皮爾斯符號學視域下舞蹈劇場《霞》的創編特征

現代舞舞團云門舞集有著“亞洲第一當代舞團”\"世界一流現代舞團”的美名，其創始人是林懷民。可以說從創立初期開始，舞團的創作風格就與東方美學、中國傳統文化緊密相連，在林懷民的帶領下舞團創作了如《薪傳》《紅樓夢》《九歌》《流浪者之歌》《水月》等頗具中國特色和藝術高度的現代舞作品。正如史紅對云門舞集的定位，“它更像是在傳統與現代之間、現代與后現代之間、西方文化與東方文化之間、舞蹈與其他藝術種類之間、藝術與現實之間的身體的實驗與探索”①。而自2020年鄭宗龍接手舞團以來，作品的風格轉向呈現出一種時代的交接、青春的注入和煙火的氣息，以林懷民的話來說就是“云門從未如此輕快，如此多彩”②。因此本文旨在借助皮爾斯符號學，對云門舞集新作《霞》的創作進行剖析，分析解讀云門舞集“讀懂現代舞\"的命題。

一、皮爾斯符號學與舞蹈的關聯

索緒爾和皮爾斯被認為是現代符號學的兩大奠基者。不同于索緒爾的二元符號學的系統論聚焦于人類語言和文化領域的研究，皮爾斯將符號學和語言學的關系看做是方法論與學科的關系，并且他認為符號學是可以適用到多種學科中進行輔助研究的一種方法論，因此皮爾斯的符號學涉及包括非語言符號在內的更為廣闊的領域。相比于傳統封閉自足的符號系統論，皮爾斯這種將符號活動視為動態發展過程的觀點預示了當代藝術多元發展的態勢，其理論的科學性和開放性特征引起現代符號學界的重視與認可。皮爾斯認為符號活動是由符號再現體（representamen）、對象（object）、解釋項(interpretant)組成的，符號再現體即符號載體，對象是符號所代表或指示的對象，解釋項則是符號在解釋者心中產生的意義或思想。①而三分式貫穿于皮爾斯符號學之中，如符號可根據與對象的關系分為像似符、指示符、規約符，對象分為直接對象和動力對象，直接對象是符號直接再現的內容，動力對象則可被理解為一種推動力，是迫使符號產生的原因所在，解釋項又可分為直接解釋項、動態解釋項和最終解釋項。其中“解釋項\"正是皮爾斯符號學的核心，“符號活動是人的思維、認識和交流的過程，符號學不是以語言中的詞為基礎的，而是以命題為基礎的，即諸種符號在人認知中的作用\"②。因此，可以說“解釋項”的提出將現代符號學從文本中心論推向了解釋和交流的中心論。

作為人類情感生活的重要內容，舞蹈的發生、發展都必須建立在人的心理認知活動基礎之上，作品的意義生成要經歷創作者、舞者、觀眾三方的共同闡釋，每個環節都貫穿著符號認知與思想交流的活動，因此皮爾斯符號學也適用于舞蹈藝術的研究。正如皮爾斯符號學“三元關系”理論是建立在邏輯哲學的理論上將諸多事物聯系在一起，現代舞通常也是以舞蹈劇場、環境舞蹈等體裁方式建立起與周遭的互動關系從而進行的多維度表達。以皮爾斯符號學的三元說進人現代舞的符號表意活動當中，有助于使更多人理解現代舞的表達方式，將隱藏在抽象表達下事物真實的一面展現出來。

二、《霞》的符號表意系統：身體、媒介與情感的多元互構

皮爾斯曾就\"對象\"指出，符號可以有多個對象，且這些對象可以是實際存在的，還可以是純虛構的。③藝術創作本身就是創作者根據自身經歷以思維抽象化表達的過程，因而藝術表現的對象經常是藝術家在想象中幻化出來的，不一定能夠在現實世界找到實在對象與之匹配，比如說中國龍、鳳圖騰雖然是根據蛇、鳥的形象衍生而來，但這種符號的對象卻不存在于真實的人類世界。舞蹈藝術雖然來自于生活，是現實常態的凝練和升華，強調以舞蹈本體敘事、抒情，但人們也需要客觀地認識到動作語言本身具有的多義性、模糊性等特質帶來了準確表意和解讀的雙重困難，特別是在現代舞的創排中，由于動作本身不是風格限定性的，且沒有傳統意義上完整故事的呈現與連貫的敘事結構，容易造成表現對象的不確定性，常常會使人產生不知所云的觀感。事實上，大多數現代舞作品包括本文的研究對象《霞》所指涉的符號對象都歸屬于第一部分談及的“動力對象”，更具體一點來說就是驅動我們身體運動的情感。

（一）在身與物的互動中調動審美的間接經驗

舞蹈劇場區別于傳統戲劇的一點在于擺脫了戲劇性的表現任務，將身體重新置于表演的核心地位，并以現代意識強調著身體與舞臺空間、劇場環境、觀眾感知的互動，在身體與物的視覺疊合下引發人們的聯想、思考。舞蹈劇場《霞》便是充分運用舞蹈劇場的觀演特性建立起一個獨特的場域，即似真似幻的符號空間。作品表現的是被疫情隔離的那段時間里，每一個人在封閉的空間中不同的狀態。但是現代舞在沒有具體內容和前在文本的支撐下，容易被認知成一連串無意義的符號組合，那么是否它真的沒有表現對象而只剩形式的空殼？

其實不然，現代舞正好印證了藝術“多少跳躍對象直趨解釋項”的特點。①《霞》每一舞段的動作動機來源于舞者彼時真實的感受，動作是心理的直接顯現，彰顯著身體即興的獨特魅力。而在皮爾斯符號學當中，“即興舞蹈”可以被理解為不直接再現對象，再現其本身的藝術符號或者說動作符號對應的是我們不易辨識出來的、迫使符號產生的“動力對象”。因為在皮爾斯看來，動力對象不等于客觀存在，但又與實在世界或生活世界聯系緊密，既外在于某次具體的符號過程，但又始終不能脫離整個連續的符號過程而存在，并且決定著符號的理解與接受。②正如情感是催生舞蹈動作的動因，但單一動作符號卻不能與心理感受一一對應，動作組合與敘述語境的交融卻能夠指向具體的情感。因此，《霞》是在身心一元的前提下進行的符號編織，從而構成了一個完整的舞蹈文本，其表現對象是舞者無法具體言說的心理世界，即動力對象，而情感符號的感知又需要解釋者調動符號系統之外的間接經驗來闡釋符號的意義。

事實上，理解現代舞的審美經驗并不涉及文化背景的鴻溝與跨越國界的認知隔閡，因為它是屬于人類發展的歷史積淀下所共有或達到共識性的情感經驗。一方面，不同情感與身體表達有著某種對應性的關系，比如表達悲傷、痛苦、壓抑的情感通常會使用內收型的動作，布局偏低矮；表達愉悅、驚喜、感動的情感則多用外放型的動作，空間跨度大。因此即便現代舞不直接表現實在的對象物，我們也能夠從動作組合本身判斷出它的感情基調是什么樣的。另一方面，按照蘇珊·朗格的說法，“藝術是人類情感符號形式的創造”①。作品《霞》盡管表現的是個體心境，更傾向于舞者自我的對話，但它仍屬于人類情感的表現，不同個體在同一語境下也具有行為表現上的共性，因此也具有溝通交流的力量。

作為舞臺藝術就有觀演的要求，如何讓舞者的“自我對話”變得不是“自說自話\"是需要編導著重思量的。皮爾斯在其書中將\"動力對象”比喻成符號的\"生父”，“實際上是強調了社會交流與生活世界的知識背景積累，對符號意義的解釋與傳達起到了決定性的作用”。因而舞臺上各種符號的組織編排雖然不能直接表現動力對象，但舞蹈文本的整體呈現卻決定了符號衍義的歸屬。如《霞》每一舞段都用大色塊的色彩渲染、鋪墊不同的情感基調，并以舞蹈與大屏上動態畫作的映襯調動起觀眾的審美經驗，對不同情緒色彩進行感知。例如第三段中所謂的舞蹈語言不多，整個舞段是在黃衣舞者和匍匐低矮的舞群間肢體配合形成的身體動態與大屏繪畫的互動中顯現出來的一種極強的畫面感一于山峰上的眺望、攀登、漫游、獨坐，通過舞臺調度的流動營造出一種夢中云游的視覺效果，對舞者的心理進行了浪漫且具象化的表達，充滿了孤獨卻渴望自由的意味。相較于其他舞段，此段傳達給我們的信息比較清晰，但信息量卻是豐富的，這歸因于編導從完形的角度去構建舞蹈文本，身體語言與畫作之間建立起密切關聯以達到整體觀感的平衡，從而整體畫面留給解釋者充足的想象與闡釋空間，同時這個釋義空間通過交際雙方獲得“共同心靈\"(也即情感交互)的基礎，即動力對象的解釋被限定在“孤獨寂寞”的衍義范疇之中。

以不同表意媒介共同構成的解讀文本已經是當代藝術表意的普遍形式選擇。這表明在新媒體崛起和文化多元的時代趨勢下現代藝術自覺突破壁壘，追求現代屬性的強烈訴求。

(二)規約符碼于復合型身體語言中的融合自洽

在皮爾斯符號學中，“規約符”與對象的聯系并不是內在的，而是借助一種外在的，社群約定俗成、普遍認同的法則使規約符能夠去指示這個對象。舞蹈藝術中的規約符常見于民族風格較強的舞蹈中，比如中國民間舞中蒙古族的“柔臂”、泰族的\"三道彎”朝鮮族的“鶴步\"等。對于文化局內人來說，這些規約符號在他們腦海中形成了一種自然反射弧，在符號解讀過程中能直接對應到目標民族，從而在特定的文化場域中對舞蹈符號進行文化想象的衍展。然而從藝術傳達的方面來看，形成對規約符碼的“程式化理解”，即跳過中間環節從感知直接跳入理解，不利于藝術的創新發展。藝術應是理解的緩刑，正如什克洛夫斯基所說：“藝術的手法是事物的‘反常化'手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術的領悟過程是以自身為目的，它就理應延長。”藝術的目的是讓人對事物進行非常態的理解，盡可能地停留在感知和識別上，欣賞過程本身就足以讓人愉悅。

大眾普遍認為現代舞多是來自獨立個體的自我外化，具有鮮明的個性特征。那么現代舞里是否不存在規約符號？其實從西方現代舞和中國現代舞的對比來看，每個作品的內容雖然迥然相異，但從身體動作的律動、造型或連接方式中我們依然能感知到東西方身體文化浸潤下不同的規約符碼。它們并非消失，而是作為隱性的身體規則潛藏在舞者的“無意識\"當中，成為他們舞動時的“自動化”風格。比如從云門舞集既往的作品到現在的《霞》有一根貫穿始終的線，即“中西雜糅式”的身體訓練。就動作形態而言，喚醒了本民族共有的文化記憶與審美經驗，國內觀眾能在觀賞中自然地察覺到中華傳統文化自始至終的存在感，以意氣導引身體、“反勢\"的運行方式、抑揚頓挫的節律這是舞團創始人林懷民的刻意為之，這種中西交融的身體語言體系成為了云門舞集區別于其他現代舞團的一個民族標識。現任藝術總監鄭宗龍依然保留了這樣的訓練方式，只不過在作品表達中更隱秘地展現或者說僅是用身體符號本身呼喚出民族共同的歷史記憶。因此盡管舞蹈劇場《霞》表現的是現代人在特殊時期的心理狀態，但我們依然能夠從造型動勢或身體運行中窺見傳統美學的影子，這是歷史文化語境、民族審美特性影響而形成的身體運動中的“集體無意識”。那些規約符碼合理自洽地融入現代舞的抽象表意中，它們被重新組合、變異，轉為“隱性基因”靈活運用于情緒表達，在舞者個性彰顯的同時兼具共性的審美基因，于充滿陌生與新奇的形式表意中，使來自規約符碼的熟悉感若隱若現于觀眾的知覺經驗之中。

在鄭宗龍的帶領下，云門舞集呈現出不一樣的創作樣態，但從身體語言本身來說，它仍然保留著傳統文化的根性。透過《霞》的呈現，我們得以看到那些在身體訓練中形成的規約性身體符碼被舞者在舞動時無意識地拆解、重組，進而融入心理世界的表現中。個體情感得以通過這些既熟悉又陌生的規約符號，令觀眾快速調動起審美的間接經驗，在不斷聯想和思考中拓展符號的意義空間，從而在解釋的“循環\"中逐漸接近最終解釋項

（三）以符號的隱喻性為現代舞的解讀困境“破題”

對藝術創作而言，皮爾斯提出的\"解釋項”不僅要求創作者要考慮解釋者在符號活動中的主體地位，還強調了符號形式的意味性創造。當符號文本越具有形式的意味性，面向的觀眾就越廣，而意味的深刻性與衍展性則決定著接收者思想停留的時長和輻射的范圍。但實際上符號活動都會由于解釋過程中的實際原因一一接收者個人的能力、解釋意愿、文化背景等一總是停留在某些意義的積累點上，不會延伸下去。觀眾的主觀性符號解釋中止也會影響藝術的傳達。因此舞臺藝術作為視聽結合的表演形式，要使觀眾主動參與到符號接收和意義解釋的過程就需要創造豐富多元的視知覺對象刺激其感官，進而以符號的隱喻性、象征義引起觀眾的聯想與思考，實現作品意圖的傳達。

在前文提到，現代舞作為一種舶來品，具有遵從個體、宣揚自由的特征，動作語言因而也是極為抽象和個性的，所以對于中國人來說常常陷入一種解讀困境。

而舞蹈劇場不同于傳統舞劇之處，就在于觀演形式的多元化、多維度、多重性，舞蹈成為了劇場表演和感知的一部分，而非唯一的解讀對象。利用聲、像符號元素的配合以及伴隨性文本的限定為舞蹈營造出一種隱喻性的解讀語境，動作符號的不確定性才得以有較為清晰的衍義方向，使人欣賞、玩味藝術形式的同時也能領會符號文本的意義所在。如《霞》這一作品名稱作為該作的伴隨性文本也給作品解讀留下了無限生發的意義空間。特別是觀演后觀眾對“霞”的理解可以說更會接近創作主體的意圖本身。霞是在日出或日落之時陽光照射進云霧中反射出來的多樣色彩，而《霞》就像陽光照射的契機，每個舞者似乎代表了一種色彩，“一個看似渺小的個體其實是一個完整的世界，是一段舞蹈，是一個青春的生命，也是一道霞光”。①觀眾得以在他們多樣的情態中窺見自我彼時的影子。當最后一段齊舞中形形色色的人在舞臺中央一起舞動匯成了明亮如霞的視覺色彩，大屏上是藍天白云的背景呈現。而當舞者們逐漸走向舞臺后區隱去身影時，燈光裝置在白霧中似折射出七彩的霞光，只剩一位舞者在光與霧中酣暢淋漓地舞動，沒有之前舞段中燈光明暗區的對比，整個舞臺被光覆蓋、包裹、模糊，似天地沒有界限，物我合一。這一幕令筆者動容，若隱若現舞動的光影呈現出一種蓬勃的生命力。此時再將“霞”字的隱喻與整個作品聯系起來就對整個符號文本有了更為深刻的感悟：我們是不同的個體，卻在特殊困境中淬煉出共同的感受，享受著同樣的孤獨，但當黑暗過去，霞光乍現，我們依然盡情舞蹈，熱愛生活，擁抱世界。再比如懸掛著的音箱道具運用于作品開頭與結尾，道具的隱喻形成了前后呼應和劇情升華的效果。作品開始時舞者們拼命地尋找著、懷念著街頭熱鬧的聲音，卻只能通過音箱這種傳播媒介懷念著過去的景象，而舞蹈結尾擺動的音箱再次出現于舞臺之上，此時它所傳遞的是“進行時態”的市井喧鬧，暗示著人們熬過艱難的時刻，再次恢復到昔日的熱鬧光景。

《霞》的編導從劇場觀演的整體觀出發，既注重符號形式本身的隱喻性，又使豐富多元的符號之間產生關聯，奔向統一的表意目的，為“讀懂現代舞\"的命題找到了一個恰當的解答方式。不同文化背景的觀眾沿著劇場作用下的衍義路徑，以各自經驗賦予舞蹈文本以多個解釋項，使符號的解釋項得到橫向和縱向的無限生發，而當無限衍義一直進行下去，按照皮爾斯的說法最終應當會觸及符號本身。艾柯解釋說這個“最終符號實際上不是符號，而是結構那樣的把混合性銜接并聯系起來的整體語義場”①。符號學者趙毅衡則認為所謂的\"整體語義場\"就是文化。②也就是說，藝術的最終解釋項指向的是民族文化或者是人類文明。

三、“無限衍義”：現代舞的真理探索與文化歸屬

皮爾斯在理論早期堅持認為任何思想都是符號，那么解釋項作為創作者的表意目的和觀眾的感受理解本身也是符號，而一個符號不停地被另一符號取代并賦予意義，如此延續以至無窮就產生了“無限衍義”的概念。換言之，“一般意義上的符號過程就是一個又一個符號到另一個符號，永無止境的意義延展行為。所謂‘無限衍義’，就是指符號表意過程，一種持續開放的動態過程，符號意義的解釋與傳播過程在理論上永無終點\"③。從中國傳統美學上來講，“無限衍義”其實類似于意象意境所形成“言外之意”、“象外之象”。兩種藝術境界的營造都是為了以藝術達到對生命本真和事物真理的探索。

舞蹈劇場《霞》的編導鄭宗龍在某次采訪中說到，《霞》就是一個承載了很多人想法的作品，他將概念產出這件事情的主動權交還給了舞者自己。①觀眾在作品觀演中與舞者達到情感上的同頻共振時也聯想到自己彼時的狀態，形成了思想上跨時空的“自我對話”，也是對自我的一種認知。

符號文本的生產是創作者根據自己思維邏輯進行的編碼過程，文本必然承載著主體的意圖意義，且創作者會利用各種符號的組合設法讓接受社群大致上接受到這一意圖意義，因此解釋項的衍義路徑和歸屬被限制在了一定范圍內。趙毅衡教授將發出者意圖中期盼解釋的理想暫止點，稱為\"意圖定點”②。比如《霞》的編導充分意識到每個舞者都是迥異于他性的個體，心理世界不易為人所理解，因此借助大屏上流動的畫作、舞美燈光的冷暖色調、舞蹈音樂的快慢節奏來鋪設各種語境，觀眾被符號文本引導著去感知舞者們或是樂觀、或是孤獨、或是迷茫、或是焦躁的情感色彩，進而聯想、思考、闡發…然而“意圖定點”也不是解釋的終點，它只是作者的意圖表達。真理在藝術中是依靠著人們的不斷探索與解讀以形成一種在意義社群中具有歷史延續性的意義共識，也就是說，真理往往超越了文本本身的內涵，是在人類社會中普遍認同的一般概念。經典藝術之為\"經典”，在于它具有跨時空、跨文化、跨語境的釋義空間，人們得以在限制(指作者的意圖預設)的自由中“大展身手”，于框定的范圍內將符號認知延伸輻射至更廣闊、更深邃維度的理性思考。作品《霞》從表層看是個體心理情感的表露，但透過這些情感符號的表意活動彰顯的是人類面對困境時種種鮮活的樣態，是對人性最樸實純真的刻畫，是從抽象的符號語言中認識到最真實的自我。以現代舞的形式追問、探索真理的過程其實就等同于打破思維的禁錮，揭開身體語言背后的密碼和底層邏輯，去認識他人，認識世界，認識自我。

如上文所提到的，符號活動在理論上如果只是符號與解釋項之間的轉換、“循環”而沒有終點的話，那么真理也許永遠無法得到。“絕對真理”難以企及，但以藝術接近真相的過程卻給人求索的信念和力量。這種魅力來源于人類對祖先文化的親近和源自現時代的疏離之間的矛盾，我們得以在熟悉又陌生的審美體驗下對文化本身或是人類自我產生持續探索的強烈欲望，使得解釋項的“無限衍義”活動持續進行，進而無限接近真理

結語

藝術的表意就是一種符號活動，皮爾斯的符號三分法幫助人們更為清晰地理解符號活動如何構成，創作者如何進行文本編碼，人如何通過符號進行思想交流，其中解釋項的“無限衍義\"對藝術作品的創作和解讀具有重要的啟發意義。云門舞集可以說是中國現代舞團之代表，不論是過去還是現在，它以“中西雜糅式\"的身體語言保留中國特色，續寫中國文化，傳達中國神韻，也在以舞蹈劇場這種體裁的多元性、復調性、整合性為現代舞的解讀困境“破題”。然而就舞蹈劇場《霞》的編排而言，在筆者看來還是有些缺憾：舞者的每一段舞蹈雖然獨立但缺乏段與段之間嚴密的邏輯關聯，致使從個人情感到共情的衍義歸屬較為模糊，因此盡管作品充分利用符號組合的隱喻性，卻依然存在結構松散、信息模糊、主題不明的問題。此外，《霞》也提醒著當代舞蹈人，個性表達背后潛藏的是共同的文化歸屬，中國現代舞不應該囿于個性的概念表達或是所謂“圈內”的精英文化，中國的現代舞者需對舞蹈語言進行感性與理性的煉化，造就充滿文化意蘊的獨特舞蹈形態。現代文化藝術總是具有未來的前瞻意識，但不止要體現出思想概念的先鋒性，更要體現出真實性、當下性、時代性。正如鄭宗龍在某次采訪中說到：“在這個新的科技時代，我們要做不同的嘗試，把傳統轉譯為現代語匯，做不同的探索。”①在多元文化沖擊和競爭異常激烈的今天，中國現代舞更需要依靠民族之根在全球化的文化格局中站穩腳跟，以創新兼容的心態追求當下與傳統的聚合。藝術的創作就像是藝術家在探尋所謂的“真相法則”，而藝術的概念又是人依據生活經驗和認知經驗定義的，那么人對藝術的“最終解釋項”或是真理的探索，其實就是對人本身的探索。