賈國平音樂創作中的“用典”探微

關鍵詞：賈國平；音樂“用典”；《清調》；《廣陵散》；《溪山琴況》中圖分類號：J614 文獻標識碼：ADOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.02.016文章編號：1004-2172（2025）02-0134-11

“用典”作為中國古典詩學中的重要修辭傳統，源遠流長且技法精湛。詩人以精煉的文字承載著豐厚的歷史文化記憶與雅致含蓄的審美感知，通過典故與今事所產生的語義交融，賦予詩詞層次積厚、跨越古今的寬廣語境，增強其文學內涵及意義。這是中國古典詩詞的獨特標志，并滲透至中國文化的底層思維中。法國漢學家弗朗索瓦·馬丁（FrangoisMartin）曾言：“中國文化是最富于用典和隱喻的文化。”[]

而音樂中的“用典”話題，最早可見錢仁康先生于2003年《“音樂典故”芻議》[2一文，首次運用詩學術語對西方古典音樂中的“引用”（quotation）現象進行歸納，并梳理出20個常被使用的西方“音樂典故”素材。但文中尚未涉及中國音樂創作，尤其是20世紀80年代以來的中國當代音樂創作。這些創作中不乏廣采傳統民間音樂素材的作品，恰如詩學領域“古今詩人，未有不用事”之態。但另一方面，“用典”過多或不當也易造成繁縟冗雜、浮泛牽強的弊病，能在手法上觸及“有而若無、實而若虛”之境的創作則如披沙揀金。

在這一點上，中國作曲家賈國平（1963—）對傳統音樂文化的重視以及有意識的陌生化運用，使其音樂中的“用典”現象迥出前代。本文即以賈國平的創作為例，探討其音樂作品中的“用典”手法，尤其聚焦于作品《清調》（1998）。“用典”現象幾乎貫穿其創作生涯，因此在深入作品之前，首先對其創作分期進行概覽。

一、賈國平的音樂創作分期

作曲家賈國平的創作生涯，主要是從20世紀90 年代起始，至今已逾三十載。在這期間，他創作了大量室內樂合奏、管弦樂隊、民族管弦樂隊等體裁的優秀作品，主要有文人詩畫、民間音韻、地域風光三類題材系列。大致可分為三個階段：一是“尋找時期”（1987—1994），自1987年就讀本科至1994年前往德國；二是“探索時期”（1995—2010），在德國時期以及1998年后的歸國初期；三是“成熟時期”（2011—），2011年創作《清風靜響》至今。

（一）尋找時期（1987—1994）

“尋找時期”（1987—1994）包括本科四年與留校任教的最初三年。就讀期間，賈國平先后師從瞿小松、徐振民兩位教授，主要代表作為大三時期的作品《第一弦樂四重奏》（1989）以及本科畢業管弦樂作品《祀》（1991）。自本科畢業留校后，他在課堂教學中投入大量時間，停筆近三年。在此期間，他對國內音樂教育有了直觀的切身感受，產生了大量困惑并進行了深刻反思。在這種心緒狀態下，他于1994年獲得DAAD獎學金，前往德國斯圖加特國立音樂和表演藝術學院繼續攻讀，試圖尋找科學有效的教學理念體系、吸納前沿音樂教學素材、學習最新的音樂創作技術，并期愿回國傳授。

（二）探索時期（1994—2010）

“探索時期”可分為德國時期的四年、歸國后的七年以及歇筆的五年。在德國期間，賈國平先后師從羅爾夫·亨佩爾（RolfHempel）與赫爾穆特·拉亨曼（HelmutLachenmann）兩位教授。該時期的創作多集中于器樂獨奏、室內樂合奏等小型編制創作，如長笛獨奏YUAN、單簧管獨奏YUANⅡI、室內樂《疏影》《音韻》，另有兩部電子樂《梅》與《陀羅尼》。畢業之際，他創作了為磁帶與管弦樂隊而作的《清調》（1998），是其第一部明確的“用典”之作。

1998年回國后，賈國平立即開設“現代西方音樂分析與研究”“中國現代音樂創作分析與研究”等課程，為中央音樂學院學子帶回最新的研究成果及分析理念。可見，他回國后再一次投身于教育事業中，并且以身示范創作了極具探索性的音樂代表作。他將自身的定位謙稱為“作曲教育者”，而非“作曲家”，其每一部創作的初衷都是為青年作曲學子提供一份不同的研習參照。如《天際風聲》（2002）中的多維數列、意象表達等手法理念，《碎影》（2003）中對傳統音樂元素的陌生化運用等。至2006年，由于擔任校內行政職務以及新添幼子等諸多事情，他歇筆近五年。

（三）成熟時期（2011—）

“成熟時期”以《清風靜響》（2011）這部作品為起始點。在停筆五年后，泉涌般的創作熱情終于得以釋放，他說道：“這部作品（指《清風靜響》）的構思早在本科時期就有了，但直到2011年才得以真正實現。我不知道要寫成什么樣，唯一清楚的是要與之前完全不一樣。”此外，作曲家也多次在各場合提及，從《清風靜響》這部作品開始，他找到了真正屬于自己的音樂語言。在這之后，他進入創作高產期，每年至少一部新作，且皆為妙品，如《雪江歸棹》（2013）、《萬壑松風》（2014）《盤古》（2017）等。近年來，他創作了一系列具有城市地域特色的作品，這類題材最早可追溯至2001年的《飄蕩在蒼穹》，而后延續至《北國風光》（2018）、《聆》（2018）與《寧波組曲》（2021）

2024年9月28一29日，其第一部音樂劇場作品《野草——心靈獨語》的首演或許將成為另一個創作階段的新起點，10月新作《觀滄海》則成為另一部典型的“用典”之作。下文將對其音樂創作中的“用典”現象進行概述，總結其取域范疇與層次類別。

二、賈國平音樂創作中的“用典”概述

如前文所述，“用典”現象幾乎貫穿了賈國平的整個創作生涯（見表1）。從所用典故素材來看，既有文人詩畫（《清風靜響》《雪江歸棹》《萬壑松風》，也有神話傳說（《迦陵頻伽》《盤古》）；既有古琴雅樂（《琴況二則》），也有民間曲調（《飄蕩在蒼穹》）；既有古人經典（《葬花吟》，也有現代文學（《頹敗線的顫動》）。從用法來看，既有標題意象的隱喻暗示（《梅》），也有旋律元素的裁擇提取（《天際風聲》）；既有單引孤典的深酌（《清調》），也有博采眾典的混合（《碎影》）。

從其引用素材的分類上來看，既有“事典”也有“語典”。在詩學傳統中，前者多為援用古代事跡，以明理證今；后者偏重引用成辭，以增強文采韻意。而在賈國平的音樂創作中，既有援用古事為立意者的“事典”，也有引用成辭為肌理也的“語典”。從表1可見作曲家“用典”的取域范疇。

（一）“用典”范疇取域

（二）“用典”手法的層次類別

1.廣義：“事典”無形

首先，表1中的“事典”在詩學領域是指文本創作中援用的史實事跡、神話傳說、民間故事、文學軼事等。在音樂創作領域，“事典”的范疇已經超出了以音樂為媒介的本體素材，擴展至詩畫文論等，且多為標題立意方面所用。

在賈國平的音樂創作中，幾乎沒有任何一部作品的標題無典故出處。其出處主要有三類，一是借用現代文學為題的《頹敗線的顫動》葬花吟》《北國風光》《萬古江河》，二是援用古代詩畫為韻的《清風靜響》《雪江歸棹》《萬壑松風》，三是運用神話傳說為意的《迦陵頻伽》《盤古》。可見，其在音樂中對“事典”的運用，可謂無形而抽象，是廣義意義上的“用典”。

2.狹義：“語典”有相

而“語典”則是指在文本創作中引用摘取過去歷代詩文典冊中的成辭，特別是詩詞創作領域。因此，不同于無形抽象的隱喻性“事典”，音樂中的“語典”是指同屬“語內”范疇的歷代音樂名作或民間曲調等。

賈國平在其創作中融入音樂“語典”的現象比比皆是。其常用音樂“語典”為蒙古長調《穆色烈》（用于《飄蕩在蒼穹》《天際風聲》，以及姜夔所作的古曲《杏花天影》（用于《瀲滟》《離散》。此外，賈國平最為重視的“語典”是傳統音樂中的經典曲目，如《廣陵散》（用于《清調》）《高山流水》（用于《碎影》《萬壑松風》）等。因而可見，其對音樂“語典”的運用是有相而具體的，可謂狹義意義上的“用典”。

3.逾界：“沿襲”非類

還需指出的是，在傳統詩學中的“沿襲”與“用典”有相通之處，但仍分屬兩個不同的概念類別。通曲編配或風格模仿的“編曲”“配器”“仿作”等應歸類為“沿襲”。而賈國平鮮有“沿襲”之作，這與他面對傳統音樂文化所持的態度有關。在他看來，傳統不能直接挪用，必須進行創新性轉化或陌生化處理。創作文本必須具有獨屬于其個體的音樂語言和全新段落，而后產生至少雙重文本的對崎或融合，由此抒發創作者個人的當代立意表達。

在傳統詩學領域，對“用典”手法的闡述同樣脈絡久遠且莫衷一是。直到元明之際，才出現理論性、體系性的用法總結（見表2）。但由于音樂與文字的媒介屬性不同，特別是語義指向性與精確性的差異，無法完全挪用詩學中的用法理論，如“藏用”“暗用”的差異在音樂創作中實則無法區分辨別。因此，必須并根據作曲家音樂創作中的具體特征進行提煉。

縱觀賈國平的音樂“用典”現象，根據其所用典故的數量不同，可以分為“單引”與“博采”兩種。根據語形差異，又可細分為“撮引”與“全引”“歷用”與“列用”。其次，根據語效差異，可分為“明引”與“暗用”兩類。下文將進行詳述（見表3）。

1.撮引與全引

首先，“單引”為引用單一典故的素材，又細分為“撮引”與“全引”，出自劉勰《文心雕龍》“事類”篇。所謂“撮引”即摘取前人的片段成辭，而“全引”則是完整引用。推至音樂語言，“單引”指在一部創作中，僅引用單部作品的片段素材。其中，“撮引”則指引用短小動機，或樂思片段等。而“全引”應指摘引相對完整的含有半終止或終止式的旋律樂句。

在賈國平的創作中，“撮引”是其最常用的手法，所用素材的微小程度甚至只有一兩個音符。如《雪江歸棹》第二篇章“群山皎潔”的開頭，用南音中廣泛運用的“起式”加速以及“D一E一C”骨干音。再如《聆籟》第三樂章“聽風”，運用短小的蘇州評彈過門套路“墊腔”手法，以此銜接“風掠過”與“蛙聲一片”兩段。此外，新作《觀滄海》第169小節處，小提琴聲部僅引用湖南民歌《洞庭魚米鄉》的開頭一句，以此表現曹操詩賦下半闋中的喜悅之情等。而其創作中甚少出現“全引”的情況，《天際風聲》第七片段中引用蒙古長調《穆色烈》算是較為完整地引用，但也并未全襲整句，而是進行了微分音程的變化或節奏重組等。

2.歷用與列用

其次，“博采”為引用兩個及兩個以上的典故素材，根據排比順序差異分為“歷用”與“列用”，出自元代陳繹曾《文荃》明代高琦《文章一貫》等。所謂“歷用”，是將一連串的典故按照一定邏輯順序先后排比，比如典故年代或程度深淺，具有某種層次遞進。而“列用”的不同就在于，對典故材料的排列沒有特定的遞進關系，而是鋪陳整齊即可。

在音樂創作中，“歷用”的現象比較少見，這種層次遞進的修辭狀態更多體現在音樂自身的發展邏輯中。因而，可以將音樂中的“歷用”范疇稍做拓展，指在時間順序上的排列。比如，在《飄蕩在蒼穹》中，作曲家以翱翔之鷹為視角，俯瞰山河大地，所到不同之處時便出現當地傳統曲調。作品中先后出現蒙古長調《穆色烈》青海“花兒”漢族吹打樂。再如《北國風光》先后運用《長城謠》《黃水謠》“花兒”等素材，來展現毛澤東詩詞中的意境。此外，《萬古江河》開篇運用四川民歌《槐花幾時開》開頭一句“高高山上”，中間運用甘孜地區的藏族歌曲《天堂路》第一樂句進行起勢，隨后又運用諸宮調《粉紅蓮》的素材等。這種排比先后的運用屬于“歷用”范疇。

而《碎影》中作曲家將《寒鴉戲水》的推拉音與《高山流水》的滾拂音型同時運用。再如作品《離散》中，日本《櫻花》中國《杏花天影》與韓國朝鮮的“盤索里”以變形的方式貫穿全曲，時而獨行、時而匯聚，以此展現離散群體在陌生環境中的相遇與共存。這些方式更傾向于共時性的空間分布，屬于“列用”范疇。

3.明引與暗用

最后，從語效來看，可分為“明引”與“暗用”。所謂“明引”是點明出處，“暗用”則是不點明出處，用自己的語言將典故編入文章中。推及音樂創作中，無所謂點明出處之說，更多是引用素材的變化差異，導致聽者能否辨認出原作而言。同時，“用典”效果的明或暗，也取決于聽眾的曲目積累

而在賈國平的創作中，即便能夠依稀聽辨出“典故”原作，也已然融化至其個人的音樂語言中。因此，其創作中的“用典”幾乎均屬于“暗用”手法，但其隱藏的具體方式則各有不同。比如《聆籟》中引用昆曲《牡丹亭》“裊晴絲”，卻將其時值拉伸近數倍。再如新作《觀滄海》，第二段“巍巍高山”運用古琴曲《關山月》，但讓弦樂依次斷續出現原作旋律。整體上看，其暗用思維遵循著“熟典虛用，僻典實用”的原則。對于大眾相對不熟悉的典故，則變形程度較小。比如《天際風聲》與《瀲滟》兩部作品，前者運用僻典《穆色烈》時，以大提琴的泛音直接演奏原作旋律；而在后者運用熟典《杏花天影》時，則以序列思維引用原作音高組織。

綜上可見，賈國平在音樂創作中的“用典”范圍之廣博、手法之變幻，三種層次類別，共計十種用法。但最重要的問題是，創作者為何用典？其立意為何？最終效果如何？因此，必須深入單一的具體作品來進行觀察。而《清調》作為其第一部明確用典之作，無論在“用典”素材的選擇或手法上都具有鮮明的意圖和實驗性，下文將細讀該作品，以觀察其“用典”立意。

三、《清調》中的“用典”細讀

《清調》是為磁帶與管弦樂隊而作，創作于賈國平德國畢業時期（1998年上半年），回國后才于2001年1月27日在國際現代音樂理事會（IGNM

BASEL）瑞士巴塞爾絲綢之路音樂節上首演。作品中，既具有標題立意上的“用事”，也存在音樂肌理中的“引語”。

（一）“用事”深酌：標題立意

1．“清調”之意

首先，作品標題取自明末琴家徐上瀛的《溪山琴況》之“清”況：

究夫曲調之清，則最忌連連彈去，亟亟求完故欲得其清調者，必以貞靜宏遠為度，然后按以氣候，從容婉轉試一聽之，則澄然秋潭，皎然寒月，濤然山濤，幽然谷應：始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。[]

字面來看，曲調旋律之清，即為“清調”。徐樑總結“清”的本質是“貞、靜、宏、遠”為法度，“遲、速、緩、急”為氣候。度與候做到了，曲調就有大雅之趣，即為“清調”。聞之則令人身心內外澄澈清冷、體性習氣超塵脫俗。

除了標題用事之外，賈國平還在音樂“語典”方面單引了管平湖演奏古琴曲《廣陵散》的磁帶錄音。但此曲描繪了東漢蔡邕《琴操》中的“聶政刺韓王”之事，充滿了殺伐肅穆之氣、悲怨壯闊之魄。與《溪山琴況》之“清”況似有不合，該做何解？

2.《溪山琴況》與《廣陵散》的和合之意

古曲《廣陵散》的傳譜雖然僅有寥寥十六例琴譜[，但它是現存最早的琴曲之一，在歷代琴曲中的地位十分顯要。如前文所述，該曲是具有殺伐搏斗之曲，表現著被壓迫者的不屈風骨。這種情緒看似與《溪山琴況》中“清”況的“澄然、皎然、幽然”之意迥然不同。

但徐上瀛并非僅知樽前月下的閑情隱士，而是“兩舉武闈”“棄琴仗劍”，欲赴京效力之士，被譽為“劍膽琴心”。他作《溪山琴況》是不遂其志、歸隱吳門之后的機緣，但本心是憂于世風日靡、為“匡正琴風”而著書立言，經世之志未改。由此，曲中所表現的聶政及其烈母之氣節，與嵇康臨刑不懼的名士風骨相映，同徐上瀛著書之志相合。

此外，賈國平先生標題用事取之于“清”況，為《溪山琴況》二十四況之基石，是“大雅之原本，而為聲音之主宰”。何謂“大雅”？徐上瀛另述“雅”況中有言：“古人之于詩，則曰‘風雅’；于琴，則曰‘大雅’。”并進一步闡述，真雅者乃“藉琴以明心見性”者也。由此可知，“清”況之深邃，觸及習琴的本質實為“明心見性”，是琴人的心性風骨所在，或許唯有嵇康撫奏廣陵之音最能體現。但標題用事之立意如何落實到具體的音響，須涉及形而下的音樂肌理層面來探討。

（二）引語無痕：《清調》中的“用典”

在《清調》的創作中，賈國平并未取用《廣陵散》完整可辨的旋律樂句，而是僅摘取了極為短小的基本元素。這些均為《廣陵散》中最為基本且最為核心的特色音響，可稱之為“典源”語料。《清調》中的每一個段落圍繞著不同的音色音響進行展開。作曲家并非意在描繪曲中聶政刺韓王的敘事，而是著重于古琴文化的“元音”本貌。所謂“元音”，即“純正的本音”，出自《溪山琴況》之“澹”況。作曲家以這些“元音”素材，來展現古琴藝術的聲響特征及琴人文士的心性風骨。

1.“典源”的元音本貌

據明代朱權《神奇秘譜》中所記，《廣陵散》全本分為“開指\"“小序\"\"大序\"\"正聲\"\"亂聲\"“后序”六個部分，內部又細分出共計四十五段。1953年3月，管平湖先生根據明代朱厚爝《風宣玄品》，開始打譜古曲《廣陵散》。1954年，又根據《神奇秘譜》對《廣陵散》進行校對定稿。1957年3月，中央音樂學院民族音樂研究所（現中國藝術研究員音樂研究所前身）對管平湖演奏的《廣陵散》進行錄音，由王迪記成五線譜。[在霍凡超與張巍教授的文章中，已將《清調》中的引用素材進行整理，其五線譜式便是取自王迪記譜的版本。核對管平湖打譜后，對其文中的列表進行減字譜的材料補充，見表4。

《清調》第3小節取用原曲“開指”第9小節[]：“散音涓一弦勾二弦。”即右手食指、中指放在一弦上，先抹后勾，而后中指勾落于二弦之上，共得三聲。由于《廣陵散》定弦為慢二弦，即二弦如一弦，降低大二度，同為C音。因此，三聲均為大字組的C音，且為“實音”。在“開指”段落的第1—6小節為“泛音”段落，到第9小節處出現的這三聲，是《廣陵散》全曲的最低音，也是貫穿全曲的核心音響元素。

《清調》第11小節取用“小序”“止息第一”第 28—29小節：打一弦二弦；勾一弦二弦、卻上九徽。這段之前左手無名指已經按在十徽八分處，先右手中指勾一弦與二弦，后右手無名指打一弦與二弦，共得四聲小字組的實音E后，左手綽（上滑）至九徽，得一聲小字組的走手音 實際上，這一句并未止于此，左手在九徽與十徽八分間上下往來、起落三次，余音縹緲。與段落I材料相比，這里多了上滑“綽音”，這是中國傳統音樂中的獨特聲韻。

《清調》第16小節取用“正聲”“烈婦第十三”第43—44小節：左手名指按六弦十徽、撮四弦六弦；再左手大指掩六弦九徽、反撮四弦六弦，左手再上滑至七徽九分。這一句中，“女”現在意為“如”字，但在早期為“按弦”之意。減字譜中的“足”字如今意為“跪指”，但在早期意為兩指彈兩條弦。此外，除了上滑音外，左手大指的“掩音”，即從空中落指，叩擊琴弦所得的特殊音色聲響。這些動作所帶有的寄生噪音，也是古琴的韻味所在。

《清調》第27—28小節取用“正聲”“亡身第三”第22—24小節：左手中指同按一弦二弦十徽，右手涓拂一弦二弦，再剔六弦，涓二弦一弦，后左手下引至十徽八分。這一句在一弦與二弦上做連續的勾抹剔動作，帶有強烈的律動感，且均為古琴演奏中的核心動作組合。

《清調》第42小節與第65小節取用的素材實際上為一句旋律的前后兩部分，是“大序”“因時第四”中第6—10小節：左手大指按六弦的六徽四分，右手撮六弦與四弦、反撮四弦與六弦、又正撮，后左手卻上至五徽，右手再反撮四弦與六弦，后左手下滑至五徽九分，再下引至六徽四分，奐（往來）。后左手爪起、再大指虛掩六弦六徽四分得兩聲，又如（重復），奐（往來），爪起得一聲。這一句中，段落VI所用片段圍繞著“撮”的動作，為兩音同時發聲的和音。段落VII則是“爪起”與“虛掩”的組合音響，前者為“大指按弦得聲后，將弦提帶而起得改弦之空弦音”，后者為“左手大指凌空而下叩擊指定弦上的音位得聲。”[

2.骨法勾勒：“暗用”的技術思維作曲家以磁帶錄音的方式，將上述“典源”素材嵌入《清調》之中，由于錄音片段短小、且融匯于樂隊的多重聲響之內，幾乎難以清晰辨聽出磁帶的本音，是典型的“暗用”手法，其具體技術主要體現在配器層面。從整體而言，豎琴與鋼琴為引導性功能，木管與銅管為持續性功能，弦樂多用于高頻的泛音，打擊樂則用于營造古琴演奏中的寄生噪音。當然，這些僅為各類器樂的主要功能，但具體運用時仍有多種變化與組合。

比如《清調》第3小節取用原曲“開指”“涓一勾二”的素材。在典源素材出現之前，樂隊的各類器樂在第1一3小節中都已出現。但這一音響由豎琴引導撥奏而出，以兩根弦來演奏同音異名的同度反復音型，以此展現由于慢二調定弦演奏“涓一勾二”的雙弦共振聲場。其中一音由大提琴與倍低音提琴延續，另一音由低音單簧管、大管相繼延續，鑼鼓打擊樂則模擬古琴“甲聲”噪音。

此外，在弦樂輔助的音響中蘊含著二度與三度的音程內核，這兩種音程是中國傳統音樂的核心音程。作曲家在構思音高組織的序列時，已經將這兩種音程納入考慮之中。[1]因此，第1小節后半由豎琴與鋼琴演奏的柱式和弦，一方面是序列音型的高疊形態，另一方面均是二度與三度的靜態組合。在第2小節的弦樂部分，則是三度上行與下行的動態組合（譜例1）

這種將中國特征音程納入序列考慮的思維受羅忠鎔影響，特別是《暗香》《琴韻》等作品。但不同的是，羅忠鎔在《暗香》中引用《梅花三弄》為“明引”，而非“暗用”。首先，《暗香》以原曲旋律開篇，其引用段落與個人創作段落的區分界限十分明顯。而賈國平在《清調》中并不以磁帶素材為引，是將其包裹在個人創作的片段之內，并且運用相似音色的先現，弱化古琴部分的出現，使其隱匿其中，而非凸顯或標出。

比如《清調》第11小節取用原曲“小序”“止息第一”的E一G素材，但在“典源”出現之前，豎琴、大管與長號均已演奏E音，作為先現引導，使“典源”悄然出現。即便是“典源”聲響十分明顯的片段，也難以辨認。比如《清調》第27—28小節取用“正聲”“亡身第三”，以同音反復的強烈律動為特征，從聽感上十分凸顯。但此前，第2、7等小節處，鋼琴與豎琴的柱式和弦，以用手捂住琴弦的方式演奏，其音色與古琴磁帶的擊奏音色十分相似。因而，即便聽感明顯，但卻難以辨認出其為古琴磁帶的“典源”。

綜上可見，作曲家在《清調》中的“暗用”思維，一方面是通過各類器樂的不同功能分配，來模擬古琴的音色特征，將“典源”素材泛化與陌生化；另一方面通過特殊演奏法的近似音色，將“典源”的出現進行弱化處理。這些“暗用”思維主要觀照局部片段對“典源”的用法，但這些“典源”碎片彼此之間的關聯與過渡、磁帶錄音的“用典”片段與全新創作的樂隊段落之間的關系等，則體現在全曲宏觀的篇章布局之中。

3.“用典”的篇章布局

不同于西方音樂創作中樂句、樂段的層級結構，《清調》全曲不以旋律為支撐，也沒有明確的分段標識，僅在第30小節處以“無速度的自由延長記號”分出兩個篇章。作曲家曾言：“在這首作品創作構思中，沒有傳統西方曲式中的分段概念，只有兩個部分，如同詩詞的上闋與下闋。”[13]

由表5可見，全曲共71個小節，可分為三層篇章布局。首先，作曲家所述的上闋與下闋篇章劃分為第一層的宏觀譜式布局。其次，用典層為第二層布局，磁帶錄音的“典源”片段多集中于上闋部分，下闋僅有2小節運用了磁帶錄音。從用典層的典源裁取以及素材特征可以看出兩層邏輯，分別是釋義邏輯與音響邏輯。

所謂釋義邏輯，可從磁帶截取的片段名稱進行解讀。“開指”與“止息”為原曲《廣陵散》準備的片段，對古琴演奏而言，調息練指為撫奏琴曲的必要工作。《溪山琴況》中“靜”況曾云：“下指功夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。”[4“正聲”則意味著正式進入樂曲，呈現起勢之態，恰如《溪山琴況》“采”況之解：“清以生亮，亮以生采。”[5]而“大序”原為古曲的序引，但在《清調》中卻是下闋的高潮與拖尾，取其“因時”之解，“因時而動，無始無終”。

但釋義敘事并非作曲家裁取典源的取用原則，更重要的是指法及音響特征，即音色邏輯。在前文“典源”的元音本貌一節中可以看出，這些片段均為《廣陵散》中最為核心的音響元素。并且，從散音涓勾、綽注、撮音掩音到涓拂勾剔的組合，其選用素材呈現出漸增式的指法復雜度，而這也意味著音色音響的復雜度遞增。此外，從前文表3中可以看出，“開指”素材為同度反復，“止息”素材增加了小三度上行的音程，“烈婦”素材出現了大七度、八度大跳以及顫音似的吟淖，“亡身”素材則出現明確的律動入板。“大序”則有了相對清晰的曲調感。可見，這些“典源”素材從音程幅度、音符數量、節奏律動等角度均呈現出漸增之態。

而第三層布局為樂隊部分，圍繞著“典源”素材聚合。在上闋部分，每次出現新的“典源”素材的前后，均有樂隊部分的某類樂器進行先現引導以及拖尾，使得這些素材呈現出漸現與漸隱的效果。比如“開指”出現之后，長笛聲部先現了“止息”素材的三度音程，而后豎琴也出現三度交替，但打擊樂部分仍在不斷回響著“開指”的節奏型。再如“烈婦”素材出現之前，鋼琴與倍低音提琴先現了八度大跳的倒影，“烈婦”素材出現之后，長笛又以顫音回應素材中的吟淖之聲。而“亡身”素材則較為特殊，其出現之前，各組樂器以震音的堆砌造勢，唯有打擊樂中先現了部分節奏律動。待“亡身”入板之后，樂隊陡然消匿，或許也恰如“亡身”之意。

而下半闋“大序”出現之前，上闋中的各個“典源”素材均在樂隊聲部時隱時現。如第31小節鋼琴與豎琴再次浮現“開指”素材，而后不斷擴大音程，快速起勢。至第42小節出現“大序”曲調，同時伴隨著雙簧管超吹小字三組的D音鳴響，達到下半闋的高潮。而后第48小節鋼琴出現“典源”素材的同音反復，或是第51和53小節長笛以氣音吹奏隱約的“大序”曲調等。直至第61—62小節處，低音單簧管與單簧管吹奏五聲性的上行音階，至第65小節“大序”D—E—D—C回歸“開指”的C音，音色逐漸清朗，最終消散于長笛C一G的雙音氣聲。整體而言，《清調》全曲上闋以“典源”素材為核心，呈現漸增之勢，至高潮結束。而下半闋以樂隊的素材回響為主，快速進入高潮后逐漸回落。上闋與下闋呈現對稱的音樂勢態。

結語

《清調》創作至今已逾二十五載，再次回顧這部作品仍有未解之處，可見作曲家創作立意之深。賈國平運用《廣陵散》的素材為“引語”，取《溪山琴況》“清”況之意為“用事”，對傳統琴曲的元音本貌進行陌生化處理，運用樂隊與之呼應對話，與傳統詩學“用典”中的“暗用”手法相契。

縱觀中國當代音樂創作歷程，音樂“用典”之作浩然如煙。如前文所述，《清調》一方面受周文中《漁歌》影響，將整個樂隊視為一件樂器。另一方面，作曲家又運用個人的音樂語言，將原曲素材進行變化，使其在樂隊產生共鳴與回響，實際上更靠近羅忠鎔《暗香》《琴韻》的思維。但羅忠鎔的處理屬于“明用”的范疇。而賈國平的創作則將周文中與羅忠鉻的思維進行融合，在二者之間尋求出一條獨屬于個人的道路，可謂師古創新、化典于無形。

誠然，在詩學“用典”的視角下觀察中國當代音樂創作，手法之多樣絕非一部作品能夠覆蓋，即便賈國平一人之作也有多種處理方式。《清調》之作僅是其明確“用典”的第一部作品，仍有眾多作品有待進一步探究，并將其重置于歷史之中，方能窺探全貌。

作者簡介：孫冰潔，中央音樂學院在站博士后。