題材與體裁的互文，意蘊與格律的共鳴

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2025）02-0115-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.02.014

徐孟東教授是我國著名作曲家與復調音樂理論家，他擅長將復調這種高度“理性”的音樂發展手法融匯于音樂創作之中，來彰顯他對中國文化精神的極致追求。這既體現在他對傳統民族樂器、傳統曲調和中國傳統曲藝形式的使用與融合，如作品《遠籟》（1992）對《廣陵散》樂思與古琴音色的使用和模仿、《驚夢》（2003）對昆曲題材的引用等；也反映在對傳統音樂動機和結構的運用與發展，如作品《幻想交響曲》（2012）對古琴曲《流水》和《瀟湘水云》音高材料的展衍與多部并列結構。

本文所論述的作品《交響變奏曲·絲路流韻》，跨越了傳統復調體裁，用帕薩卡里亞書寫中國文化題材，挖掘體裁與文化的共性。該作品創作于2016年，是徐孟東受上海之春國際音樂節委約，為第十屆“海上新夢”系列交響樂作品音樂會創作；同年5月3日，由我國著名指揮家張國勇執棒上海歌劇院交響樂團在上海音樂廳首演，閔振奇擔任吉他獨奏。2024年，作曲家對作品進一步修改，于11月24日在上海當代音樂節閉幕式音樂會中上演。

在作品的創作扉頁中，作曲家不僅明確指出了《絲路流韻》的體裁特點——“多部并列結構的帕薩卡里亞”，還強調了對獨奏樂器“吉他”的選擇緣由——“因為它的悠久發展歷史與西方多聲音樂的形成有密切關系”，以及作品的文化指向——“‘絲路流韻’，是對數百年來西方音樂經由絲綢之路傳入中國，與中國傳統音樂結合，并最終于20世紀初形成中國新音樂這一重要歷史文化事件的追憶、遐想”]。這些多元信息一方面折射出作曲家對作品的預構設計，為理解該作提供了方向，另一方面也暗示出作品結構語義的多解性。帶著對作品的好奇與思考，筆者嘗試從題材、體裁與內容之間的語義轉化、音高材料的構成與衍展方式和結構的多態并置三個方面，探討在特定題材語境下，音樂題材、體裁與內容之間的融通路徑。

一、題材、體裁與內容之間的語義轉化

從西漢時期賡續至今的“絲綢之路”，無論在語義還是內涵方面都具有極強的可塑性與廣闊的想象空間。從狹義上講，它是人類文明史上跨語境交流的重要通道，其聯結和促進的不僅是沿線國家的貿易往來，更有文化、藝術等方面的傳播與共享。從廣義來看，它又是書寫東西方文化互鑒與精神嬗變的文化符號，擴大的審視維度和視野在不同語境的相互構建與顯現基礎上，催生出新的藝術風格與表現手法。音樂是絲路文化的重要組成部分，從“絲綢之路”上樂器的形制演變到音律的多樣融合，再到以作曲家為主體對這一題材的不同視角和解讀等，豐富的音樂生態造就了多樣化的音樂作品。

面對這種“多義”與“多解”的絲路題材，作曲家往往會從兩方面予以闡釋。一是“受到某客觀場景的激發，在作品中試圖再現這一場景，并由此闡發（作曲家）自己對絲綢之路的認識”2]。這種做法通常會采用特定的音高或音色一音響符號，來構建與創作主題相關的音樂意象，達到從客觀場景到音樂呈現的有效轉化。二是“綜合了絲綢之路的歷史與現實之后在（作曲家）自己的心理形成了一條‘心路’，并按照自己的心路進行創作表達自已對絲綢之路上的文化關系和人群關系的理解與認識”3]。在此過程中，作曲家通過對寫作對象的深度挖掘，將典型音高（音色一音響）或關聯性素材，用“隱蔽的”技術化寫作方式，從更深層次和更高維度去塑造具有獨特內涵的音樂形象。在這兩種類型中《絲路流韻》顯然屬于后者，但又與其有所不同。相比用音高素材、樂器形制去勾連屬于絲綢之路文化記憶的“常規”做法，作曲家另辟蹊徑，他挖掘并利用體裁的深層含義，揭示了絲路文化的精神內涵。

“體裁（genre）是文藝作品的種類和樣式”[4]，它既是在長期發展過程中形成的，具有相對穩定與封閉特性的文本類型和結構模式，同時，它又在歷史的流變中呈現出一定的開放性與動態發展特質。正如達爾豪斯將體裁視為一種“規范”，認為“一位作曲家學會它，也可以避免（ausweichen）或突破（durchbrechen）它”5]。《絲路流韻》所采用的“帕薩卡里亞”，是一種源于西班牙三拍子慢板舞曲的復調音樂體裁，它通常固守于一個在小調上進行的低音主題，多聲織體在不斷變奏的周期性運動中獲得衍生和發展。20世紀后，這種體裁在繼承傳統，即依然“保持或基本保持固定低音主體作為全曲持續復調變奏的基礎和結構統一全曲”的基礎上，出現了極為多樣的變化形式，主要包括在“同主題形態及其循環反復方式、對位與和聲形態、管弦樂配器等方面”所做的具有時代特征的技術創新。由此可以看出，相對固定的材料與運動邏輯和具有發展特性的循環程序，是帕薩卡里亞的主要特質。

在《絲路流韻》中，作曲家將這種特質發揮到極致。從語義角度來看，Pasacalle（帕薩卡里亞）由“Pasar”（散步）和“Calle”（街道）[復合而成，“散步”帶有發展性特質，“街道”則呈現出一定的規則與邏輯。作品中的固定低音如“Calle”一般，仿佛是“絲綢之路”數千年來亙古不變的精神底蘊與文化基因；19次變奏中的音高展開與音色一音響布局變化又如同“Pasar”，好像是在這條古道的世代更迭中所發生的樁樁事件。劉勰在《文心雕龍·通變》中說道：“設文之體有常，變文之數無方。”徐孟東在創作構思之初，選擇這樣一種體裁對“絲綢之路”進行詮釋，必定是經過了深思熟慮與反復考量的，他“以嫻熟的技巧去深化運用，使體裁的表現潛力得到挖掘，使它在樂曲的發揮中與其他因素交織起來、互相影響，最后得以承載更多、更重要的意義”9。再從歷史成因來看，帕薩卡里亞的早期形態來自西班牙吉他的固定低音演奏形式“利都奈羅”（ritomello），這也正是作曲家選擇吉他作為主奏樂器的首要原因。當它在作品的第10小節奏出由下而上的琶音音型，并綿延至連續的下行音列時，悠遠的思緒被悄然喚醒，處于不同維度之中的題材、體裁與內容得到轉化與共生，帕薩卡里亞的氣質內涵與絲綢之路的文化精神在音樂的闡釋中獲得統一。

從語義生成的角度看，藝術語言往往借助特定語境或上下文本的融攝作用，通過詞語獨辟蹊徑的超常搭配、出人意料的語序組合、詞語詞性的變換、仿造新詞甚至象征暗示等手法，可以造成令人耳目一新、新穎難忘的特殊效果，積極促使普通詞語明確清晰、直接單一的正常含義在語流語境中發生豐富和變異，使得原來直線性的語義指稱關系呈現出變異之后的蘊含性、隱喻性、象征性、暗示性、非邏輯性等非線性特點，從而顯示出獨到的審美意味，這種語義效果在科學語言的文本中是見不到的。[10]

二、音高材料的構成與衍展方式

體裁選擇是藝術構思的一部分，是進行藝術創作的第一道工序。無論是我國北宋畫家文同的“故畫竹，必先得成竹于胸中”，清朝鄭板橋的“胸中之竹”不同于“眼中之竹”，還是西方文論中“藝術作品在其完成前必須由心靈整體構思與塑造的觀點”[2]，都說明了藝術構思在創作中的先行地位。在明確藝術構思后，就需要用“技巧”加以展示，正如書畫需要筆墨技巧、舞臺需要“唱、念、做、打”等表演技巧，音樂作品也需要音高、和聲、音色一音響以及結構方式等作曲技巧。只有通過巧妙的藝術構思與精妙的創作手法，才能收獲既具有規律性又符合目的性的審美意象。

《絲路流韻》全曲共有172小節，由引子—主題預示—主題—19個變奏，以及2個插部和1個吉他華彩組成，各段落結構整齊劃一，除引子和華彩段外，其余均以6小節為單位穩定循環。主題建立在以e羽為顯性特征的復合調式上，是一個由10個音（八音列）構成的三拍子旋律，按照其音高特征可以將其分為4個材料（譜例1）。

按主題的發展狀態可以將其分為ab與cd兩組，其中a包含的音高材料是三全音 + 小三度；b是在a之基礎上的模進，并將三全音擴大為純五度；c是向上的大二度進行；d又是c的模進，并將大二度縮小為小二度。增四度、純五度、小三度，以及大二度和小二度共同構成了該主題的特性音程。再按八音列（\"C—D—D—E—*F—G—*A—B）的排序方式，同樣可以將其劃分為兩個集合為4-26[0，3，5，8]的模進關系。這樣一來，特性音程與模進手法便構成了該主題的特征因素，在整部作品的發展過程中起到關鍵性的主導作用。關于現代帕薩卡里亞主題特征，作曲家曾在他的《20世紀帕薩卡里亞研究》一書中，有過專門論述。[13]

（一）主題特征因素的音響化預示

《絲路流韻》的引子長達16小節，在整部作品結構中占有極大比重。作曲家用4次節拍變換和交替模仿出散板的靈動效果，并將帕薩卡里亞主題中的特性音程作為音高展衍的主要手段。從音高和音響材料的陳述方式來看，可以將其分為4個階段，在圖1可以看到4個階段中的材料布局方式，它們為作品的音樂情緒與整體結構走向都奠定了基礎。

4個依次出現的音高、音響材料可以說是異質同源，從橫向發展和音響的分離狀態來看，它們似乎各自獨立，但從音高的結構與遞進關系上看，它們都來源于帕薩卡里亞主題中的特性音程，且在發展過程中逐步衍生，成為統一作品的關鍵因素，尤其以增四度、純五度和二度為典型。

材料A與材料B交替出現在開始的第一與第二階段中，其中材料A由豎琴和低音提琴率先奏出三全音（*D—A），鋼片琴晚八分音符出現后將三全音與純五度（C—G）疊置，并由此構成了（\"C—D，G—A）的大、小二度關系，作曲家用簡單的音高材料暗示出整部作品的潛在調性特征，三角鐵和大鼓的點描化音色為作品增添了神秘的氛圍。材料B緊隨材料A出現，并將A中的純五度進一步具象為五聲化和聲（D—E—*F—A—B），木管聲部做長音持續，小提琴做二度向下“滑動”，縹緲的音色在泛音的襯托下使音響顯得更加悠遠靜謐。第三階段在弦樂組的二度（G—*F，E—F）長音中引人材料C，該材料仍以三全音與純五度為基礎，在旋律聲部奏出帕薩卡里亞主題（第1—5音和第7音）形成的下行音流輪廓，鋼片琴、豎琴聲部晚3拍出現（以八分音符為一拍），在上方四度如回聲一般對其材料進行模仿。主奏樂器吉他的出現開啟了第四階段，材料D是由三全音和純五度構成的和弦琶音（E—B—F—B），并在吉他聲部中逐漸衍展，“絲質”的音色在一張一弛間構成了綿延起伏的音響畫面。

至此，我們可以將四個引子材料剝離出來，A的核心材料是三全音 + 純五度，以及潛在的大、小二度;B的核心材料是二度音程 + 五聲化和聲；C的核心材料是帕薩卡里亞主題的“音流化”織體；D的核心材料是三全音 + 純五度和弦琶音。可以看出，在音高組成上，材料A與材料D首尾呼應，它們既是音樂發展過程中的音高材料繁衍方式與結果，又是音樂意象表達和語義轉化的具體過程。換句話說，材料A是整部作品展開的源動力，無論是每一個引子材料的出現，還是帕薩卡里亞的每一次變奏，材料A都直接或間接地參與其中。它們不僅為音樂作品統一了音高素材，還為引子封閉了結構，同時也為作品的“多部并列結構”埋下了伏筆。

從譜例2可以更加清晰地看到，整個引子中從材料A到材料D的衍生過程，以及它們相互之間的依存關系。從其生成狀態來看，材料A的三全音與純五度和材料B的小二度與五聲性音高輪廓，是《絲路流韻》音高結構的“材料源”。一方面它們通過繁衍產生新的材料形態，另一方面，它們還通過不斷變化，在不同材料間換位、并置和貫穿。

如譜例2第4—6小節（階段二）是對第1—3小節（階段一）遙遠、孤寂音樂意象的強化，作曲家在相同材料的音色與音高形態上做了細微調整，將A中鋼片琴和豎琴上的特性音程，在A1處做了音色交換，B1也將原B中的大二度下行改為小二度上行，大、小二度的交替使用也是該作品主題音高材料的典型特征，在第5小節，鋼片琴與豎琴加入了和聲化音響，材料A中的三全音在C宮五聲性輪廓上得到延續。階段三（第7—10小節）打破了前面的材料交替，材料B在這一階段繼續展開，連續出現的B2和B3對B與B1做材料模進，并將低音提琴聲部含有特性音程的A2疊置于B3下方。在第9小節處，木管組奏出了不完整的帕薩卡里亞主題C，鋼片琴和豎琴應聲而來——在下方五度對其做模仿，材料A中的三全音、純五度音程和材料B的二度進行，在這里得到交匯。階段四（第10—16小節）由主奏樂器吉他的琶音織體D引入，隨后進入的是五聲縱合化和聲材料B，接著在第12—15小節，材料D連續橫向展開，并將A與B中的主要特性音高以各種方式融匯于結構之中。D1由連續向下的三組六連音構成，其高點音分別為“F—C—B”，運用了C中的“音流化”織體，每組皆以“三全音”為起始，材料B的二度關系在這里也得到展開；D2承接D1開始處音高，由鋼片琴和豎琴奏出，同樣以三全音開始；D3和D4是一組以 為軸的倒影進行，三全音被設計為材料的首尾輪廓在材料D的四次變化中，由A衍生出的A3和由B衍生出的B5、B6也以對位化的方式并行出現。可以說，整個階段四，都是特征音程“三全音 + 純五度”和“二度關系”的幻化結果，既是各“同源”材料的對位化呈現，也是材料A自身變奏、發展的集中體現。

（二）引子材料在變奏中的動態呈現

“主題與變奏”是帕薩卡里亞最重要的形式因素，而重復、變化、裝飾又是變奏最重要的策略與方式。通過對引子材料的細化分析，可以看到從材料A逐步發展到材料B、C、D和各自的變體形式的過程，這既是材料與材料之間的衍生，又是“母體材料”（材料A）的自身演變。以A、B、C、D為原型的各類材料不僅在引子中構成多樣的音高與織體形態，同時為后續發展也提供了源源動力和拓展空間。

譜例3是按作品的多部并列結構，在除引子以外的五個段落中抽取出的帕薩卡里亞主題和各個變奏，分別為段落B中的變奏II、段落C中的變奏V、段落D中的變奏XIII、段落E中的變奏XVI以及段落 中的變奏 XIX（除主題與變奏XIX外，其余譜例僅呈現出開始部分）。在它們之中，可以明確看到各引子材料的出現與呈示狀態。

首次呈現的帕薩卡里亞主題從第22小節由吉他聲部奏出，在陳述過程中與引子材料形成豐富的對位關系。從譜例2中可以看到，該主題先由琶音織體材料D引人，從第23小節開始，琶音的音高材料以和聲化方式在第二小提琴、中提琴聲部與之隨行，同時第一小提琴聲部出現了（G—F—E）的二度持續音下行;從第 24小節末尾開始，延續的和聲化材料出現了連續二度上行（*F—G—A），與第一小提琴形成呼應；第28小節，變化后的琶音材料和具有旋律特征的引子材料C分別在長笛、雙簧管、單簧管等聲部與第二小提琴聲部出現，加深了主題的意象。

在引子中，材料D是母體材料A的最終衍生結果，它不僅包含了材料A、B、C所具有的基本特質，同時還具有新的音響形態和發展動力。在帕薩卡里亞各變奏中，它與固定低音主題相結合，用多樣化的方式塑造出了絲綢之路生生不息的音響意象，在上面抽取中的各變奏里都可以看到它的不同身影。在變奏Ⅱ中，由吉他奏出固定低音主題的同時，還伴隨了引子中的材料D1，但與原材料不同的是，下行運動的音流融入了材料B的二度關系，且以模進方式展開，這也是主題音高模進特征的顯現；變奏V是一個單音音色的變奏段落，固定低音主題由主奏樂器吉他奏出，和聲化的琶音材料是推動變奏的主要材料；變奏XII的固定低音主題仍由吉他和大管奏出，材料D進一步衍生為三連音，吉他以二度關系向下模進、豎琴和鋼片琴用相同織體做音色交替，與主題形成對位，在第108小節，三連音織體在第一小提琴和第二小提琴聲部的B—E—*F/A上，相隔四分音符逐次模仿出現，并在第109小節，逐漸將音色擴大到整個弦樂組；這個三連音材料被作曲家繼續沿用和拓展，在變奏XVI中，主題在低音提琴聲部出現（譜例2中省略），吉他以三個音為一組向上（\"A—B—C）模進，并相隔兩小節做自身模仿，琶音織體出現在鋼片琴聲部，音色逐漸擴張至雙簧管、單簧管和長笛。這一變奏位于作品多部并列結構第五部分的插部之后，從織體來看，它與變奏XIII幾乎沒有任何差別，兩個變奏僅在音色上予以不同處理，從音樂結構看，兩個變奏被分布在兩個不同的段落中，作曲家用這種方式來為作品的多部并列結構和賦予實際意義，這種意義所指向的，正是絲綢之路連綿不斷的文化寓意。變奏XIX出現在吉他華彩段的后面，是作品的最后一個變奏，固定低音在吉他聲部與主題和材料D、材料B融為一體，弦樂組以長音化的和聲相襯而行，銅管與木管做音色化點綴，逐漸接入作品的尾聲。可以說變奏XIX與尾聲是整部作品的總結，它們與引子遙相呼應，不僅統一了所有音高和音色一音響材料，同時也加強了“絲綢之路”的音樂意象，使文本內涵得到升華。

三、作品結構的多態并置

對于一部作品而言，結構是其邏輯中心。中西方不同的審美方式決定了對結構的不同態度，西方文體以亞里士多德的結構觀為典范，講求“一以貫之”，對音樂的寫作也要求“本能與法規達成和解，形式戰勝質料，秩序控制混亂”[15]。這種嚴謹的形式規則在西方復調音樂寫作中達到巔峰。而中國傳統審美結構卻講求“斷”與“連”，在“似斷非斷”中尋找結構的顯隱、明晦和表里，如古典小說結構中的“草蛇灰線法”[、敘事章法中的“橫云斷山”和“橫橋鎖溪”以及中國傳統琴樂中的連綴結構。

從上文對《絲路流韻》作品題材與體裁的轉化和音高材料展衍方式的分析可以看出，雖然該作品是以帕薩卡里亞變奏為主體結構，但作品所運用和體現出的那些有別于西方音樂的表述方式，如引子中一張一弛的交替節拍和不同段落間的彈性速度、濃淡相宜的音色配比和散板式的音響方式等，都使作品充滿了中國傳統音樂的意味與雅趣。“中國傳統思維方式有著重直覺、重靈感、重總體音響的傳統，它們正好與西方從自然科學中派生出來的形而上學以及理性、嚴密的邏輯推理式的思維，形成鮮明對照。中國的哲學是一種模糊的，更合乎藝術特質的思維方式。”作曲家在多重語境的作用下對作品體裁的選擇和運用，絕不僅取決于他對作品形式的預設，而對作品結構的安排與使用也反映出他對“絲綢之路”文化內涵理解和音樂語義表達的多維度考量。

根據不同的劃分依據，可以將作品分為三層結構：結構I是建立在西方體裁范式基礎上的“帕薩卡里亞”結構，結構ⅡI是建立在中國傳統音樂結構上的“多部并列結構”，結構Ⅲ是建立在中國傳統文化范疇中的“傳統琴曲結構”。 （圖2）

第一層為作品的基本結構，由固定低音主題和它的19次變奏，以及序、主題預示、連接、華彩和尾聲組成。從圖中可以看出，作品在極大程度上保持了帕薩卡里亞“主題與變奏”的低音程式，其中包括以小調為主的調性特征、以三拍子為單位的節拍特征和以“8小節左右”（本作品為6小節）為貫穿的主題結構特征。除此外，根據節奏活力的計算方式[18]，得到《絲路流韻》的主題節奏密度為0.556，這一數值接近于巴赫《c小調帕薩卡里亞》的主題節奏密度0.625，可以進一步認定此主題具有傳統特征。當然，作為一部當代音樂作品，《絲路流韻》也有不循傳統的做法，在主題的橫向運動上，它充分運用特性音程和模進，將增四度、二度和三度發揮至每一個變奏中。由此可見，從帕薩卡里亞結構到主題與變奏的構成和發展，《絲路流韻》都是一部極其“西方”的作品，作曲家不僅在總體結構上向盧托斯拉夫斯基致敬，更在主題構造上向創造典范的巴赫致敬。

“并列結構”是《絲路流韻》在“帕薩卡里亞”顯性結構上最重要的結構形式，也是徐孟東教授在創作中較為擅用的結構手法，其特點是將中國琴曲的連綴結構方式與西方音樂結構形式相融合，這在《遠》《驚夢》《交響幻想曲》等具有典型中國傳統意象的作品中均有體現。《絲路流韻》同樣是一部既遵循傳統復調體裁結構，又融人中國傳統音樂結構手法的作品。作曲家用兩個插部和一個華彩段作為結構的轉化樞紐，通過音色一音響的布局方式、材料發展的織體手法，力度變化的整體把握，以及調式和中心音的構造安排，將作品從單一的音樂情境引向具有多元內涵的表達維度。如上文所提及的，每個段落都以弱力度伴隨著或“淡雅”或單一的音色進人，隱喻出琴樂“和雅”“清淡”的審美追求；同一主題在各段落發展中所運用的不同織體與修辭手段，又表現出中國傳統多段結構的“對比”與“統一”。

結構IⅢI所體現出的“中國琴曲結構”與結構ⅡI中的多部并列結構所有類似，它們都是作曲家對中國傳統文化的認識和理解，以及進一步轉化和生成的音樂結構類型。但從作品的整體結構與速度布局來看，在結構Ⅱ的基礎上，似乎又增添了一層對中國傳統琴曲結構的影射，尤其是最后一個變奏之前的插入的吉他華彩，與古琴曲尾聲之前的華彩演奏有著異曲同工之妙。在音色一音響與織體方式上，作品“首尾”形成呼應，泛音技法與點描式的音樂語言增添了作品“散人”“散出”的意境之美。

《絲路流韻》中的多層結構，不僅是對中西方音樂體裁與結構的融合，也是對不同美學思想“共性”的挖掘。作品中所運用和表現出的“變奏”修辭，既是對西方對位技法的使用，也是“中國民族器樂旋律發展有五項原則，即：重復、連綴、循環、變奏、展衍”的體現。為一部音樂作品賦予多元結構內涵，是作曲家對音樂表達邊界的拓展與突破，也是聽眾感受、感知音樂的全新路徑。

結語

在藝術創作中，只有經歷了對“材料”的選擇與運用，對“形式”的布局與安排，以及對“意蘊”的表達與呈現，才能構建出對藝術對象的詮釋結果。作為一部用“西方體裁”表現“東方題材”的音樂作品，作曲家用音樂形式的文化內涵和音樂語言的共性表達，在原本對立的二者間找到了融通之路。如果說《絲路流韻》前16小節的“序”是整部作品的縮影，那么這部作品所隱喻和表達的內涵，似乎也可看成是作曲家徐孟東的寫照。無論是他作品中的音高材料和結構布局，還是作品所顯示出的他在復調音樂方面的高超造詣，都能看作是他在理論與實踐之間、在理論家與作曲家之間的“對位”與轉換。若將《絲路流韻》中對題材的語義轉化、音高材料的衍展方式和結構的多態并置等內容，引申至作曲家的個性化寫作風格上加以考量，我們似乎能夠感受到作曲家幾十年來所堅守的一些藝術創作原則和審美品格與追求。

其一是對復調音樂理論和技法多維度的深耕與篤行。十余年來，徐孟東教授不僅作為首席專家以“優秀”等級結項了國家社科基金藝術學重大項目“中國現當代作曲理論體系形成與發展研究”，還先后創作了管弦樂作品《交響幻想曲》（2012年北京現代音樂節、上海市重大文藝創作項目委約）、《交響變奏曲·絲路流韻》（2016年第33屆上海之春國際音樂節委約）、《交響音詩·精衛》（2018年第35屆上海之春國際音樂節委約）、《交響前奏曲·浦江晨鐘》（2019年第36屆上海之春國際音樂節委約作品）等十余部作品[20]。這些作品無論是音高材料、音色手法，還是結構方式，甚至是對中西方不同文化的融合與處理，都內含著豐富的復調技法與思維方式，這是他所獨具的藝術構思與藝術品位。

其二是堅守文人音樂品質。“高標逸韻或‘吟’或‘白’…娓娓述來”2，《絲路流韻》中的高標逸韻首先體現在題材隱喻表現手法之格調高標，作品巧妙回避了類似于“貼標簽”“扣帽子”“無引用不‘絲路\"”等一些相對容易貼近“絲綢之路”題材的做法。更值得一提的“娓娓述來”，在一部大型樂隊協奏曲體裁的作品中，我們似乎司空見慣于多個高潮段落之間的此起彼伏，以及獨奏樂器與樂隊之間的對話、抗衡與聲浪交織，但《絲路流韻》這部作品以高雅的品格和含蓄內斂的方式給人耳目一新、意味無限的感受。正如何訓田等人用“格”來給予這部作品的高度評價，嫻熟的技法與獨特的音響色彩，使全曲從頭到尾保持著理性、克制與從容不迫，此種“泰山崩于前而色不變、黃河決于頂而面不驚”的音樂陳述方式，似乎已經成為徐孟東的一種獨具特色、標簽式的個性化寫作風格。

其三是對“多部并列結構”幾十年如一日的實踐與探索。在中國古琴音樂中，多部結構屢見不鮮，徐孟東教授堅持對此結構形式孜孜以求地進行不同結構方式的嘗試，既是對中國文人音樂審美情趣的致敬，也是一位年過七旬藝術家自喻與自律的真實寫照。從《遠籟》（1994，為大提琴與樂隊）到《驚夢》（2003，為16位演奏家與3種人聲詠誦），從系列作品《菩提》到《絲路流韻》等一系列作品中，我們都能見到作曲家對“多部結構”的創新性嘗試，這種堅持不是“故步自封”，更不是單純的重復，而是在堅守傳統文人音樂的基礎上，生發出個性化寫作風格的力證與典范。

正因如此，我們會更加深入地理解作曲家為何在該作品中，延續了近十余年寫作《交響幻想曲》《驚夢》等樂曲在音色、音響、結構方面的一系列思維和技法探索。樂曲標題“‘絲路流韻’，則是對數百年來西方音樂經由絲綢之路傳人中國，與中國傳統音樂結合，并最終于20世紀初形成中國新音樂這一重要歷史文化事件的追憶、遐想。”[22]

作者簡介：叢密雨，杭州師范大學副教授，碩士研究生導師，中央音樂學院博士后，上海音樂學院作曲理論博士。