歷史動(dòng)力／誠(chéng)實(shí)映現(xiàn)：摩根《二十世紀(jì)音樂(lè)》

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI: 10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.02.011

文章編號(hào)：1004-2172(2025)02-0087-10

美國(guó)學(xué)者摩根(RobertP.Morgan，1934—2021)《二十世紀(jì)音樂(lè)》一書(shū)完成于1990年，2014 年發(fā)行了中文版。中譯本重要譯者陳鴻鐸教授已經(jīng)以一篇“反叛·標(biāo)新·多元——對(duì)西方二十世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程的分析與反思”作為代導(dǎo)讀并撰文譯后記[617-619]3]介紹了基本內(nèi)容，分別附在該書(shū)前后。2017年，陳老師又完成權(quán)威書(shū)評(píng)《20世紀(jì)音樂(lè)斷代史的經(jīng)典論著——摩根的〈二十世紀(jì)音樂(lè)：現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》》4，對(duì)作者生平、學(xué)術(shù)背景、章節(jié)框架、觀點(diǎn)立場(chǎng)、國(guó)際評(píng)價(jià)等進(jìn)行全面總括和深度解讀。該書(shū)由音樂(lè)學(xué)系多位老師共同參與翻譯工作，自中文版發(fā)行以來(lái)上音第一時(shí)間將其作為專業(yè)音樂(lè)史課程教本使用，至今已有十年。正是因?yàn)檫@份特殊的熟悉及其價(jià)值，在此再繼續(xù)進(jìn)行探討。

一、動(dòng)力/主線

在摩根一書(shū)之前，彼得·斯·漢森《20世紀(jì)音樂(lè)概論》是一本很好的參照，二者先后相差十多年，從框架上看基本相近(見(jiàn)表1)，三大部分(塊)有些差異。1.摩根細(xì)化了時(shí)間，如“第一次世界大戰(zhàn)”比“1920”更具體直接，也進(jìn)一步點(diǎn)明該時(shí)段音樂(lè)與“第一次世界大戰(zhàn)”的關(guān)聯(lián)。2.每一部分加了標(biāo)題“超越調(diào)性”“重構(gòu)與新體系”“創(chuàng)新與分裂”，明確三個(gè)板塊的主要內(nèi)容與立場(chǎng)。一個(gè)疑問(wèn)，第三部分“從第二次世界大戰(zhàn)至今”應(yīng)該是“從第二次世界大戰(zhàn)后至今”，可以參見(jiàn)第15章標(biāo)題“第二次世界大戰(zhàn)后的世界形勢(shì)”（“afterworld warII”），這里有“后”，所以第三部分時(shí)間應(yīng)當(dāng)比“1950”精確，即“1945”。

眾所周知，20世紀(jì)音樂(lè)“混亂無(wú)序”以至“難以厘清\"[序言1]，于是，摩根用一根主線——調(diào)性——將一個(gè)世紀(jì)的進(jìn)程有機(jī)串聯(lián)起來(lái)，雖然顯得比較“極端”，曾受到塔拉斯金等人的質(zhì)疑，但這是本書(shū)的最重要特征。一上來(lái)，摩根自問(wèn)：“20世紀(jì)音樂(lè)歷史的開(kāi)始究竟應(yīng)從何時(shí)算起？”；接著立刻以非時(shí)間、非某人、非某一部作品予以決然否定；然后，在深藏不露的很遠(yuǎn)處不經(jīng)意處自答，精準(zhǔn)直指：當(dāng)“傳統(tǒng)調(diào)性體系瓦解”時(shí)[序言3]。他強(qiáng)調(diào)這個(gè)瓦解過(guò)程非一朝一夕完成，但是對(duì)如何完成的說(shuō)明毫不含糊：“使音樂(lè)超越調(diào)性而進(jìn)入一個(gè)新的技術(shù)演進(jìn)階段的決定性一步不是由施特勞斯而是由勛伯格做出的。”[34]其中雷格爾那句刻薄的話，說(shuō)明巴赫也適用于所有那些患有功能性退化的“同時(shí)代人”[41]，是一種對(duì)調(diào)性功能運(yùn)用喪失的暗喻。三大部分的標(biāo)題以及第3章“無(wú)調(diào)性革命”、第4章“新調(diào)性”、第20章“簡(jiǎn)約主義與新調(diào)性”(其中第二節(jié)“調(diào)性的重新發(fā)現(xiàn)”)都扣住調(diào)性問(wèn)題展開(kāi)，內(nèi)部很多敘述乃至到結(jié)語(yǔ)，都不離主線。

與漢森的編年史不同，摩根屬風(fēng)格史，更注重對(duì)微妙歷史動(dòng)力、動(dòng)態(tài)、動(dòng)勢(shì)的捕捉(見(jiàn)表2)。不同時(shí)段的歷史發(fā)展肌理是不一樣的。前兩部分基于作品、作曲家、體裁類型、地理區(qū)域之點(diǎn)鋪開(kāi)，第三部分“論述重點(diǎn)從一些個(gè)別作曲家身上移開(kāi)，這反映出在20世紀(jì)音樂(lè)自身發(fā)展推動(dòng)力上的根本轉(zhuǎn)變”，因?yàn)橄掳肴~“對(duì)識(shí)別出確立這個(gè)階段最本質(zhì)特征起決定作用的一小批作曲家變得更加困難”[序言5]。這里，摩根更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格重疊、觀念復(fù)雜轉(zhuǎn)換，社會(huì)事件交叉涌動(dòng)、跨時(shí)空影響力交錯(cuò)、不同文化雜糅。

根據(jù)不同時(shí)段歷史特征調(diào)整敘述方式，摩根用他獨(dú)特的立體網(wǎng)狀可變思路捕捉歷史前所未有的高速流態(tài)，他甚至呼喚“未來(lái)音樂(lè)的歷史也許確實(shí)需要一種具有全新的關(guān)于歷史聯(lián)系的思維方法的歷史學(xué)家”[序言7]的出現(xiàn)。

二、轉(zhuǎn)換/鏈接

都說(shuō)歷史是由一個(gè)個(gè)醒目的事件、人物(作曲家)和作品組成，而摩根卻從“不起眼”的暗流、轉(zhuǎn)換或

關(guān)聯(lián)處著手。

1．以三個(gè)步驟完成從19世紀(jì)至20世紀(jì)沉重的轉(zhuǎn)換。1)有一個(gè)非常充分的導(dǎo)論，討論“19世紀(jì)的音樂(lè)背景”。明確歷史演進(jìn)“不能分割開(kāi)”[1]性，這是一個(gè)前提，與即將進(jìn)入20世紀(jì)音樂(lè)密切關(guān)聯(lián)。摩根是19世紀(jì)和20世紀(jì)音樂(lè)領(lǐng)域的頂尖學(xué)者和教師，他對(duì)19世紀(jì)的音樂(lè)如貝多芬、肖邦、李斯特和瓦格納等均有研究涉獵，認(rèn)為19世紀(jì)“這些發(fā)展對(duì)于未來(lái)的音樂(lè)進(jìn)程具有決定性意義”[8]。2)用第1章“歷史語(yǔ)境：世紀(jì)之交的歐洲”進(jìn)一步細(xì)化進(jìn)入現(xiàn)代音樂(lè)的社會(huì)、科技、藝術(shù)等狀況，說(shuō)明“這個(gè)世界自耶穌時(shí)代至今的變化都沒(méi)有剛過(guò)去的三十年那么大”[17]。3)再用長(zhǎng)達(dá)47頁(yè)的第2章介紹“一些過(guò)渡性的人物”，包括從馬勒到斯克里亞賓八位作曲家。感覺(jué)是跨越千山萬(wàn)水才走入正題。

2．三大部分之間均安排了一個(gè)過(guò)渡章節(jié)。如第二部分一上來(lái)是“第7章，歷史語(yǔ)境：兩次世界大戰(zhàn)之間”，之前的內(nèi)容是“第6章，歐洲大陸以外”，顯然已經(jīng)從歐洲板塊進(jìn)行地理上的過(guò)渡，出現(xiàn)艾夫斯和美國(guó)早期音樂(lè)，預(yù)示第二部分的歐美方向。如第三部分在“第15章，歷史語(yǔ)境：第二次世界大戰(zhàn)后的世界形勢(shì)”之前，是“第14章，拉丁美洲“，是明顯的擴(kuò)展與向后關(guān)聯(lián)。

3．在敘述內(nèi)部隱藏著重要鏈接內(nèi)容。如把重要人物勛伯格、威伯恩、斯特拉文斯基、凱奇放在不同章節(jié)中，體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格轉(zhuǎn)換與延續(xù)；如第6、18、19、23章開(kāi)頭都是歷史局部問(wèn)題的線性歸納；如第18 章末尾強(qiáng)調(diào)“一個(gè)重要轉(zhuǎn)折”[428]，說(shuō)明第三部分又可再細(xì)分：第一階段1945—1960年和第二階段是1960年之后。“盡管20世紀(jì)音樂(lè)是那樣空前的多變，我們卻仍然有理由把它當(dāng)作一個(gè)不可分割的整體來(lái)看待”[序言1]。

以下四點(diǎn)學(xué)術(shù)背景需要了解：1)1982年，摩根曾寫(xiě)一篇題為“20世紀(jì)音樂(lè)”[的論文，主要介紹《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》(1980)第六版中的20世紀(jì)內(nèi)容，在與之前版本比較之后，對(duì)新版20世紀(jì)音樂(lè)的增添部分予以高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為該辭典為現(xiàn)代音樂(lè)研究奠定重要學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。“一本涉及音樂(lè)范圍如此廣泛的書(shū)，必然要受益許多在不同領(lǐng)域具有專門(mén)知識(shí)的學(xué)者們。為了使貫穿于這本書(shū)中的各種信息真實(shí)可靠，我利用了無(wú)數(shù)其他學(xué)者們的著作。不過(guò)就我主觀意識(shí)來(lái)講，對(duì)這些材料的解釋基本上都是我自己的，雖然這樣的解釋常與其他學(xué)者的觀點(diǎn)相互重疊。”[序言7]2)同期，美國(guó)先后出版了幾本現(xiàn)代音樂(lè)史，如奧斯汀（WilliamAustin)的《二十世紀(jì)音樂(lè)》(Music in the Twentieth Century，NewYork，1966)、埃里克·薩爾茨曼(Eric Salzman)的《二十世紀(jì)音樂(lè)》(Twentieth-Century Music，3rd ed.，Engle wood Cliffs: Prentice-Hall，1988）、布萊恩·西姆斯(Bryan Simms）的《20世紀(jì)音樂(lè)》（Music in the Twentieth Century，New York:Schirmer，1986)、格倫·瓦德金斯(Glenn Watkins)的《聲音：20世紀(jì)音樂(lè)》(Soundings:Music in theTwentiethCentury，NewYork:Schirmer，1988)、艾略特·安托科列茨(Eliott Antokoletz）的《20世紀(jì)音樂(lè)》（Twenti-eth-Century Music，Englewood Cliffs: Prentice-Hal，1992)。顯然，摩根一書(shū)在內(nèi)容、觀點(diǎn)、結(jié)構(gòu)等方面都更勝一籌，音樂(lè)學(xué)者美國(guó)加利福利亞大學(xué)伯克利分校教授約翰·瑟(John Thow)評(píng)價(jià)：摩根一書(shū)“對(duì)于之前的相關(guān)出版著作來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的改進(jìn)。…它比以往的著作更簡(jiǎn)明，但涵蓋的問(wèn)題更廣泛，也更貼近時(shí)代的發(fā)展。該書(shū)最大限度地滿足了希望了解20世紀(jì)音樂(lè)的讀者和學(xué)生，并且在清晰、精煉、準(zhǔn)確，以及在音樂(lè)與其他藝術(shù)、文化及歷史的結(jié)合上，遠(yuǎn)超其他類似書(shū)籍”]。3)申克爾(Heinrich Schenker，1868—1935)音樂(lè)理論是摩根學(xué)術(shù)的重要基石，他對(duì)申克爾的研究持續(xù)40多年。2015年，他出版文集《音樂(lè)理論、分析與社會(huì)》（Music Theory，Analysis，and Societylol)，其中第一部分有四篇關(guān)于申克爾的研究，可見(jiàn)其重視程度，標(biāo)題分別為“不和諧延伸：理論與創(chuàng)作準(zhǔn)備”（Dissonant Prolongation:Theoretical and Com-positional Precedents，1976)、“申克爾及其理論傳統(tǒng)：音樂(lè)還原概念”（Schenker and the Theoretical Tradition:

The Conceptof Musical Reduction，1978)、“申克爾與20世紀(jì)：現(xiàn)代主義視角”（Schenker and the TwentiethCentury:A Modernist Perspective，2002）、“音樂(lè)時(shí)間與音樂(lè)空間”（Musical Time/Musical Space，1980)。申克爾音樂(lè)思想深深植入摩根學(xué)術(shù)的方方面面，如：將調(diào)性作為貫穿20世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展的線索、大小話題的多層次清晰歸納(背景一中景一近景）始終把握歷史整體推動(dòng)力的運(yùn)動(dòng)方向、將突破或侵蝕作為持續(xù)延長(zhǎng)(Pro-longation)思路、基于多元化音樂(lè)現(xiàn)象與問(wèn)題的有機(jī)對(duì)位講述等等。4)摩根于1978年到芝加哥大學(xué)，之后接替?zhèn)惣{德·邁爾(Leonard Meyer，1918—2007)的工作，他的研究深受前輩的影響，除掌握扎實(shí)的音樂(lè)技術(shù)之外，非常強(qiáng)調(diào)音樂(lè)美學(xué)的時(shí)代意義。

三、圖片／譜例

書(shū)要好讀，還要好“看”。書(shū)中有不少作曲家照片，除個(gè)別較為常規(guī)外，不少都很新穎且親和，有些場(chǎng)景較為特別，如馬勒行走在劇院路邊[19]、斯特拉文斯基在書(shū)房 [96]、帕奇敲擊自創(chuàng)樂(lè)器[317]；有些用另類肖像畫(huà)，如韋伯恩石版畫(huà)[220]、西貝柳斯年輕時(shí)肖像畫(huà)[129]、普羅科菲耶夫的漫畫(huà)[250]；喜歡采用多人合照，如勛伯格的五重奏[66]、布萊希特和威爾夫妻[242]、布洛赫與塞欣斯[305]、梅西安與學(xué)生們[350]。

在講述音樂(lè)同時(shí)，涉及非常廣泛的內(nèi)容，如小說(shuō)[茨威格12、羅伯特·穆齊爾15、馬賽爾·普魯斯特15]、詩(shī)歌、心理學(xué)［弗洛伊德13]、舞臺(tái)藝術(shù)、建筑[奧托·瓦格納15]、勒·科比西埃[165、414]、多媒體藝術(shù)[442]等等，多種門(mén)類。很多美術(shù)作品，與音樂(lè)內(nèi)容相呼應(yīng)，放置巧妙，比如：克林格爾的貝多芬塑像[4]材料復(fù)雜(圖1)，與19世紀(jì)末音樂(lè)個(gè)性化語(yǔ)言敘述正好契合；把畢加索《阿維農(nóng)少女》[51]放在德彪西晚期創(chuàng)作處，是對(duì)二者開(kāi)創(chuàng)性與吸收非西方手法共性的關(guān)聯(lián)；講欣德米特處用了他一幅封面畫(huà)[233]，折射出新古典主義風(fēng)格背后的新客觀主義戲仿、幽默與批判(有些內(nèi)容是音樂(lè)中不容易聽(tīng)出的);把庫(kù)恩斯(JeffKoons)的《路易年均XIV》(Louis XIV，1986)[460](圖2)不銹鋼雕塑放在“調(diào)性的重新發(fā)現(xiàn)\"一節(jié)，是點(diǎn)睛之筆。

插圖，不僅好看，而且還承擔(dān)了全書(shū)結(jié)構(gòu)劃分意義。在三大部分開(kāi)始處，都專門(mén)運(yùn)用整頁(yè)全圖[10、160、338]，對(duì)板塊進(jìn)行有效切割，其中第二部分采用一戰(zhàn)歐洲領(lǐng)土變更地圖，也說(shuō)明圖片不只是為了好看，是要明確內(nèi)容，“講”出語(yǔ)言無(wú)法傳遞的意義。

更重要的是，全書(shū)平均分布了大量重要譜例圖示。既獨(dú)具原創(chuàng)性，又令人一目了然。例如：勛伯格《室內(nèi)交響曲》的和聲縮譜 [69]——定位每個(gè)和弦；韋伯恩《交響曲》縮編譜 [214](見(jiàn)譜例1)，讓大家很快走人艱澀序列的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)；達(dá)拉皮科拉《薩福片段》[267]鋼琴縮編譜，幾個(gè)記號(hào)提示出多序列復(fù)雜布局；巴比特《四件樂(lè)器的作品》[368-369]圖解了序列分割技術(shù)。申克在《自由作曲》導(dǎo)言中指出:“圖解是實(shí)際作品的一部分，它不只是教學(xué)的一種手段。”[詳盡的文字分析配以精準(zhǔn)到位的譜子，再難的作品與現(xiàn)象都被一一解鎖。

有時(shí)候用的是手稿，如馬勒《大地之歌》三樂(lè)章[21]、斯克里亞賓的神秘草圖[63]等。當(dāng)看到布朗《1952年 12月》圖譜[386]與亞歷山大·卡爾德的移動(dòng)雕塑《紅色花瓣》[387]呈現(xiàn)在書(shū)的左右頁(yè)或施托克豪森《群》的現(xiàn)場(chǎng)照片與樂(lè)譜[402-403]并置時(shí)，讀者感受直觀且心領(lǐng)神會(huì)。

四、幻想／創(chuàng)意

對(duì)摩根而言，音樂(lè)理論是作曲的延伸。

他是以作曲家開(kāi)始其職業(yè)音樂(lè)生涯的。1956年摩根在普林斯頓大學(xué)主修音樂(lè)作曲；1958年到加州大學(xué)伯克利分校攻讀作曲研究生，師從安德魯·因布里(Andrew Imbrie，1921—2007)；1960年再次回到普林斯頓跟隨作曲家羅杰·塞新斯(Roger Sessions，1896—1985)和作曲家兼理論家愛(ài)德華·T.科恩(EdwardT.Cone，1917—2004)繼續(xù)深造，1960—1962年期間他獲得德國(guó)政府的資助到德國(guó)繼續(xù)學(xué)習(xí)作曲；1969 年獲得普林斯頓大學(xué)的博士學(xué)位，之后留校任教。由于他也對(duì)音樂(lè)理論研究寫(xiě)作很感興趣，創(chuàng)作同時(shí)寫(xiě)了不少樂(lè)評(píng)等，他說(shuō)過(guò)：“我第一篇被知名期刊接受的文章(至少是完全原創(chuàng)的)是關(guān)于德國(guó)作曲家卡爾海因茨·施托克豪森的創(chuàng)作，于1975年由《音樂(lè)季刊》發(fā)表。此后，我花更少的時(shí)間作曲，而更多的時(shí)間用于研究。1979年，在搬到芝加哥大學(xué)后，我基本上停止了作曲，被他們聘為音樂(lè)理論家。”[12]

在摩根創(chuàng)作的作品中，為長(zhǎng)笛、大提琴與羽管鍵琴而作的三重奏《幻想與創(chuàng)意》（Fancies And Inven-tions，1974)最出名，也很有代表性。1980年，他與斯蒂文·查特曼(Stephen Chatman，1950—）和喬·赫德森(Joe Hudson，1952—）共同發(fā)行了一張唱片，名為“美國(guó)當(dāng)代作品：幻想與創(chuàng)意”[13]。這部作品個(gè)性鮮明，語(yǔ)言前衛(wèi)，樂(lè)思清晰，從音色、織體等方面都傳遞出現(xiàn)代與古典的對(duì)話。摩根自己介紹中寫(xiě)道：音樂(lè)由兩部分組成：一是復(fù)雜又嚴(yán)格控制的合奏，三件樂(lè)器平衡成一體，音樂(lè)通常很快，節(jié)奏鮮明；二是更自由而華麗的樂(lè)段，以某一樂(lè)器獨(dú)奏為主，另兩件樂(lè)器作為補(bǔ)充，速度慢而松弛，音樂(lè)線條清晰，結(jié)構(gòu)棱角分明，音樂(lè)動(dòng)態(tài)由兩種不同內(nèi)容的辯證對(duì)比決定，充滿動(dòng)力。

字如其人，字也如其音。《二十世紀(jì)音樂(lè)》中經(jīng)常出現(xiàn)成對(duì)關(guān)系：

*“施特勞斯的音詩(shī)所表現(xiàn)出的那種自信形象，與深埋在馬勒音樂(lè)中的那種深刻的質(zhì)疑形成了強(qiáng)烈的對(duì)比”[30]，之后是一大段關(guān)于施特勞斯音詩(shī)的介紹，就這么一句話，卻像一把尺子定位前后左右。

*“普菲茨納的音樂(lè)很少在德國(guó)本土以外的地方得到演出(布索尼與他的狀況一樣，只是情況稍好于他)”[39]，大多數(shù)人不熟悉普菲茨納，這里讓布索尼現(xiàn)身也關(guān)聯(lián)新話題。

*\"(普菲茨納)那激進(jìn)的和引起爭(zhēng)辯的小冊(cè)子《未來(lái)主義者的危險(xiǎn)》寫(xiě)于1917年，作為對(duì)布索尼《新音樂(lè)美學(xué)綱要》的一個(gè)反駁，得到了廣泛的閱讀和引起了激烈的爭(zhēng)論，并且在兩年后又有了另一本名為《新的音樂(lè)衰落的美學(xué)》的小冊(cè)子”[40]，讓人有一種想閱讀那兩本小書(shū)的沖動(dòng)。

*“法國(guó)音樂(lè)現(xiàn)代主義演進(jìn)中的最根本因素之一，是對(duì)于德國(guó)浪漫主義(強(qiáng)調(diào)強(qiáng)烈的個(gè)人感受和崇高感情)的拒絕。為這個(gè)拒絕奠定基調(diào)的作曲家——甚至要甚于德彪西——是埃里克·薩蒂”[52]，連環(huán)雙線對(duì)比，之后[53]繼續(xù)疊加層次。

*“欣德米特與斯特拉文斯基在這方面的區(qū)別要尤其說(shuō)明一下。我們并未在欣德米特的作品中，發(fā)現(xiàn)他的這位俄羅斯同行的那種細(xì)致布局所產(chǎn)生的‘間離’效果；很大程度上沒(méi)有斯特拉文斯基音樂(lè)的‘矯飾’特征，但也缺乏斯氏音樂(lè)的特殊的審美張力”[239-240]，摩根講“沒(méi)有”和“缺乏”，其實(shí)是在稱贊欣氏不花哨并內(nèi)省樸實(shí)，頗有用意。

*“統(tǒng)一性也從外部強(qiáng)加于音樂(lè)材料上，通過(guò)艾夫斯對(duì)它們的態(tài)度的一致性和讓它們出現(xiàn)在一個(gè)更大的包容性框架中(這方面，也像其他方面一樣，艾夫斯的做法接近馬勒”[152]，把差異巨大的兩個(gè)人突然放在一起，很有創(chuàng)意并觸及20世紀(jì)核心問(wèn)題，同樣的關(guān)聯(lián)還有“關(guān)于調(diào)性的觀念與勛伯格的無(wú)調(diào)性觀念具有同等的革命性”[149]。

*“布列茲與施托克豪森作品之間的區(qū)別并不僅僅表現(xiàn)在技術(shù)方面，他們從根本上影響了音樂(lè)的性格”[364]，背后的情懷大于前面的技術(shù)。

*“或許只有威爾第晚年創(chuàng)作的歌劇才能與之(斯特拉文斯基晚期創(chuàng)作)相媲美”[375]，距千里之遙的二者，因摩根的洞察力被放置在一起。

*“凱奇受到瓦列茲的很大影響”[377]，一般的史書(shū)會(huì)將凱奇與考艾爾或艾夫斯相聯(lián)系，而摩根的思路更跳躍。

*“帕奇的個(gè)人主義和對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)建立的美學(xué)傳統(tǒng)的激進(jìn)超越使他和艾夫斯一起，成為第二次世界大戰(zhàn)后許多青年美國(guó)作曲家極為重要的楷模”[318]，只能說(shuō)美國(guó)人最懂美國(guó)音樂(lè)的獨(dú)立性。

*“《群》和《無(wú)主之槌》代表了歐洲序列主義的同一階段，并且同樣的影響深遠(yuǎn)，但是它們的不同之處是巨大的，這些不同之處反映出它們的作者各自的氣質(zhì)和民族傳統(tǒng)”[406]，相異中的相同，這些要看到。

*\"(沙佩)他與卡特的一個(gè)根本區(qū)別：卡特持續(xù)地改變材料并使他們變得與以前有所不同的意圖，與沙佩保持他的音樂(lè)單位的基本完整性的希望正好是完全相反”[428]，不太有人這樣比較，摩根旨在說(shuō)明沙佩關(guān)注“音樂(lè)是什么？”，而卡特關(guān)注“音樂(lè)會(huì)變成什么？”，二者是本質(zhì)不同的[418]。

*“引用技術(shù)與序列主義或許看起來(lái)像個(gè)很遠(yuǎn)，但是它們至少共同享有一個(gè)本質(zhì)的屬性，即：在兩種手法中，作曲家都是以手頭已經(jīng)‘預(yù)先準(zhǔn)備的’材料開(kāi)始創(chuàng)作過(guò)程的”[435]

*“從技術(shù)上看，后序列音樂(lè)代表的是序列音樂(lè)和不確定性對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作范疇破壞性作用的一個(gè)直接結(jié)果，這個(gè)結(jié)果導(dǎo)致了一場(chǎng)音樂(lè)的革命，它或許甚至比與調(diào)性瓦解相聯(lián)系的那場(chǎng)較早的革命意義更加深遠(yuǎn)”[430]，又是成對(duì)概念的重疊對(duì)比，同時(shí)附有一張費(fèi)解的插圖[431]——拉里·里維斯《貝爾蒂的雙重肖像》（1955)，描繪一位老婦人在同一空間中一坐一立的兩個(gè)姿態(tài)，構(gòu)圖破壞了傳統(tǒng)敘事，對(duì)似是而非、捉摸不定、變化多端的現(xiàn)代社會(huì)中人進(jìn)行觀察，在質(zhì)疑所謂真實(shí)的同時(shí)揭示真實(shí)，并積極探索藝術(shù)與觀眾之間的界限。摩根以此將話題盡情拓展、深化。

五、標(biāo)準(zhǔn)/問(wèn)題

摩根曾在美國(guó)耶魯大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、杜克大學(xué)、休斯頓大學(xué)、芝加哥大學(xué)、印第安納大學(xué)、密歇根大學(xué)等任教，以頗具洞察力的音樂(lè)分析和敏銳的歷史認(rèn)識(shí)在學(xué)界影響廣泛。他為W.W.諾頓撰寫(xiě)或編輯了九本書(shū)，內(nèi)容廣泛，有教科書(shū)、研究海因里希·申克的文論、編輯阿爾班·貝爾格音樂(lè)散文集、有關(guān)20世紀(jì)音樂(lè)與社會(huì)文集(關(guān)于馬勒、艾夫斯、伯格、瓦雷斯、斯托克豪森和卡特的文章）編輯了兩本愛(ài)德華·T.科恩著作，以及最后一本是自己的文集(2015，由Routledge出版)，從他非凡的文章中精選出來(lái)，大部分寫(xiě)于他在費(fèi)城和芝加哥的歲月。西方學(xué)界評(píng)價(jià)其學(xué)術(shù)獨(dú)具開(kāi)創(chuàng)性、前瞻性、宏觀經(jīng)典性，大膽跨學(xué)科，它們長(zhǎng)期以來(lái)一直成為該領(lǐng)域必讀之作，尤其是《二十世紀(jì)音樂(lè)：現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》如同范本一般存在。

在眾多20世紀(jì)音樂(lè)史當(dāng)中，這本是一種教科書(shū)級(jí)別的存在，其中隨處可見(jiàn)閃光的段落，例如講到勛伯格進(jìn)入無(wú)調(diào)性發(fā)展出兩種技術(shù)：“一個(gè)是‘發(fā)展性變奏’的概念，即主題要旨的連續(xù)發(fā)展和變形，嚴(yán)格地避免原樣反復(fù)。另一個(gè)緊密相關(guān)的概念是‘音樂(lè)散文’，即一個(gè)不間斷的音樂(lè)陳述的連續(xù)展現(xiàn)，不借助于由相同長(zhǎng)度和相應(yīng)主題內(nèi)容(在古典曲式單位如‘樂(lè)段’中得到最清楚的說(shuō)明)的樂(lè)句或部分而產(chǎn)生的對(duì)稱平衡。其結(jié)果是一個(gè)得到良好組織和密集對(duì)位的音樂(lè)連續(xù)體，在其中，所有部分，包括表面上‘次要的”部分，都獲得了同等的發(fā)展和樂(lè)思的衍展。和聲的‘填充’和織體形態(tài)的表面結(jié)果——這兩者都是大多數(shù)十九世紀(jì)后期音樂(lè)的特征——被回避了”[68]。摩根善于運(yùn)用1-2-3問(wèn)題點(diǎn)劃分，善于將相似的內(nèi)容明確出性質(zhì)上的差異，還及時(shí)回溯相關(guān)歷史，并在說(shuō)了“是什么”的同時(shí)迅速交代“為什么”——這點(diǎn)最重要，進(jìn)步需要摒棄舊有的慣性累贅，再以音樂(lè)舉例說(shuō)明，如此敘述完整精準(zhǔn)，全書(shū)比比皆是。

值得注意的是，“標(biāo)準(zhǔn)”讀本有不少地方令人費(fèi)解：

*馬勒直接略過(guò)藝術(shù)歌曲，講述其交響曲更是與眾不同，其他西方音樂(lè)史書(shū)通常是逐一羅列或強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)《第二“復(fù)活”》和《大地之歌》（如保羅·亨利·朗、塔拉斯金等)，很多通史不會(huì)提及《第七》，而摩根反其道而行之，以相當(dāng)大的篇幅把《第七》[25-28]作為范例詳細(xì)分析，其目的是什么？

*布索尼，這位容易令人忽略的意大利作曲家，名不見(jiàn)經(jīng)傳，在其他20世紀(jì)音樂(lè)史中往往是一句帶過(guò)，沒(méi)有人像摩根這樣“放大”他的存在，除了在第二章“過(guò)渡性的人物”專門(mén)介紹外，布索尼被穿插在整本書(shū)中頻繁出現(xiàn)，如[121、231、241、319、435、489等]，反差很大，摩根的意圖是什么？

*對(duì)普菲茨納[39]專門(mén)列出，是否太過(guò)于個(gè)人偏好？

*拉赫瑪尼諾夫[118]已經(jīng)被定義“一生中都與20世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展主流之間保持著一定距離”，為什么能在本書(shū)第5章[118-121]腹地占據(jù)一席之地？

*為什么將拉威爾放在第5章[132-6]并且是最后，而不是慣常簡(jiǎn)單地緊跟德彪西？

*全書(shū)始終很突出折中主義[序言6、115、315、342、345、461、516、519等]這一概念，意圖為何

*“十二音體系”（第10章)毫無(wú)疑問(wèn)是20世紀(jì)音樂(lè)最重要話題，但是摩根沒(méi)有采用概括性開(kāi)頭和總結(jié)性結(jié)尾，與其他章節(jié)做法不同，為什么？

*給瓦列茲很大篇幅，敘述詳盡，甚至不惜省略其他美國(guó)作曲家如塞繆·巴伯(Samuel Barber，1910—1981）、沃爾特·匹斯頓（Walter Piston，1894—l976)、威廉·舒曼（William Howard Schuman，1910—1992)等，是否不公平？

*將共性寫(xiě)作貫穿在20世紀(jì)中[399、459、462、468、513、518等]，想說(shuō)明什么？

如此等等，這些問(wèn)題提醒讀者深思，當(dāng)你讀懂作者意圖時(shí)，如同“這一點(diǎn)所意味的是，半音化與不協(xié)和確實(shí)都已不再被看作是‘偏離’，而是‘常態(tài)’了”[3]，或是“藝術(shù)音樂(lè)與流行音樂(lè)之間以及西方音樂(lè)與非西方音樂(lè)之間的相互影響，已經(jīng)變得非常普遍，以至幾乎成為了一種常態(tài)”[4]。

六、覺(jué)悟／折中

第三部分占據(jù)全書(shū)一半篇幅，重點(diǎn)講述20 世紀(jì)下半葉音樂(lè)，大量信息碎片化密集鋪陳，歷史如破竹之勢(shì)展開(kāi)。這里，摩根埋下各種草蛇灰線，以此串聯(lián)點(diǎn)狀表象，關(guān)聯(lián)彼此，透視動(dòng)態(tài)。

1.個(gè)性，需要，但是絕非簡(jiǎn)單另類。個(gè)性的“探索方式無(wú)窮，個(gè)人表現(xiàn)的可能性實(shí)際上是無(wú)限的”[346]，“作曲家必須做到完全屬于個(gè)人的“[430]，因?yàn)橛凶约旱牧?chǎng)，才能夠?qū)崿F(xiàn)“根本的決裂”[344]和有價(jià)值的“重新定義”[345]，但什么是個(gè)性呢？它是“覺(jué)悟的、斗爭(zhēng)的、鼓動(dòng)的、討論的、參與的”[488]，而非等同于自我矯情個(gè)人化[230，書(shū)中有些處理，要慢慢體會(huì)]，真正的個(gè)性應(yīng)該能夠產(chǎn)生“從過(guò)時(shí)的創(chuàng)作習(xí)慣的狹窄束縛中解放出來(lái)”[37]的一種影響整個(gè)時(shí)代的極大力量[132](于是，能夠理解摩根為什么強(qiáng)調(diào)布索尼、拉威爾、韋伯恩、瓦列茲、澤納斯基等人，用心良苦)。

2.整體序列與不確定性(16與17章)是開(kāi)啟下半葉的兩個(gè)端點(diǎn)，二者形成一股激進(jìn)革命的重要合力[399]:完全瓦解音高與節(jié)奏的組織規(guī)則[400];在摧毀、消解、廢棄傳統(tǒng)之后創(chuàng)建了一種中性[401]思路——即以更精細(xì)的織體密度、音色平衡、微細(xì)律動(dòng)來(lái)寫(xiě)作[401]；后序列是二者作用下的一個(gè)直接結(jié)果，一場(chǎng)革命[430]；二者形成一種結(jié)合，把現(xiàn)代音樂(lè)帶向一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它使得任何事情都成為可能，并又使所有的創(chuàng)作選擇都值得懷疑[431]；有人在二者的結(jié)合中找到自己的定位，如費(fèi)尼霍夫[407]。總之，它們是音樂(lè)史上理性與直覺(jué)兩端擺動(dòng)持續(xù)作用的再次體現(xiàn)[431]，該頁(yè)插入了里維斯《貝爾蒂的雙重肖像》，影射深意。

3.調(diào)性，有一種從瓦解后的模糊又漸清晰的再現(xiàn)感。50年代，有些人認(rèn)識(shí)到調(diào)性已經(jīng)喪失了全部?jī)?nèi)涵，不再墨守成規(guī)，根據(jù)新的原則全面地對(duì)音樂(lè)進(jìn)行重新思考[348]。60年代，有些人認(rèn)識(shí)到新型調(diào)性的再現(xiàn)，不是回歸而是重新?lián)碛校皇茄由於窃俅伪话l(fā)明出來(lái)[460]，同時(shí)，有人重新思考傳統(tǒng)調(diào)性尋找全新可能，如微分調(diào)性等[465-467]。

4.技術(shù)與美學(xué)，是一對(duì)太極，二者高度同步。書(shū)中多處進(jìn)行了闡述，如“一種激進(jìn)的新藝術(shù)方法的需求(在某種程度上明顯的貫穿于整個(gè)20世紀(jì))，現(xiàn)在已經(jīng)成為了一種基本的美學(xué)姿態(tài)”[344]；一批現(xiàn)代作曲家保持著確立新型美學(xué)立場(chǎng)的忠誠(chéng)[513]；“顯著的多元化音樂(lè)性質(zhì)已經(jīng)在一個(gè)西方音樂(lè)史空前范圍的創(chuàng)作中態(tài)度和各種美學(xué)觀念中顯示出來(lái)”[514]；“這個(gè)時(shí)期，不同的和常常變化著的風(fēng)格和美學(xué)將同時(shí)共存”[514]。

5.共性寫(xiě)作(common-practice)這個(gè)“過(guò)時(shí)”的概念持續(xù)伴隨著摩根的思考：整體序列與不確定性音樂(lè)徹底瓦解了其強(qiáng)烈指向性和目標(biāo)定位[399]、后調(diào)性是它的一種現(xiàn)代必然變形[462]、在流行音樂(lè)和簡(jiǎn)約主義音樂(lè)中運(yùn)用可以成為對(duì)“純”現(xiàn)代音樂(lè)的反叛[459]、當(dāng)它被消解后歌詞語(yǔ)言得到解放[468]。其實(shí)，西方傳統(tǒng)主義者們始終沒(méi)有放棄對(duì)新一輪“新調(diào)性”共性寫(xiě)作[513]時(shí)代到來(lái)的期待。

6.當(dāng)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)及敘述日漸失去控制力[400]，音樂(lè)整體性缺乏[346]，沒(méi)有了“中心”[514]，轉(zhuǎn)向新型構(gòu)成：音高形成一種新構(gòu)形[349]、從序列的特征中獲得序列結(jié)構(gòu)[349]、出現(xiàn)音響-空間結(jié)構(gòu)方法[349]、嚴(yán)密的“構(gòu)成主義”深受年輕作曲家喜愛(ài)[355]、要仔細(xì)觀察每個(gè)聲音瞬間的出人[423]、音樂(lè)成為混合復(fù)雜整體[404]、長(zhǎng)生成一種復(fù)雜的馬賽克式“拼湊物”[435]、每一瞬間都是一個(gè)中心，又與所有其他部分密切連接，但能夠自行獨(dú)立[400]、對(duì)比材料極端突出對(duì)立并在多層化結(jié)構(gòu)中復(fù)雜結(jié)合[510]。

7.折中主義，是一個(gè)貫穿全書(shū)的“動(dòng)機(jī)”，并不斷進(jìn)行著“展開(kāi)性變奏”：開(kāi)始是平和折中主義[285]，然后逐漸升級(jí)；50年代趨向新的折中主義融合[342]；70年代成為某種典型，合成不同歷史資源[461]；進(jìn)而達(dá)到激進(jìn)的折中主義，以制衡高度個(gè)性化個(gè)人風(fēng)格[序6]；激進(jìn)折中主義帶來(lái)各種風(fēng)格兼容并蓄混合多彩[342]，出現(xiàn)各種各樣的交叉發(fā)展[516]；成就了極端多元主義[514]；形成疊合歷史[515]；于是，后現(xiàn)代折中主義成為新時(shí)尚[345]；成為那個(gè)時(shí)代唯一合適的一種有目的的美學(xué)立場(chǎng)[516]。末了，“這本書(shū)或許是最后一次從質(zhì)樸的現(xiàn)代主義角度進(jìn)行的調(diào)查，摩根在此著末尾抱怨道：‘當(dāng)前音樂(lè)生活的開(kāi)放性與折中主義，是以犧牲共同信念與價(jià)值觀體系，以及犧牲關(guān)注藝術(shù)的共同體為代價(jià)換來(lái)的\"”[519][4]，由此引發(fā)對(duì)嚴(yán)肅作曲家的使命的討論。

8.東西兩股潮流在20世紀(jì)音樂(lè)中完美交匯。東方對(duì)西方的影響體現(xiàn)在印象主義、不確定性音樂(lè)、簡(jiǎn)約主義、去英雄主義化、多元化大趨向，同時(shí)也產(chǎn)生西方對(duì)東方的作用[446]。第19章結(jié)束處引用武滿徹的一段話：“我想在兩個(gè)方向上同時(shí)發(fā)展我愿意保持兩種…我不想去除那豐富的矛盾…我要這相互斗爭(zhēng)的兩種力量”[446]。此處，摩根如果引用周文中的“融合—再融合—匯流”會(huì)更明了[15]。

9.第 21章“音樂(lè)的外部世界”[468]是全書(shū)的高光亮點(diǎn)。“外部”[44]曾在20世紀(jì)初閃現(xiàn)過(guò)，所謂現(xiàn)代就是不斷向外突破裂變，從音節(jié)－語(yǔ)言-文本進(jìn)入，進(jìn)而延伸到音樂(lè)戲劇行為藝術(shù)等，涉及共性寫(xiě)作、自他律、聲音組織手段、結(jié)構(gòu)主義重構(gòu)[470]、表演與即興[470]、至環(huán)境政治[483]等等方面，達(dá)到廢除什么是音樂(lè)什么不是音樂(lè)之間的界限[479]，“作曲家們開(kāi)始把他們的作品當(dāng)作一種激勵(lì)某種行為的過(guò)程而不是創(chuàng)造不變的對(duì)象”[432]，直至摧枯拉朽地直指現(xiàn)代音樂(lè)終極問(wèn)題的：“當(dāng)代音樂(lè)是生活而不是藝術(shù)”[480]。這一章最后，摩根罕見(jiàn)發(fā)問(wèn)：是什么構(gòu)成音樂(lè)中真正的革命姿態(tài)？音樂(lè)要保持通俗親和嗎？[488]

10.新聲音-新樂(lè)器-新音響-電子音樂(lè)，這條線從布索尼到瓦列茲、從澤納基斯到IRCAM接續(xù)發(fā)展，將音色作為新聲音思維[401]、通過(guò)更廣泛的音響屬性來(lái)構(gòu)建音樂(lè)[407]、帶來(lái)傳統(tǒng)樂(lè)器全新的演奏可能[411]，直至任何想要的聲音來(lái)源被電子設(shè)備整合[503]、有一天計(jì)算機(jī)成了一件新“樂(lè)器”[505]，合成聲音精算與聽(tīng)感直覺(jué)的關(guān)系[507]。第 22 章稍有遺憾，沒(méi)有提及頻譜音樂(lè)(musique spectrale)及相關(guān)作曲家。

七、結(jié)語(yǔ)／啟發(fā)

第23章“結(jié)語(yǔ)：今天的音樂(lè)”是全書(shū)最后總結(jié)，包括梳理下半葉進(jìn)程、強(qiáng)調(diào)多元化現(xiàn)況、討論傳統(tǒng)在當(dāng)下以及對(duì)未來(lái)的展望。重點(diǎn)在：

之一，把20世紀(jì)置于整個(gè)歷史中，摩根勾勒出一個(gè)巨大音樂(lè)演進(jìn)(“成住壞空”)過(guò)程。鳥(niǎo)瞰傳統(tǒng)單向直線式演進(jìn)(即使現(xiàn)代對(duì)其極大瓦解，還是一種針對(duì)性的進(jìn)行)以及20 世紀(jì)末呈單元性消解 [517-9]，于是很多內(nèi)容快速閃現(xiàn)：“更大的音樂(lè)演進(jìn)鏈”[2]、共性寫(xiě)作、調(diào)性發(fā)展、“酒神精神”[512]等，曾經(jīng)的疑惑被消解，顯然這是一種申克爾式宏觀框架式概括，最后帶人邁爾經(jīng)典的“靜態(tài)”[520]，作為一幅音樂(lè)歷史地圖的完美收筆。

之二，在書(shū)最后一頁(yè)，有一句話很醒目：“不管你喜不喜歡所聽(tīng)到的聲音，當(dāng)下音樂(lè)是對(duì)這個(gè)時(shí)代的誠(chéng)實(shí)映像”[520]。此類表述之前還有：有人“始終保持著對(duì)序列主義的忠誠(chéng)”[371]、“只有經(jīng)歷了許多年的爭(zhēng)論之后，它們的真正價(jià)值才會(huì)變得明顯起來(lái)”[372]、現(xiàn)代音樂(lè)要求接受者和演繹這的“忠實(shí)”[480]、現(xiàn)代音樂(lè)“忠實(shí)”[519]地反映了世界的不完整特征等。摩根接力申克爾高舉的“鏡子”[]，提點(diǎn)透徹：現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)的意義不是“新”“后”“技術(shù)”，而是“真”。

之三，通過(guò)閱讀摩根記錄、梳理和闡釋的西方現(xiàn)代音樂(lè)史，得到很多啟發(fā)與思考：我們應(yīng)當(dāng)如何全面梳理中國(guó)音樂(lè)史的完整脈絡(luò)及走向？中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的動(dòng)態(tài)與西方音樂(lè)的關(guān)系是什么？也許“靜態(tài)”是一個(gè)歸宿，但他們的一定不是我們的，我們的方向在哪？

作者簡(jiǎn)介：梁晴，音樂(lè)學(xué)系教授。