致廣·見微

回望中國工筆畫的發展史，自唐繁榮，經宋后式微，直至20世紀，特別是20世紀末葉的二十年，工筆畫出現了歷史性的復興。新時期以來，西方的文化藝術觀念大量涌入，藝術家們開始反思并積極地探索新的表現路徑，在思想觀念和繪畫語言方面都有較大的革新。一定意義上，工筆畫實現了由傳統形態向現代形態的轉型。張見的藝術生長之路，則是這變革大潮中的典型個案。如果說在新世紀前十年，是其進行工筆畫的唐宋經典傳統對接意大利文藝復興的西方經典傳統，以期實現中西兩種傳統間的對話與融合的嘗試，側重于圖式、敘述和隱喻，那么第二個十年則逐漸轉向修辭、互文及潛古。近些年，他更加注重對中國傳統文化內在價值的深研，并極力尋求工筆畫這一傳統母題自身發展的原動力。時至當下，以張見為代表的“新工筆”繪畫群體不斷壯大，“新工筆”作為繪畫藝術的全新腳本，為當代工筆畫的舞臺注入了活力。“新工筆”在面貌風格和技法材料表現方面呈現出多向性，為當代工筆畫的邊界拓展提供了新的視角，亦為當代工筆畫的創新發展提供了諸多可能。

一、觀念先行

張見的藝術主張是觀念先行，這一點其實也是“新工筆”中“新”的前提。在張見的作品中，我們可以看到高古游絲、三礬九染等傳統技法的傳承，同時也能看到以傳統為根基所派生出的創新技法表現。但是，究其“新”，核心還是體現在創作觀念的革新方面。張見的藝術觀念，具有明顯的當代性特質，他始終關注作品內在性語義結構的詮釋。早在其本科學習階段，其作品《風景之一》就體現了其思維觀念的時代屬性。這幅作品主體是一位帶有學生氣質的青年。張見在畫中采用了象征的手法，仿佛表達彼時存在的狀態。在藍天白云間，把人物置身于廣袤的原野之中，通過錯位、切割的構成形式，將夢境與現實、瞬間與永恒、隱秘與對話、迷茫與堅定、和諧與不安這些雙重情感交織在同一空間場域，構成畫里畫外的關系，似乎在表述一種欲說還休、恍若游離的情感。張見在文中寫道：“我愛看風景，尤喜仰望天空。……因為風景里有人，才使本身平淡的景象似乎有了情緒；而人的感覺也在這特定的環境中，越發顯得微妙了。”[1]可以看出，張見在創作此畫的時候，就已經開始對“人本”有所思考了，并且我們能夠通過其精微細膩的表達窺探到其豐沛的情感“基底”。對“人”的關注和表現，不是他創作的全部主題，但是通過后來的一系列人物畫創作，那些纏綿的蛛絲馬跡，總能適配其心靈最深處的獨白。

2007年之后，張見創作了《桃色》系列，從中可以看出張見對待“人”的觀念悄然發生了轉向。張見表示：“《桃色》系列中，第一次明確出現了‘人’，僅因為其是畫面元素而成立、而存在。人物本身并非主體的創作觀念，消解了人物畫中對‘人’本身的主體定位和意義判定。與一枝桃花、一方太湖石并無多大分別。甚至有觀者半天才分辨出其中女人體的存在。這標志著我‘畫面比人物更重要’觀念的明確達成。”[2]從“人”的主體定位和意義判定的消解，到作為“人”的“物性”的挪用，張見的藝術主張始終以“觀念”為先，作品中始終彌漫著象征、隱喻、暗示等修辭，并展現出對“女性主義”的關注，因此也開創了其標新立異的藝術航道。同樣的意旨還體現在《圖像的陰謀》（2008）、《藍色假期系列》（2015）、《藏春冊系列》（2016）等作品中。

張見的作品《向馬格利特致敬》（2007）畫面融合文藝復興時期經典的肖像畫圖式，描繪的是一位穿婚紗的新娘，正目視前方馬格利特標志性的煙斗，左右兩側是其作品中代表性的“符號”——棕櫚樹和帷幕。張見表示畫面隱含有兩層釋義：“用盛裝新娘的純潔形象向馬格利特獻禮；利用煙斗表達潛臺詞：這不是一張肖像畫。”仿佛是為生活鑲嵌了一層濾鏡，他提供給觀者的是一種多義且豐富的觀看之道。就如同馬格利特的《這不是一個煙斗》，其中所蘊含的哲學思想，讓觀者充滿對作品和生活的反思與領悟。

杭春曉認為：“成為概念的‘工筆畫’，是一種‘負擔’。因為它對‘技術’的強調，使觀者容易忽略‘繪畫’的意義——觀看世界的通道。”[3]的確，“新工筆”就概念本身而言，正如張見所說，這種提法也僅是作為一種“權宜之計”。張見的繪畫藝術，選擇了工筆畫這一傳統中國美學的表現形式作為路徑，從語言媒介層面來講，工筆本身如同油畫、水彩等其他繪畫門類一樣，僅是創作主體自我意識和情感表達的一種方式，并無特定界限。或者說，張見并未被工筆畫的形式公約所羈絆。概念形成的過程，本身已“伴生”了對主體范疇的束縛，在某種程度上，已經具備了對文本語義的“規范”和“裹挾”。而新工筆所倡導的“非再現，非意象抒情，非形式審美”[4]是關乎工筆本質的、內在的原動力的探尋，“新”是不斷地超越，是對所見之物的審視和思考，是對自我及“心像”的不斷否定及否定之否定，由此，使其始終處于“運動”之中，從這一點來說，“超越概念”的確可以成為新工筆這一繪畫形態演進的理想“棲居之所”。

縱觀張見的繪畫作品，其藝術個性明顯，觀念受到中國六朝唐宋古典繪畫傳統、意大利文藝復興早期繪畫傳統、超現實主義美學、西方象征主義的影響較多，作品整體呈現出不同的階段性表現特征；但是，其作品相互之間的內在關系卻始終緊密相連。張見的作品源自他對生活的深刻洞察和體會，作品風貌呈現出肅穆、優雅、唯美、憂郁、叛逆等氣息，這些均是其對生活的獨特體悟，畫中所描繪的遠山、密林、女體、湖石等物象，皆是他豐富心理感受的物化寄托。張見注重思想觀念的表達，因此作品意旨超越日常的視覺再現經驗，一方面關注“物性”，一方面注重“心性”，這成為了張見作品內部平衡的一個支點。其中“潛意識”也是他工筆畫創作中反復出現的母題，包含了對錯覺和視覺文化心理的指涉，因此，張見作品中的物象，往往是其內在精神的象征和理想世界的隱喻，通過對視覺經驗的解構與重構，從而“虛構”一個充滿哲思的空間場域。這與其說是他重塑的“田園牧歌”，毋寧說是其內心深處最真實的、最為表現其生存狀態的精神家園。

二、線色交融

“線色交融”是張見繪畫藝術的顯著風格。如果說在世紀之交的那十年，張見的“線色交融”還處在探索階段，那么他在其后創作的《桃色系列》《疊系列》（2017）等作品，更是將這種個人風格發揮得淋漓盡致。

對于線，張見有著自己獨到的見解，他打破了“線不礙色，色不礙線”的傳統藩籬，并認為“線當中就是要融著色，色當中就是要藏著線，就是把這兩者的對比關系融洽到剛好你看得到，但又不是一目了然的一種朦朧狀態”。中國傳統工筆畫和意大利文藝復興早期的繪畫，在用線方面有很多相通之處，這也是張見繪畫藝術研究的重要課題。張見在中西繪畫的傳統之間尋求對話的契合點。“線”作為中西繪畫相融的“橋梁”，不僅是“目的”更是一種表現手段。如何表現？他認為“筆墨當隨時代”。因此，張見在“線”的處理方面，既保留了中國工筆畫優秀的筆墨傳統，又吸納了西方以及日本畫的造型元素，從而采取漸次“消解”的方式表現。在作品《2002之秋》（2002）中，張見運用傳統的“高古游絲描”表現人物的形體結構，在發髻、棕櫚樹以及背景的處理方面，將線層層勾染轉換成“面”，從而烘托出畫面整體的空間意蘊。

在用色方面，張見坦言其作品風格受到西方色彩體系的影響明顯，在作品中大抵選擇“中間色”作為畫面的基調。他在中國傳統五色體系的基礎之上，注重對西方色彩構成理論的借鑒，并將其運用到畫面中，形成獨具一格的“高級灰”色系，這一風格也正是“新工筆”創作群體的主流色彩表現方式。杭春曉在評價“新工筆”色彩表現方面指出：“這些作品在色彩上一改傳統中國工筆畫的用色方式，以西畫中間色調關系為原則營造畫面，為二十世紀末中國畫的發展提供了一種極具啟示價值的方向。”[5]例如：在作品《圖像的陰謀》（2008）中，張見選擇以藍灰色系作為畫面主調，使畫面籠罩在一種朦朧且不安的氛圍之中，大面積的藍灰色塊增添了畫面冷艷、神秘的氣息。畫面通過“線色交融”的技術手段，塑造出帷幕層層堆積的厚重質感，和人物構成重疊與分割的時空布局，從而營造出亦真亦幻的視覺體驗。

同樣，在作品《桃花源》（2013）中，張見選擇“具有中國傳統文化氣息和文人情操的風物桃花，古代文人畫家筆底慣常描繪之物太湖石，最代表中國民族氣質的織物絲綢，以及絲綢包裹下的半隱女體”，經過“移植”和“嫁接”構建出具有中國傳統底蘊的風景圖式，來完成對中國傳統文化精神深層結構的注解。在畫面中，張見將“線”與“色”的表現與畫面構成的內在性關聯起來，從而形成視覺審美的同一性感受。這種處理并非表面的“挪移”，而是對“線”與“色”兩者調和的時空“解碼”，從對畫面的宏觀思考進入到對新的語意結構的精微探究，通過具有主體文化屬性的“符號”進行重疊交叉獲得多重視點，形成感官刺激與心理反射之間的動態審美體驗，從而達成和觀者之間的深度對話。

“線色交融”不僅是一種繪畫表現手段，更是張見藝術風格所特有的“文化”標識，其中包含他對周遭事物的觀察與審視，對生活經驗的反思和批判，以及對自我個體體驗的自省與重塑。回歸到繪畫語言本體來看，張見的繪畫語言無論從夸張、抽象、裝飾性的構圖形式，還是灰度、柔雅、含蓄的色彩肌理，都具有當代性的探究價值。他基于中國傳統工筆畫和文藝復興時期所開創的經典圖式及美學闡釋方法進行創作，但是并不囿于經驗的羈絆，而是借助歷史的經驗融合主體自覺，開創出能夠保留中國傳統精神質地的視覺傳達范式，對于當代工筆畫的理論構建和實踐應用具有開拓性的意義。

三、回溯傳統

中國工筆畫有著悠久且優秀的傳統，從《人物龍鳳帛畫》《人物御龍圖》到《洛神賦》《女史箴圖》，從《簪花仕女圖》《搗練圖》再到《秋庭戲嬰圖》《聽琴圖》等，始終保持著對歷史的積淀，亦在演進中不斷滿足其“當代人”及今人對過往的“精神訴求”。

張見的繪畫藝術，直抵唐宋經典，力圖探尋能夠融匯中西，跨越時空的視覺圖像生成機制。他從“曹衣出水”等經典線描筆法中汲取營養，并恪守傳統勾染規矩，在作品中最大限度地保留了對優秀傳統的傳承。對傳統技法手段的繼承是今人與古人對話的重要途徑，通過對古人筆法及用色方法的臨摹與仿效，可以快速掌握古人作畫的慣習，與古人建立起心理“聯覺”體驗。因此，摹古是師古的路徑之一。張見的“摹古”，并非對傳統經典圖像的直接“拿來”，而是選擇了一種更為符合其藝術探索需求的“變臨”方式。他把歐洲文藝復興時期的經典傳統與唐宋傳統進行“嫁接”，在“打破”之后進行“重組”。不同的是，張見對圖式的加工，并非簡單的拼接挪用，而是經過創造，使物象既不缺乏作為主體地位的象征屬性，又不失去“摹古”的本質意義。因此，張見的作品總是充滿“古意”，既能與時代呼應，又體現出深耕傳統的思維特質，其師古不泥，表達著一種對傳統全新注解的在地情緒。

當代“新工筆”呈現出一種“反叛”的視覺圖像表征，仿佛和傳統視覺經驗之間形成“決裂”，這實則是一種“誤讀”。正如尚輝所言：“新工筆畫是具有當代性的，和我們以往所說的當代性不一樣，它完全是從中國傳統的內部走出來的。它運用了很多傳統的精神要素，從這些要素中生發出來，和當代現實、當代文化、當代圖像、當代觀念建立了一種非常恰當的關系。”因此，“新工筆”的“文化底盤”是傳統，是生發于中國傳統工筆畫本體語義結構的當代表述，這也是張見繪畫藝術的底層邏輯。2008年張見的博士畢業論文《傳教士影響下明清人物畫風之嬗變》可視其為創作的早期階段進行“中西經典傳統”對話的理論表征，也更加印證了張見對傳統深耕式的學理性研究。在文中他以傳教士影響下的明清肖像畫發展為切入點，對古今中外的繪畫進行橫縱向的比較分析（例如，將《徐渭像》和《歷帝圖·后周武帝》進行比較，將《明人肖像冊頁》和西方人物肖像畫《阿維尼雍新城的圣母哀子圖》進行對比），以此來深入探究中西繪畫的共通之處。值得注意的是，張見在文中的表述，“繪畫以視覺圖像的方式呈現，其演進過程存在著一種元素相互結合的方式，諸如造型趣味、色彩經驗等，會因為時代與畫家個體的敏感性而產生混同，并因為這種混同形成新的圖像風格。”[6]由此，我們也可隱約窺見其藝術風格的生長軌跡。

在作品《晚禮服》（2004）《襲人的秘密》（2007）《警幻的預言》（2016）中，我們可以清晰地看到張見對文藝復興時期的經典肖像畫以及明清肖像畫的圖像“轉義”。《晚禮服》中的拱門，以及象征著“誘惑”與“潛意識”的花蛇是來自西方藝術的意象，而《襲人的秘密》和《警幻的預言》中極具明清女性特征的人物形象則是從中國古典文學巨著《紅樓夢》中走出，紈扇、湖石、折枝、手帕都是代表著中國傳統文化屬性的符號化元素和圖式，二者的融合，便是對中西經典傳統的致敬。在《疊系列》作品中，張見更是將“曹衣出水”的古典概念以宋代湖田窯之影青瓷色彩和半隱人體展現出來，畫面單純、含蓄，將“線”與“色”的融合推向了一種極致的抽象表達，使“形、線、色、義”和諧并置，流露出特有的東方色彩感和古典文化氣息。

從傳統中來，到傳統中去。從最初對中西經典傳統的對話探究，到新時代重新認識中國傳統文化的意義與價值，從媒介語言再到圖像表義性價值的轉換，張見的藝術之路仿佛進入了一個完美的“螺旋式漸進空間”，在傳統與現代、傳承與變革之間，始終保持著理性與激情。

“回溯傳統、呼應時代、獨立見解、技藝精湛、激發共鳴”是張見對新時代工筆畫品質評判所提出的主張。其實，這既是品評標準，也代表著張見繪畫藝術的追求。從當年《風景之一》的一小步，到今天“新工筆”的一大步，張見始終踐行著藝術生長中的“自覺”與“自省”，他注重對社會以及個體生存體驗的觀照，立足于傳統多維度探索時代“流動的隱喻”，以實現作為“個體自覺”的價值訴求，并伴隨著觀念性、視覺性、悖反性、當代性等新語義結構的不斷“消解”與“重構”，趨向“超越概念”構建著其繪畫藝術的夢幻之境。

注釋：

[1]該引文刊登于1998年由廣西美術出版社出版的《中國高等院校工筆畫新作評析》第121頁.

[2]張見.我畫之我見[J].美術，2014，（02）：71-76.

[3]杭春曉.概念超越重新勘定的“工筆畫”邊界[J].美術文獻，2012，（04）：12-15.

[4]張見.我畫之我見再議[J].美術觀察，2019，（12）：102-107+2.

[5]杭春曉.灰色的影調——“新工筆”收藏價值淺說[J].東方藝術，2006，（21）：62-67.

[6]張見.傳教士影響下明清人物畫風之嬗變[D].中國藝術研究院，2008.