工農(nóng)兵為主要對象，并須貫徹毛主席‘組織起來’的精神。在一定的題材里，希望能把組織前和組織后的生活對比寫出。二、在形式、語言、構(gòu)圖、音調(diào)上，必須力求通俗，能為工農(nóng)兵群眾懂得….”⑥在評判標(biāo)準(zhǔn)方面，“第一，是政治內(nèi)容，即是否正確反映當(dāng)前晉綏邊區(qū)的三大任務(wù)和實際生活；第二，是否能夠普及；第三，技術(shù)的好壞…”③在該次評選中，獲甲等獎金的作品有新型秧歌劇《大家好》、眉戶戲《王德鎖減租》（又名《減租生產(chǎn)大家好》）；獲乙等獎金的作品有山西槲子劇《張初元》（又名《新屯堡》）、眉戶戲《開荒一日》；獲丙等獎金的作品有新型秧歌劇《三個女婿拜新年》《提意見》《勞動英雄回家》，以及道情劇《大家辦合作》等。這些作品后被收錄進《獎金劇選》一書，該書“編者的話”談到收錄范圍與主要原因時說，“這些作品，是文藝座談會、是整風(fēng)學(xué)習(xí)以后的作品，或者更正確的（地）說，是文藝工作者根據(jù)毛主席在座談會上所指出的文藝方向，在創(chuàng)作上的具體實踐之成果”③。另，還有針對秧歌劇的專門評選工作—1944年5月，西北局文委及邊區(qū)文協(xié)為鼓勵劇作起見，制定了獎勵標(biāo)準(zhǔn)：“第一，注意秧歌劇本內(nèi)容與當(dāng)前政策任務(wù)結(jié)合的程度，這就是它的政治標(biāo)準(zhǔn)；其次注意秧歌劇本的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)—它是怎樣表現(xiàn)現(xiàn)實及表現(xiàn)的程度；第三，秧歌劇本在群眾中所發(fā)生的效果?！憋@然，1942年以后，毛澤東文藝思想及《講話》精神成為各個解放區(qū)征文獎金活動及其評判標(biāo)準(zhǔn)的依據(jù)。這些評獎不僅鼓勵文藝創(chuàng)作以工農(nóng)兵為方向，而且要求作品配合其時革命政治的中心任務(wù)，及時做到通俗易懂以至直達(dá)人心，實現(xiàn)意識形態(tài)的教育功能與組織功能。

與被提出要求相對應(yīng)，文藝工作者也被給予了相應(yīng)的政治優(yōu)待，這對建立一支“文化軍隊\"具有極強的激發(fā)作用。1942年，中共中央書記處頒布了《文化技術(shù)干部待遇條例》，將各系統(tǒng)的文化技術(shù)干部分為甲、乙、丙三類，并詳細(xì)規(guī)定了給予“文化技術(shù)干部”的生活待遇、工作便利及政治權(quán)利，實際上就是幫助“文化技術(shù)干部”解除后顧之憂以全身心地投入到革命工作當(dāng)中，施展其特殊的才能。在文藝工作者身份問題以及政治地位上，延安明顯劃分有多類，而上述優(yōu)待制度最初只為知識分子制定，還未能普及到民間藝術(shù)人才群體。群眾文藝的發(fā)展水平很大程度上取決于民間藝術(shù)人才的眾寡及其質(zhì)量與思想基礎(chǔ)，但是相對來說，“老戲子”的民間舊劇、舊形式屬于被改造被教育的對象，被認(rèn)定在思想意識上與革命還有一定的距離。1940年3月，中共中央書記處就發(fā)出《關(guān)于開展抗日民主地區(qū)的國民教育的指示》，其中要求“大力發(fā)展農(nóng)村中的戲劇、歌詠運動”，要“特別注重于利用舊形式，改造舊形式”。①1944年，陜甘寧邊區(qū)文教大會通過《關(guān)于發(fā)展群眾藝術(shù)的決議》，指出要在群眾中發(fā)展新藝術(shù)和改造舊藝術(shù)，提出在沒有新基礎(chǔ)的地方尤應(yīng)著重在舊基礎(chǔ)上改造，而且應(yīng)從思想上入手；改造的對象中必須區(qū)別民間舊形式與統(tǒng)治階級的舊形式、群眾中業(yè)余的藝人/藝術(shù)團體與職業(yè)的藝人/藝術(shù)團體;雖對一切舊藝術(shù)、舊藝人一般都必須采取改造的方針，但不應(yīng)采取簡單打倒的方法。②

三、內(nèi)部培養(yǎng)及教育實施

事實上，延安時期的大多數(shù)劇團保持著軍事化/半軍事化、政治化、藝術(shù)化的“合一”，比如陜甘寧邊區(qū)民眾劇團就實施一種半軍事化的生活管理方式，西北戰(zhàn)地服務(wù)團也是半軍事化、以宣傳為主的團體，不僅受部隊領(lǐng)導(dǎo)，還設(shè)立了黨支部（包括組織干事、宣傳干事等）。所謂軍事化，即要求始終保持革命的警惕性，隨時準(zhǔn)備打仗，有嚴(yán)明的紀(jì)律；所謂政治化，即要求保持良好的政治素養(yǎng)，頭腦清醒，立場堅定，思想一致，行動統(tǒng)一；所謂藝術(shù)化，即要有專業(yè)性，要講藝術(shù)質(zhì)量，要大眾化、民族化。③事實上，軍事化、政治化與藝術(shù)化的“合一”，尤利于在殘酷環(huán)境下獲取對生命及“戰(zhàn)爭美學(xué)”的最真切的體驗，乃至使之成為劇團及文藝工作者用之不竭的創(chuàng)作資源。在對這一創(chuàng)作資源的開發(fā)及利用方面，八路軍系統(tǒng)的京劇演出團隊收獲頗多，像“抗大”總校文工團以彭德懷指揮的關(guān)家惱戰(zhàn)斗為題材表現(xiàn)八路軍堅守陣地、消滅前來“掃蕩”的日軍的現(xiàn)代戲《橫嶺戰(zhàn)斗》，以及以動員群眾堅壁清野為內(nèi)容且表現(xiàn)農(nóng)村婦女聽信巫婆導(dǎo)致身心悲慘、傾家蕩產(chǎn)的現(xiàn)代戲《蕩家恨》，都直面戰(zhàn)爭中八路軍及群眾的真實生活，具有強烈的鼓舞與教育意義。由此可見，在革命戰(zhàn)爭的實踐中成長，確屬一種知行合一的培養(yǎng)模式。

延安時期的大多數(shù)舊劇改革研究及演出團體并非單一或純粹的機構(gòu)，而是一種集研究、創(chuàng)作、演出甚至教育職能為一體的機構(gòu)。例如，魯藝舊劇研究班作為最早的正規(guī)的“魯藝”下屬機構(gòu)，宗旨是“進行舊劇研究和培養(yǎng)舊劇工作干部，也進行演出”①;而“魯藝”本身就是教育教學(xué)單位，它的教育計劃目的在于“培養(yǎng)抗戰(zhàn)藝術(shù)工作的干部，研究藝術(shù)理論，接受中國與外國各時代的文藝遺產(chǎn)，以至創(chuàng)造中華民族的新藝術(shù)”②。而后來的魯藝平劇團也由王一達(dá)負(fù)責(zé)其教育工作，創(chuàng)編演出了一批傳統(tǒng)戲和改編戲一—當(dāng)然，這一時期跟舊劇研究班時期相似，都是以學(xué)習(xí)為主，尚談不上真正意義上的學(xué)術(shù)研究，直到延安平劇研究院成立才解決了傳統(tǒng)平劇的學(xué)術(shù)研究難題?！堆影财絼⊙芯吭撼闪⑻乜房橇艘慌懻撈絼「脑旒捌浼夹g(shù)問題的研究文章。為培養(yǎng)人才，延安平劇研究院內(nèi)部制定了互教互學(xué)的辦法，演員即是教員，教員也是演員。據(jù)任桂林回憶，向他學(xué)戲的有簡樸、阿良、李少成、張復(fù)興等，他教了《黃鶴樓》《十三妹》《鴻鸞禧》《玉堂春》《連陛店》等戲，都是文小生戲。③另外，延安平劇研究院的文藝工作者也擔(dān)負(fù)著外單位平劇演出活動的教學(xué)輔導(dǎo)任務(wù)，比如1942年夏，在延安平劇研究院的輔導(dǎo)下，西北黨校（中央黨校五部前身）成立了平劇業(yè)余活動小組，學(xué)習(xí)了“蘇三起解”“坐宮”“打漁殺家”“霸王別姬”等唱段。④當(dāng)然，延安平劇研究院的教育教學(xué)功能并不凸顯，畢竟它是一個專業(yè)性的研究與實踐團隊。

又如，以秦腔演出為主的關(guān)中八一劇團也采用內(nèi)部教學(xué)的方式來培養(yǎng)文藝工作者。由于秦腔的主要觀眾在鄉(xiāng)村，該劇團長年在廣大鄉(xiāng)村地區(qū)演出，其絕大多數(shù)成員也來自鄉(xiāng)村一—其中有許多目不識丁者，這給劇團工作帶來了很大的困難?；诖耍搫F開設(shè)了掃盲班、初小班、高小班、中學(xué)班，課程主要有識字、語文、算術(shù)、政治常識、樂理、歷史、美術(shù)等，教材由任課老師親自編選。劇團的內(nèi)部生活管理也十分嚴(yán)格，采用半軍事化管理方式—演員清晨練功以及干部每天早飯后的政治學(xué)習(xí)是“雷打不動”的，其他制度諸如請假制度、匯報制度、談心制度、生活檢討會制度，以及作息制度、考試制度、獎勵制度等也很嚴(yán)格。③民眾劇團與關(guān)中八一劇團頗為相似，其教育內(nèi)容包括藝術(shù)課、技術(shù)課、政治課、普通課等，其中：藝術(shù)課包含了藝術(shù)常識（包括知識方面及修養(yǎng)方面）、戲劇常識（包括新舊戲劇及各種雜技的內(nèi)容等）、音樂常識（包括劇本、歌唱等方面）;技術(shù)課的內(nèi)容有聲音練習(xí)、表情練習(xí)、物品保管及修理等，注重實習(xí);政治課包含有政治常識、時勢報告、集體討論。①由此看來，民眾劇團內(nèi)部當(dāng)是成立了一個專業(yè)性的訓(xùn)練班（學(xué)校），其教學(xué)宗旨、目標(biāo)以及教育計劃、招生簡則、課程設(shè)置等皆較為完備；其主要目的與關(guān)中八一劇團的教學(xué)類似，是給劇團內(nèi)部培養(yǎng)人才，由此既充實了延安的文藝隊伍，也為新中國的文藝人才隊伍建設(shè)儲備了精銳力量。

其實，關(guān)中八一劇團的創(chuàng)作與演出理念也曾受到其領(lǐng)導(dǎo)部門的批評。1943年及以前，該劇團對排演舊劇更感興趣，而且下鄉(xiāng)時間較少，多給機關(guān)干部及部分群眾表演，并由此更助長了對舊劇的興趣—其原因在于劇團領(lǐng)導(dǎo)對舊劇的偏愛以及“對于新文藝運動的正確方向沒有足夠的認(rèn)識”，導(dǎo)致團員在思想上“存在著喜歡舊劇，討厭新劇的錯誤觀點”。對此，1943年11月，關(guān)中分區(qū)黨委對劇團領(lǐng)導(dǎo)干部指出，“必須澈（徹）底研究毛主席在延安文藝座談會上的講話，用以檢查個人的思想，并在團員中澈底檢討…輕視工農(nóng)兵的錯誤思想”。之后，劇團領(lǐng)導(dǎo)及團員才有了大的轉(zhuǎn)變，排演出了一批現(xiàn)代戲及秧歌劇。②可見，內(nèi)部“培養(yǎng)”應(yīng)以黨的政治及文藝思想為圭桌，而不是依靠興趣愛好率性為之。

劇團自給自足的“培養(yǎng)”模式，不但表現(xiàn)在將創(chuàng)編、演出與教育集合于一身，還表現(xiàn)在內(nèi)部理論論爭、創(chuàng)作探討等方面的聯(lián)動。1943年春夏之際，針對延安文藝界學(xué)習(xí)毛澤東《講話》以及開展整風(fēng)運動的進程，中央文化工作委員會發(fā)出“邊區(qū)和各抗日根據(jù)地的劇運總方針，就是為戰(zhàn)爭、生產(chǎn)及教育服務(wù)”的指示，并指出“在舊劇方面，偏向是亂搬原本故更須注意糾正”。③ 阿甲、柯仲平、李綸等先后在《解放日報》就延安平劇工作方向、方針等問題發(fā)表文章，圍繞用怎樣的態(tài)度與方法學(xué)習(xí)和繼承舊文化藝術(shù)遺產(chǎn)并服務(wù)于政治而展開論爭。阿甲不滿足于“舊瓶裝新酒”模式中形式與內(nèi)容的“貌合神離”，提出要從“藝術(shù)完整性”的層面去研究舊劇，全面掌握舊劇的規(guī)律，深入到舊藝術(shù)美學(xué)內(nèi)部尋求與新內(nèi)容的融合及創(chuàng)新。④對此，柯仲平、李綸提出了嚴(yán)厲的批評，認(rèn)為阿甲死抱“藝術(shù)完整性”來理解平劇工作中的一切問題，以“藝術(shù)完整性”為盾牌抹殺現(xiàn)有的改造平劇的能力。③從藝術(shù)發(fā)展的角度看，或許不得不承認(rèn)阿甲充分尊重了藝術(shù)的基本規(guī)律，從某種意義上說亦不失為一種有利于舊劇改造的探索思路；但若從政治語境來看，阿甲的“藝術(shù)完整性”觀點確似不能與《講話》提出的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針?biāo)蟮默F(xiàn)實從屬性與緊迫性相合。從具體的創(chuàng)作方面來說，譬如中央黨校編寫《逼上梁山》等平劇也引發(fā)了諸多論爭，齊燕銘將此總結(jié)為要不要寫時代背景、決定林沖走上革命道路的原因、林沖的思想覺悟性、林沖是否與群眾一同上山、塑造什么樣的群眾形象以及是否忠于《水滸傳》等六個問題，最終以突出人民群眾的歷史地位與歷史作用，即對人民性的書寫為原則解決了所有問題。由此可見，進步的政治話語已逐漸浸透到舊劇改革的結(jié)構(gòu)性內(nèi)核，并以完全符合黨領(lǐng)導(dǎo)的偉大革命的利益的方式對舊劇改革者及其機構(gòu)與團體進行了徹底的意義轉(zhuǎn)化與美學(xué)強化。

The Operational Mechanism of the Reform of Old Dramas during the Yan’an Period Jiao Xinbo

Abstract：The reformof old dramas in the Yan’an period was mainly completed through the literary and artistic institutions and troupes led by the CPC.The party organization and its leaders have transformed external political work intoan internal anddense mechanismfor theoperation of literature andart through various means such as political leadership，organizational establishment，reward incentives，and spiritual encouragement.Especially since1942，a highly ideological old drama reform field has been formed，and the rectification movement has been carried out among the relevant institutions and workers of the old drama reform to unify ideology，establish reward and preferential mechanisms，and carry out internal training and literary education，achieving significance transformation and aesthetic strengthening to ensure the efficient implementation of the party’s political ideology and literary policies.Examining this historical phenomenon has important practical implications for promoting the development of art.

Keywords： Yan’an literature and art;the reform of old dramas；“self-adjustment”;literary awards;intermal training