中國民族歌劇劇詩的杰出典范

中圖分類號：J617.2；J614.92 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2025）02-0018-08

DOI ：10.15929/j.cnki.1004- 2172.2025.02.003

盡管文學家和戲劇家在各自的研究領域對劇詩的表現特性存有不同的認識和闡述維度，以文學為核心的詩和以戲劇為核心的唱詞在構建手法的關系上有時確實難以劃分得很明確，中西方歌劇劇詩有著各自的生成方式、發展形態及其表現范疇，又存在著較大的差異，但是，歌劇家們對劇詩在戲劇藝術表現中所應當發揮的實際作用和使用功能的看法大體是一致的，即：圍繞戲劇表現的需要，進行敘事、抒情，推動戲劇沖突，從根本上合乎并體現文學性、音樂性、戲劇性要求。就此而言，《白毛女》劇詩堪稱中國民族歌劇劇詩的杰出典范，其藝術成就及創作經驗對當代民族歌劇劇詩的創作具有極大的借鑒作用

“心深口淺”的文學品格

“劇詩乃至整個歌劇文學同時也是文學大家族中主要一員，它是文學、戲劇、音樂三者聯姻的產兒，文學性理所當然地是劇詩，進而是歌劇文學最基本的美學品格之一。” 的確如此，劇詩作為詩歌家族的一員，決定了它首先不能喪失詩味、詩品、詩情詩意等詩歌所具備的文學特征。然而，“劇詩的根本任務是寫活各式各樣的人物；戲劇詩人與作品中人物的關系是人物在我筆下，我在人物心中”[2]。這就是李漁所說的“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”。

如何讓以喜兒這樣一個產生于民間的、活生生的農村女孩的形象，以及“白毛女”所遭受的具有代表性的命運在劇作家的筆墨中深深地浸潤直至根植于觀眾的心田，高度體現戲劇表達的直觀性、戲劇觀眾的廣泛性以及《白毛女》這一題材反映生活的獨特性，是《白毛女》劇詩創作中首先面對的問題。劇作家首先揚棄戲曲文學中套詞、水詞以及只求典雅、深僻的不良傳統，而是根據情節、人物的需要，客觀、具體地展示戲劇事件和戲劇人物的流動，在注重文采、開掘詩意的同時，立足通過直接、明了尤其是通俗的語言，對戲劇事件的起因、過程，以及戲劇人物的身份、口吻、個性和情感狀態進行真實的描繪和表達，高度體現了劇詩敘事、狀物、抒情的通俗性特征。

北風吹，雪花飄，雪花飄飄年來到。

爹去躲賬七天整，三十晚上還沒回還。

大嬸子給了玉茭子面，我等我的爹爹回家過年。

且不說在短短的六句唱詞中，就能夠以“雪花飄、年來到、三十晚上、整七天、玉茭面”等具體的字句將時間、天氣、事件等背景交代得清清楚楚，即便一個“躲”與一個“等”字，也已把生活在底層的楊白勞的貧窮與無奈以及喜兒在寒冷中祈盼爹爹回家過年的心愿寫活了。

如果我們從楊白勞“買豆腐賺下了幾個錢，集上稱回二斤面”這樣的語言中體會到語言的樸實無華與通俗的話，那么“怕叫東家看見了，揣在懷里四五天”就更能夠讓你從這種樸實和通俗之中感受到人物的性格；而以一句“風打著門來門自開”來表達喜兒“我盼爹爹快回家，一腳踏進門里來”的急迫心情，就完全表現出劇作家在力求通俗的同時又能夠不失生動性的藝術創造力。

《白毛女》劇詩雖然大都通俗易懂，但并不失其文學品位。盡管“劇詩的文學性”概念通常被具體解讀為劇作家在劇詩作品所滲透和表現出的豐富想象力、奇特構思、精妙比喻等，其實，劇詩文學品格并無一成不變的模式。余秋雨說過：“劇作家的用武之地，主要是在足可直觀的場合。”歌劇作為戲劇同樣離不開“一次過”的直觀，不可停頓、重演、注釋、解說，那么其劇詩必然遵循訴諸聽覺的表達方式，不能像詩詞歌賦屬于“書面之詩”，主要是供人仔細閱讀、反復玩味，而應力求通俗、明快，好看，使觀眾能夠得到直接交流、快速反應的現場觀劇效果，當即產生情感的沖擊波。

人家的閨女有花戴，我爹錢少不能買，扯回來二尺紅頭繩，給我扎起來。

受罪的日子好難過呵，壓折的樹枝石頭底下活忍辱怕羞含眼淚，身子難受不能說。事到如今無路走呵，沒法，只有咬緊牙關，低頭過日月呵…

不難發現，這兩段劇詩在表達內容和情感表述等方面對比很大，前者是喜兒在自己家所擁有的歡樂景象，短暫的快樂也是這樣一位樸實可愛的農村女孩愛美之心的反映；后者是喜兒進入黃家遭到黃世仁糟蹋后的境遇，無限的痛苦讓她的心靈陷入灰暗且無底的深淵兩段劇詩給觀眾留下的思考是深刻的。但是，不管劇作家有何種深意深心，仍然能夠發揮劇場直觀的魅力，以通俗易懂的語言架起了一座通往觀眾心靈的橋梁，通過無錢不能戴花、折枝難以成活來表達貧窮和受罪，又以“給我扎起來”和“咬緊牙關”來表現愛美和堅強，讓觀眾先懂而后思、后思而更懂。由此可見，《白毛女》的劇詩是裹伴著人物形象并在恰當的戲劇情境中推出的，這些唱段之所以聽眾很多、流傳很快固然離不開其旋律的流暢與優美，但與其一聽就懂、明白曉暢、易于理解、不會產生聽覺混淆的唱詞無疑是有密切關系的。

值得注意的是，劇詩力求通俗易懂的特點很容易使人產生誤解，“似乎很難要求有詩味，很難講究文學性實際上，劇詩在追求明澈性和易解性的同時，完全可以實現自己的文學韻味和詩話理想”。其實，居其宏這一論點中所謂的“文學韻味和詩話理想”并不是只是浮華辭藻的堆砌與綺麗語句的編排，而是指在劇詩的語言力求通俗淺顯的同時，絲毫不忽視其表述的深刻性，即李漁所說的“心深口淺”。

《白毛女》劇作家恰恰能夠以豐富的想象、深厚的筆力給眾多“口淺”的句子插上了“詩化理想”的翅膀，不僅使之“心深”而且“飛”得高遠。當寫到喜兒逃到河邊的唱段時，劇作家以“耳聽見流水嘩啦啦地響，眼前一條大河閃星光。大河流水向東去，看不見路，我走向哪里？”這些看上去近乎大白話的“口淺”之句，營造了一種既能令人遐想又能引發沉思的詩意：閃著星光的大河猶如夢幻的天空，嘩啦啦作響、向東而流的河水讓從牢籠中逃出的喜兒仍然難以獲得飛翔的自由，在黑暗的世界中無法找到求生的道路…劇作家不僅寫活了人物，而且將在這里所體現出的“詩化理想”仍然牢牢地構建在深刻而又生動地揭示人物的內心世界這一基礎上。這一點在喜兒的詠嘆調“恨似高山仇似海”中有最為杰出表現，它不僅具備詩歌寫意、抒情的濃郁性格，同時具有歌曲唱詞清晰、易懂的顯著特點。

閃電哪！快劈開黑云頭；

響雷呀！你劈開那天河口；

大河的流水你要記清，

我的冤枉你要作證，

喜兒怎么變成這模樣，

為什么問你，你你你不作聲？

難道是霹雷閃電你發了抖，

難道你耳聾眼瞎，照不見我人影？

我渾身發白！

為什么把人逼成鬼？

問天問地都不應！

鬼？好！我就是鬼！

我是屈死的鬼，

我是冤死的鬼，

我是不死的鬼！

居其宏不僅認為這段劇詩“在追求劇詩文學性方面堪稱優秀之作”，而且對此做了精彩而詳細的描述：

看來，作者具有呼風喚雨之法，將電閃雷鳴、狂風暴雨、昏天黑地、長夜濃云、大河流水聚集筆端，刻意營造了一個雷暴雨之夜典型環境，并以這類司空見慣的自然現象作為核心意象，圍繞它展開豐富的想象，以雄渾的筆力揭示出喜兒內心的巨大悲憤—一喝令閃電撕黑云，現出漫漫長夜中一抹灼眼光亮；敢叫響雷劈天河，引來瓢潑大雨沖刷喜兒蒙受的屈辱；要求奔流的大河為她的深仇大恨作證并回答“為什么把人變成鬼”這一嚴正質問。整首劇詩借電閃雷鳴寫喜兒的悲憤情緒，更寫喜兒不屈的精神，最后點出“我是不屈的鬼”這個主題，為揭示全劇“新社會把鬼變成人”的總主題埋下伏筆。[]

“淺處見才方為文章高手”，曲貴口語，化俗為雅，從這一分析中我們發現這首劇詩不僅立意高遠、蘊含深刻，而且樸實的比喻和簡明的語言，使詩意顯得雋永的同時更顯得鮮明而生動，既讓觀眾于“心深”處聽到了喜兒驚雷般的強烈吶喊，又使演員在“口淺”中充分滿足了唱詞語言所追求的文學韻味和個性特征。

“肖其聲口”的音樂韻律

作為歌劇文學的劇詩，其音樂性應當包括兩個方面，一是作為文學底本要為劇中人物的音樂抒發提供總的設置結構，也就是為作曲家譜寫歌劇聲樂唱段提供文學底本；另一方面是指劇作家在具體的字句唱段中某些實現音樂性的技法、技巧和形式規律。前者要求歌劇的劇詩創作不能僅僅是一首單獨的歌詞，劇作家要從整個劇情的展開中全盤考慮，使劇詩的安排、設置有利于音樂的整體結構的擺布，有利于各個音樂主題的展開以及相互間的有機轉接。后者要求劇作家使這些可唱之詩與一般的詩歌有所區別，注重語言的歌唱性、節奏感、韻律美等。

除了在劇詩的結構安排與組織方法上體現劇詩音樂的宏觀意義之外，劇作家在具體唱段的構詞造句的手段上力求“肖其聲口”，追求音樂的韻味。肖者，像也，所謂“肖其聲口”即是指劇詩的唱詞要充分體現人物及其個性，但同時要在字里行間做到抑揚頓挫、錯落有致，有益于人物進行歌唱表達，因為無美韻之聲口便無生動之形肖。在分析過程中，筆者在多處能感覺到《白毛女》的劇作者有時就是把文學的劇詩當作音樂來寫，時而鏗鏘有力、激情詠嘆，時而低沉縈回、娓娓敘述，使演員唱起來上口，觀眾聽起來人耳。為了達到這種效果，從聲韻和節奏上體現出音樂特質，劇作家既隨情選韻注重聲音的美，又長短從心注重節奏的美，通過劇詩句式的變化體現韻律的動感。

（一）隨情選韻的聲音之美

作為中國民主革命時期最有代表性的群眾性歌劇作品，無論是根據特殊時期文化宣傳立足于能為大多數人所接受的需求，還是作品本身表達的需要，《白毛女》的唱詞由白話行文按普通話押韻，以新詩的形式構成戲劇唱詞，這無疑是一種合適而理性的選擇。當然，不少中國歌劇劇詩作者似乎都明白這一點，基本上都是以白話文構成新詩以普通話押韻而成的，但誠如魯迅說：“白話要押韻而又自然，是頗不容易的。”很多歌劇作品中固然有耐人品味的優美唱詞，也不乏音韻，但陳腔濫調、干癟澀硬甚至故作高深，雖有韻仄但只為“白開水式的順口溜”凹式的平淡之句更并不在少數，而像《白毛女》隨情選韻、以韻就意，寫出朗朗上口、通曉明暢的劇詩佳作，除了在后來的《江姐》《洪湖赤衛隊》等這一類有同樣影響的經典作品里有所相識之外并不多見。

“新詩先要有節調、押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。”[“新詩要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。”[的確如此，只有押韻好的新詩才能既好唱又容易記。《白毛女》劇詩按普通話十三轍押韻，多為偶句，常常一韻到底，表現得自然貼切。為了以聲韻從多個層面表現人物的情感和心理，劇作家常常隨情選韻，即便為一般人所怕用的窄韻[0也能運用自如。如“風卷雪花在門外，風打著門來門自開；我盼爹爹快回家，一腳踏進門里來”“人家的閨女有花戴，我爹錢少不能買，扯上二尺紅頭繩，給我扎起來”等唱段就采用了“懷來”轍的窄韻。短小俏皮、同韻和諧的唱詞雖然只押一個“ai”韻，但一韻到底、四聲通押，讀起來特別響亮，我們分明可以從“在門外”“門自開”“門里來”“有花戴”“不能買”“扎起來”等急促而又明亮的語音中直接感覺到喜兒既焦急又歡喜的心情；而在第三幕三場“我要報仇要活”中，“…瞎了你的眼窩！…撲不滅的火！我不死，我要活！我要報仇，我要活！”皆為“窄韻”的“梭波”韻也同樣顯得結實、飽滿，仿佛是出自喜兒心底對世界發出有力而憤怒的吶喊。

[明]王驥德《曲律》中說：“各韻為聲，亦各不同。如東鐘之洪，江陽、皆來、簫豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者。…支思之萎而不振，聽之令人不爽。”與“懷來”這樣的“響韻”相比，“灰堆”轍顯得相對柔和。“喜兒呵我的命根子，父女倆死也不能離！我求求少東家大發慈悲，再讓我老楊這一回，我一生只有一個女，人不到難處不落淚。…”為了突出楊白勞對黃世仁的哀求，劇作家以更為黯淡的“衣欺”轍與“灰堆”進行轉換，使“發慈悲”“不落淚”透著無奈的音韻聲中又增添了“命根子”“不能離”這一音韻的凄涼；而穆仁智出場唱段卻以“賬”“藏”“槍”“香”“逛”一韻到底到的“江陽”轍表露這一人物囂張的性格；即便是黃世仁出場的唱段以“我家自有谷滿倉，哪管他窮人餓肚腸”短短的兩句“江陽”收關，同樣突出其難以遮掩的“洋洋得意”之態。

以發音響亮度較高的韻轍來表達喜兒的怒、穆仁智的狂，以發音較為低沉、柔和的韻轍來吐露楊白勞胸中的怨和哀，劇作家雖然根據韻轍發音特征的不同“隨情選韻”，取得了以聲傳情、聲情并茂的音韻美效果，但是并沒有遷意就韻，完全使劇詩的表達束縛在韻轍的聲響之中，使之成為表達詞句思想感情的枷鎖，也就是常說的為押韻而押韻，而是從表現作品思想內容和表達情感的實際需要出發，在考慮如何以各類韻腳表現悲傷與沉郁、憤怒與仇恨、張狂與得意之前，首先確定立意，即所謂的立意在先、造詞在后，以能夠表達內在的戲劇內容中的思想感情來決定包括韻轍在內的詩歌外部形式。

劇詩創作的經驗證明，立意確定后，許多奇妙的詩句在創作中會聯翩而至，最先“跳”出來的句子往往是蓄之既久、其發必速的結果，以“一篇之警策”成為唱詞河流中最富有激情的一束浪花。《白毛女》的劇詩中不乏蘊蓄既久、激情狂瀉的佳句，劇作家以此統領全篇，給作品定下基調。前面所舉被居其宏稱為“在追求劇詩文學性方面堪稱優秀之作”的“恨似高山仇似海”，正是因為其高遠的立意、激情噴吐的“閃電哪！快劈開黑云頭；響雷呀！你劈開那天河口！”的詩句，拉開并支撐整詩間架，但劇作家并未將這兩句尾字的“油求”轍通壓全詩，而是從詞義表達的需要人手，以韻就意，使“要記清”“要作證”“這模樣”“不作聲”“發了抖”“逼成鬼”“屈死的鬼”“冤死的鬼”“不死的鬼！”等這些來自喜兒心靈深處的吶喊，通過單句、偶句連續轉韻來盡情揮灑，雖無珠圓玉潤之態，但錯落有致、豐富交錯的韻式，仍然讓觀聽眾感受到了千姿百態的音韻美。

（二）長短從心的節奏之美

不同的節奏特征產生不同的效果和作用，《白毛女》劇詩的音樂美還表現在節奏上。為了使劇詩的句式結構避免過久地使用同一種句式，落得凝滯和呆板，劇作家利用句式長短的變化，造成唱詞緩急的對比，從而以音節停頓、分離與疏密的不同效果，組合成具有一定規律的唱詞節奏，用于表達戲劇人物的情感與心理。

首先，句式大體整齊、音節大致相當的唱段，節奏顯得較為平穩，通常用于敘事。如第一幕第三場趙老漢有一段唱：

大風大雪吹得緊，十家燈火九不明。人家過年咱過年，窮富過年不一般：東家門里有酒肉，佃戶家里無米面。·官向官來民向民，窮人向的是窮人；我找老楊過三十，四兩水酒一片心。

這是一首典型的七字段，詩句以 2 + 2 + 3 的結構組成，按音組劃分為兩個停頓，句句頓數一致。整飭的句式，平穩、舒緩的節奏，使人物所道出的陰沉寒冷的氣候、黑燈瞎火的房屋，以及東家酒肉臭、佃戶米面無等悲涼情形，顯得更為低沉、慘淡。尤其是末句“四兩水酒一片心”，樸實的口語，真實地道出了同樣貧窮的趙老漢與楊白勞之間的深厚情義。

正是平穩的節奏和 2 + 2 + 3 的結構，使作曲家構建了休止符加跨小節的頓歇音型并且組成不斷重復的規整樂句，使這一音樂化的藝術表達，產生了強烈的敘事效果（見譜例1）。

其他如喜兒的“我盼爹爹心中急，等爹回來心歡喜，爹爹帶回白面來，歡歡喜喜過個年，歡歡喜喜過個年！”等這一類敘述性的唱段，皆為同樣的七字句組成，作曲家雖然根據唱詞的情緒在樂句的速度上做了必要的調整，但仍然以兩個附點加十六分音符的規整樂句表現出 2 + 2 + 3 的唱詞結構。

其次，句式長短不一、音節錯落有致的句式唱段，顯得更加富有動感，尤為適合抒情。例如，“我有仇來我有冤”就是在規整的七字句的基礎上做一些必要的變化。

我說，我說，我要說—！

我有仇來我有冤，我的冤仇說不完，說不完。

高山哪——砍不斷，海水啊——舀不干！

可怎么天翻身來地打滾，仇人今天見了面！

黃世仁哪，黃世仁！

千刀萬刷心不甘！

乍看不奇，但通過正確的朗誦和浮想聯翩的掘進，我們可以從中獲得奇妙感受。如第一行的兩處停頓和尾字延長，所表現的是被逼進深山三年未曾說過一句話的喜兒，而今具有的控訴決心；第三句所重復的“說不完”，讓觀眾感受到喜兒所承受的“冤仇”一言難盡；而四、五句各以一個襯字和分隔，使拆成 2 + 3 的“高山”與“砍不段”，“海水”與“舀不干”的結構，兩組構詞不僅形成了十分強烈節奏停頓，而且在音調上也富有變化，讓觀聽眾更加準確地了解詩意，感受到劇作家的激情與想象，最終將外在的語言節奏轉化成內在的感情起伏，掀起具有浪谷波峰、層次分明的情感高潮。

“情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者是先抑后揚，或者是先揚后抑，或者揚抑相間。這表現出來，便成了詩的節奏，所以節奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩。”[]且看合唱“太陽出來了”，自由、豪放、驟進而又富于變化的節奏，與詩中蘊含的奔放情感以及想表達的高昂思想完全一致。

太陽出來了。太陽出來了。太陽光芒萬丈，萬丈光芒。上下幾千年，

受苦又受難，

今天看見出了太陽，

趕走萬重黑暗！

我們的喜兒哪里去了？

離開我們三四年，

今天呵—

我們要把荒山踏破，

我們要把野洞劈開，

要把喜兒救出來！

救出來！

由此可見，《白毛女》劇詩的音樂美，主要表現在韻律與節奏方面。彭翊《與友人論曲書》說：“所謂變化從心者，則在乎襯字，制去之妙，全在乎此。”[3]盡管他只是針對度詞之中襯字使用的變化而言，但“變化從心”之論，卻道出了劇詩創作的節奏乃至聲韻的變化，都必須服從于抒情性原則，服從于戲劇內容的需要。

脫離了思想感情的感染性和深刻性要求，單純去追求音韻與節奏，劇詩的音樂美就會陷人形式大于內容、毫無藝術內涵的泥潭。就詩歌創作而言，只有內容充實、感情真摯，聲韻自然、節奏諧美的詩篇，才是真正的好詩，但就歌劇劇詩創作而言，還要注重“唱詞的文字形式應服從音樂的需要，便于作曲配曲。不要字句太長，要有明顯的段落結構和節奏。七字句、十字句等有時不要太死，常常為了作曲或配曲，為了情感的變化，字句形式也要有變化”[14]。賀敬之本人對歌劇劇詩創作的這一總結，是《白毛女》劇詩創作實踐的具體體現，更是給予當今歌劇劇詩創作的重要啟示。

“以渾成為變化”的戲劇宗旨

明人沈際飛在《題紫釵記》一文中提出，寫好文學劇本當“以渾成為變化”，強調劇本創作“一切都要在戲劇性的變幻之中，在懸念和沖突之中，而不是與此相游離”[15]，這其實就是構成戲曲的根本要素—“戲”。作為戲劇文學的劇詩創作，同樣要突出這一根本要素。有好戲，才有好詞；有好詞，更有好戲。在劇詩寫作中敏銳地捕捉戲劇性是劇作家的智慧，更是劇詩創作的宗旨。

前面所敘述的文學性和音樂性似乎并沒有完全擺脫一般性的敘事與抒情分析，某種意義上講，如果僅僅構建在文學和音樂的平面上，難以體現劇詩以戲劇性為中心的立體性特征。劇詩雖然是實體的語言，但這一實體仍然也只有通過其承擔者，也就是戲劇人物，在沖突的發展、相互的關系變化和戲劇行動中托出，它必須含有沖突、懸念、行動等多種特質，使文學性和戲劇性得到有機的結合，《白毛女》劇詩創作在這一問題上是有所注意的。

“熬過了一天我石頭上面劃一道——劃不盡的千重冤，萬重恨，萬恨千仇，千仇萬恨，劃到我的骨頭——記在我的心！哈哈哈哈烈火呵，你們撲不滅，大樹呵，你們砍不斷…我就是山上的大樹，野地的火，我就是喜兒呵不死的人！”等，這一類表現喜兒性格的唱段，無不貫穿在全劇的戲核、戲膽、戲骨之中；“懷揣著文書殺人刀，殺了自己的親骨肉”“你爹有罪不能饒！”“縣長、財主、狼蟲虎豹…哪里有我的路一條？”等，皆出自楊白勞的心理痛苦煎熬和情感激烈撞擊之時；“天昏地又暗，響雷又打閃…狂風遍地起，白毛仙姑下了山”，無疑使“白毛女”的藝術形象呈現于舞臺的戲劇懸念大為增加，十分扣人心弦；而領唱與合唱“不見太陽不見人…不像鬼來不像人。水干石爛我不死…想不到今天呵太陽底下…太陽底下把冤伸！”，突出了戲劇事件發展歷程中的轉折作用，并以此進行推助，營造了舞臺氣氛，形成了戲劇高潮。

“從根本上說，劇詩是人物內心的歌唱之詩、對人傾訴之詩、性格彰顯之詩；盡管人物的戲劇動作（主要是外部動作）也與形象有關，但歸根結底，歌劇形象塑造只有通過該（人物尤其是全劇主要人物）所有的劇詩的系統展現才得以最終完成。”[正因此，居其宏在《歌劇美學論綱》中關于劇詩的戲劇性論述，主要是圍繞戲劇的人物及人物關系展開的。需要注意和補充的是，這樣的展開是靠活生生的人物形象自身的動作完成的，而不是靠敘述和描寫，就像黑格爾所說的“描述如在眼前的人物動作和情況來供表象的意識觀照”[7]，《白毛女》劇詩在給演員的表現提供文學依據的同時，處處著眼于人物動作，通過人物之間的動作與反動作展開戲劇沖突。

所謂人物動作是指發自人物性格的內心生活轉化為外部行動的表現狀態，并非指一般的外形動作。如楊白勞動的人物動作，就是沿著“躲”“怕”—“驚”—“求”—“悔”—“恨”“死”的戲劇脈絡展開的。從下面的簡單對照中，我們可以更清楚看出劇作家是這樣圍繞這一人物動作進行劇詩構建的：

躲：（曲07）—“十里風雪一片白” 情境；“指望熬過這一關” 鋪墊；

怕：（曲19） “廊檐下紅燈照花了眼”——不安；“喜兒等我快回還” 懸念；

驚：（曲20） “好比晴天打霹靂” 打擊；第1段 “父女倆死也不能離” 驚慌；

求：（曲20） “再讓我老楊這一回” 哀求；第2段 “人不到難處不落淚” 無奈；

悔：（曲25） “懷揣著文書殺人刀” 恐懼；“殺了自己的親骨肉” 傷心；（曲29） “喜兒喜兒你睡著了” 難過；“你爹有罪不能饒” 后悔；

恨：（曲30） “縣長、財主，狼蟲虎豹”一憎恨；

死：（曲30） 一“哪里走？哪里逃？ 迷茫；“哪里有我的路一條” 絕望；

不難發現，八個單元唱段圍繞人物動作，有力地推進了戲劇矛盾的進行和劇詩的表達，不僅將楊白勞這一人物的內心感受轉化成外部動作，而且將因黃世仁逼債、對喜兒的悔恨，以及不同的人物關系和所產生的內心動作進行新的轉化。我們從上述對照中，可大致勾勒人物動作的脈絡和人物形象的輪廓，每一段唱詞在流淌著戲劇性的清泉、吐露著人物心聲的過程中，都含有各種飽滿的戲劇元素，不但顯得有理、有情，而且更有戲、有好戲！構成了渾然一體的戲劇詩情，完全符合“以渾成為變化”的戲劇文學創作宗旨。

歌劇《白毛女》在本質上是屬于詩的劇作者沒有對原生態的生活素材作自然形態的處理，而是在情節結構、主題思想、人物塑造、戲劇語言等方面作出了藝術的選擇和升華，從而使《白毛女》在很大程度上沒有流于散文化，而是構成了一部杰出的詩劇或者劇詩。《白毛女》不僅是寫實的藝術，更是抒情的藝術。整部劇本洋溢了劇作者無比激越的詩情。[18]

黃曼君、李遇春這一評價是將《白毛女》放在戲劇的劇詩性這一語境里進行的。對于一部歌劇，劇作家們必須充分意識到：具體的唱詞是決定劇本文學價值的重要因素，更是為劇本搬上舞臺提供可塑性與觀賞性的必備條件。因為“大段充滿詩情詩意的唱詞，能夠把人物隱蔽的內心活動揭示得精細入微、淋漓盡致，能夠充分展現人物的內心美。這是別的場面無法代替的”[19]。我們的時代呼喚歌劇精品，但歌劇精品必須有精美的唱詞。

《白毛女》在歌詞方面成就是值得重視的先把此寫出來，作曲家再按詞譜曲的，這是一種新的做法。這方法有好處，但是也給歌劇作家帶來要求，作家必須深入形象的內心世界，然后進發出強烈的激情，要是作家在這方面的功夫稍差，那么寫出來的詞可能在理性上多一些，而又話劇化一些，詩情難免會淡一些。《白毛女》之后，新歌劇在歌詞創作上難以超越它，我想問題或許就在這里。[20]

誠哉斯言，優秀的歌劇劇詩總是把人物的唱詞放在戲劇性沖突的熔爐里冶煉并由此進發出思想火花，把唱詞的文學因子溶解在音樂的韻律里醞釀出動人的旋律。我們從劇詩的文學性、音樂性、戲劇性三個方面對《白毛女》唱詞所取得的成就進行了研究和分析，但愿對提高歌劇作品創作的文學品位、觀賞價值和表現功能起到有益的作用。

作者簡介：戈曉毅，博士，南京財經大學教授；2018年度國家社科基金藝術學重大項目“新時代中國民族歌劇創作研究”（18ZD16子課題“民族歌劇劇本創作的歷史軌跡與新時代使命”獨立承擔者。