歷史動力／誠實映現(xiàn)：摩根《二十世紀(jì)音樂》

中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：ADOI: 10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.02.011

文章編號：1004-2172(2025)02-0087-10

美國學(xué)者摩根(RobertP.Morgan，1934—2021)《二十世紀(jì)音樂》一書完成于1990年，2014 年發(fā)行了中文版。中譯本重要譯者陳鴻鐸教授已經(jīng)以一篇“反叛·標(biāo)新·多元——對西方二十世紀(jì)音樂發(fā)展進(jìn)程的分析與反思”作為代導(dǎo)讀并撰文譯后記[617-619]3]介紹了基本內(nèi)容，分別附在該書前后。2017年，陳老師又完成權(quán)威書評《20世紀(jì)音樂斷代史的經(jīng)典論著——摩根的〈二十世紀(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》》4，對作者生平、學(xué)術(shù)背景、章節(jié)框架、觀點立場、國際評價等進(jìn)行全面總括和深度解讀。該書由音樂學(xué)系多位老師共同參與翻譯工作，自中文版發(fā)行以來上音第一時間將其作為專業(yè)音樂史課程教本使用，至今已有十年。正是因為這份特殊的熟悉及其價值，在此再繼續(xù)進(jìn)行探討。

一、動力/主線

在摩根一書之前，彼得·斯·漢森《20世紀(jì)音樂概論》是一本很好的參照，二者先后相差十多年，從框架上看基本相近(見表1)，三大部分(塊)有些差異。1.摩根細(xì)化了時間，如“第一次世界大戰(zhàn)”比“1920”更具體直接，也進(jìn)一步點明該時段音樂與“第一次世界大戰(zhàn)”的關(guān)聯(lián)。2.每一部分加了標(biāo)題“超越調(diào)性”“重構(gòu)與新體系”“創(chuàng)新與分裂”，明確三個板塊的主要內(nèi)容與立場。一個疑問，第三部分“從第二次世界大戰(zhàn)至今”應(yīng)該是“從第二次世界大戰(zhàn)后至今”，可以參見第15章標(biāo)題“第二次世界大戰(zhàn)后的世界形勢”（“afterworld warII”），這里有“后”，所以第三部分時間應(yīng)當(dāng)比“1950”精確，即“1945”。

眾所周知，20世紀(jì)音樂“混亂無序”以至“難以厘清\"[序言1]，于是，摩根用一根主線——調(diào)性——將一個世紀(jì)的進(jìn)程有機串聯(lián)起來，雖然顯得比較“極端”，曾受到塔拉斯金等人的質(zhì)疑，但這是本書的最重要特征。一上來，摩根自問：“20世紀(jì)音樂歷史的開始究竟應(yīng)從何時算起？”；接著立刻以非時間、非某人、非某一部作品予以決然否定；然后，在深藏不露的很遠(yuǎn)處不經(jīng)意處自答，精準(zhǔn)直指：當(dāng)“傳統(tǒng)調(diào)性體系瓦解”時[序言3]。他強調(diào)這個瓦解過程非一朝一夕完成，但是對如何完成的說明毫不含糊：“使音樂超越調(diào)性而進(jìn)入一個新的技術(shù)演進(jìn)階段的決定性一步不是由施特勞斯而是由勛伯格做出的。”[34]其中雷格爾那句刻薄的話，說明巴赫也適用于所有那些患有功能性退化的“同時代人”[41]，是一種對調(diào)性功能運用喪失的暗喻。三大部分的標(biāo)題以及第3章“無調(diào)性革命”、第4章“新調(diào)性”、第20章“簡約主義與新調(diào)性”(其中第二節(jié)“調(diào)性的重新發(fā)現(xiàn)”)都扣住調(diào)性問題展開，內(nèi)部很多敘述乃至到結(jié)語，都不離主線。

與漢森的編年史不同，摩根屬風(fēng)格史，更注重對微妙歷史動力、動態(tài)、動勢的捕捉(見表2)。不同時段的歷史發(fā)展肌理是不一樣的。前兩部分基于作品、作曲家、體裁類型、地理區(qū)域之點鋪開，第三部分“論述重點從一些個別作曲家身上移開，這反映出在20世紀(jì)音樂自身發(fā)展推動力上的根本轉(zhuǎn)變”，因為下半葉“對識別出確立這個階段最本質(zhì)特征起決定作用的一小批作曲家變得更加困難”[序言5]。這里，摩根更強調(diào)音樂風(fēng)格重疊、觀念復(fù)雜轉(zhuǎn)換，社會事件交叉涌動、跨時空影響力交錯、不同文化雜糅。

根據(jù)不同時段歷史特征調(diào)整敘述方式，摩根用他獨特的立體網(wǎng)狀可變思路捕捉歷史前所未有的高速流態(tài)，他甚至呼喚“未來音樂的歷史也許確實需要一種具有全新的關(guān)于歷史聯(lián)系的思維方法的歷史學(xué)家”[序言7]的出現(xiàn)。

二、轉(zhuǎn)換/鏈接

都說歷史是由一個個醒目的事件、人物(作曲家)和作品組成，而摩根卻從“不起眼”的暗流、轉(zhuǎn)換或

關(guān)聯(lián)處著手。

1．以三個步驟完成從19世紀(jì)至20世紀(jì)沉重的轉(zhuǎn)換。1)有一個非常充分的導(dǎo)論，討論“19世紀(jì)的音樂背景”。明確歷史演進(jìn)“不能分割開”[1]性，這是一個前提，與即將進(jìn)入20世紀(jì)音樂密切關(guān)聯(lián)。摩根是19世紀(jì)和20世紀(jì)音樂領(lǐng)域的頂尖學(xué)者和教師，他對19世紀(jì)的音樂如貝多芬、肖邦、李斯特和瓦格納等均有研究涉獵，認(rèn)為19世紀(jì)“這些發(fā)展對于未來的音樂進(jìn)程具有決定性意義”[8]。2)用第1章“歷史語境：世紀(jì)之交的歐洲”進(jìn)一步細(xì)化進(jìn)入現(xiàn)代音樂的社會、科技、藝術(shù)等狀況，說明“這個世界自耶穌時代至今的變化都沒有剛過去的三十年那么大”[17]。3)再用長達(dá)47頁的第2章介紹“一些過渡性的人物”，包括從馬勒到斯克里亞賓八位作曲家。感覺是跨越千山萬水才走入正題。

2．三大部分之間均安排了一個過渡章節(jié)。如第二部分一上來是“第7章，歷史語境：兩次世界大戰(zhàn)之間”，之前的內(nèi)容是“第6章，歐洲大陸以外”，顯然已經(jīng)從歐洲板塊進(jìn)行地理上的過渡，出現(xiàn)艾夫斯和美國早期音樂，預(yù)示第二部分的歐美方向。如第三部分在“第15章，歷史語境：第二次世界大戰(zhàn)后的世界形勢”之前，是“第14章，拉丁美洲“，是明顯的擴(kuò)展與向后關(guān)聯(lián)。

3．在敘述內(nèi)部隱藏著重要鏈接內(nèi)容。如把重要人物勛伯格、威伯恩、斯特拉文斯基、凱奇放在不同章節(jié)中，體現(xiàn)個人風(fēng)格轉(zhuǎn)換與延續(xù)；如第6、18、19、23章開頭都是歷史局部問題的線性歸納；如第18 章末尾強調(diào)“一個重要轉(zhuǎn)折”[428]，說明第三部分又可再細(xì)分：第一階段1945—1960年和第二階段是1960年之后。“盡管20世紀(jì)音樂是那樣空前的多變，我們卻仍然有理由把它當(dāng)作一個不可分割的整體來看待”[序言1]。

以下四點學(xué)術(shù)背景需要了解：1)1982年，摩根曾寫一篇題為“20世紀(jì)音樂”[的論文，主要介紹《格羅夫音樂與音樂家辭典》(1980)第六版中的20世紀(jì)內(nèi)容，在與之前版本比較之后，對新版20世紀(jì)音樂的增添部分予以高度評價，認(rèn)為該辭典為現(xiàn)代音樂研究奠定重要學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。“一本涉及音樂范圍如此廣泛的書，必然要受益許多在不同領(lǐng)域具有專門知識的學(xué)者們。為了使貫穿于這本書中的各種信息真實可靠，我利用了無數(shù)其他學(xué)者們的著作。不過就我主觀意識來講，對這些材料的解釋基本上都是我自己的，雖然這樣的解釋常與其他學(xué)者的觀點相互重疊。”[序言7]2)同期，美國先后出版了幾本現(xiàn)代音樂史，如奧斯汀（WilliamAustin)的《二十世紀(jì)音樂》(Music in the Twentieth Century，NewYork，1966)、埃里克·薩爾茨曼(Eric Salzman)的《二十世紀(jì)音樂》(Twentieth-Century Music，3rd ed.，Engle wood Cliffs: Prentice-Hall，1988）、布萊恩·西姆斯(Bryan Simms）的《20世紀(jì)音樂》（Music in the Twentieth Century，New York:Schirmer，1986)、格倫·瓦德金斯(Glenn Watkins)的《聲音：20世紀(jì)音樂》(Soundings:Music in theTwentiethCentury，NewYork:Schirmer，1988)、艾略特·安托科列茨(Eliott Antokoletz）的《20世紀(jì)音樂》（Twenti-eth-Century Music，Englewood Cliffs: Prentice-Hal，1992)。顯然，摩根一書在內(nèi)容、觀點、結(jié)構(gòu)等方面都更勝一籌，音樂學(xué)者美國加利福利亞大學(xué)伯克利分校教授約翰·瑟(John Thow)評價：摩根一書“對于之前的相關(guān)出版著作來說是一個巨大的改進(jìn)。…它比以往的著作更簡明，但涵蓋的問題更廣泛，也更貼近時代的發(fā)展。該書最大限度地滿足了希望了解20世紀(jì)音樂的讀者和學(xué)生，并且在清晰、精煉、準(zhǔn)確，以及在音樂與其他藝術(shù)、文化及歷史的結(jié)合上，遠(yuǎn)超其他類似書籍”]。3)申克爾(Heinrich Schenker，1868—1935)音樂理論是摩根學(xué)術(shù)的重要基石，他對申克爾的研究持續(xù)40多年。2015年，他出版文集《音樂理論、分析與社會》（Music Theory，Analysis，and Societylol)，其中第一部分有四篇關(guān)于申克爾的研究，可見其重視程度，標(biāo)題分別為“不和諧延伸：理論與創(chuàng)作準(zhǔn)備”（Dissonant Prolongation:Theoretical and Com-positional Precedents，1976)、“申克爾及其理論傳統(tǒng)：音樂還原概念”（Schenker and the Theoretical Tradition:

The Conceptof Musical Reduction，1978)、“申克爾與20世紀(jì)：現(xiàn)代主義視角”（Schenker and the TwentiethCentury:A Modernist Perspective，2002）、“音樂時間與音樂空間”（Musical Time/Musical Space，1980)。申克爾音樂思想深深植入摩根學(xué)術(shù)的方方面面，如：將調(diào)性作為貫穿20世紀(jì)音樂發(fā)展的線索、大小話題的多層次清晰歸納(背景一中景一近景）始終把握歷史整體推動力的運動方向、將突破或侵蝕作為持續(xù)延長(Pro-longation)思路、基于多元化音樂現(xiàn)象與問題的有機對位講述等等。4)摩根于1978年到芝加哥大學(xué)，之后接替?zhèn)惣{德·邁爾(Leonard Meyer，1918—2007)的工作，他的研究深受前輩的影響，除掌握扎實的音樂技術(shù)之外，非常強調(diào)音樂美學(xué)的時代意義。

三、圖片／譜例

書要好讀，還要好“看”。書中有不少作曲家照片，除個別較為常規(guī)外，不少都很新穎且親和，有些場景較為特別，如馬勒行走在劇院路邊[19]、斯特拉文斯基在書房 [96]、帕奇敲擊自創(chuàng)樂器[317]；有些用另類肖像畫，如韋伯恩石版畫[220]、西貝柳斯年輕時肖像畫[129]、普羅科菲耶夫的漫畫[250]；喜歡采用多人合照，如勛伯格的五重奏[66]、布萊希特和威爾夫妻[242]、布洛赫與塞欣斯[305]、梅西安與學(xué)生們[350]。

在講述音樂同時，涉及非常廣泛的內(nèi)容，如小說[茨威格12、羅伯特·穆齊爾15、馬賽爾·普魯斯特15]、詩歌、心理學(xué)［弗洛伊德13]、舞臺藝術(shù)、建筑[奧托·瓦格納15]、勒·科比西埃[165、414]、多媒體藝術(shù)[442]等等，多種門類。很多美術(shù)作品，與音樂內(nèi)容相呼應(yīng)，放置巧妙，比如：克林格爾的貝多芬塑像[4]材料復(fù)雜(圖1)，與19世紀(jì)末音樂個性化語言敘述正好契合；把畢加索《阿維農(nóng)少女》[51]放在德彪西晚期創(chuàng)作處，是對二者開創(chuàng)性與吸收非西方手法共性的關(guān)聯(lián)；講欣德米特處用了他一幅封面畫[233]，折射出新古典主義風(fēng)格背后的新客觀主義戲仿、幽默與批判(有些內(nèi)容是音樂中不容易聽出的);把庫恩斯(JeffKoons)的《路易年均XIV》(Louis XIV，1986)[460](圖2)不銹鋼雕塑放在“調(diào)性的重新發(fā)現(xiàn)\"一節(jié)，是點睛之筆。

插圖，不僅好看，而且還承擔(dān)了全書結(jié)構(gòu)劃分意義。在三大部分開始處，都專門運用整頁全圖[10、160、338]，對板塊進(jìn)行有效切割，其中第二部分采用一戰(zhàn)歐洲領(lǐng)土變更地圖，也說明圖片不只是為了好看，是要明確內(nèi)容，“講”出語言無法傳遞的意義。

更重要的是，全書平均分布了大量重要譜例圖示。既獨具原創(chuàng)性，又令人一目了然。例如：勛伯格《室內(nèi)交響曲》的和聲縮譜 [69]——定位每個和弦；韋伯恩《交響曲》縮編譜 [214](見譜例1)，讓大家很快走人艱澀序列的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)；達(dá)拉皮科拉《薩福片段》[267]鋼琴縮編譜，幾個記號提示出多序列復(fù)雜布局；巴比特《四件樂器的作品》[368-369]圖解了序列分割技術(shù)。申克在《自由作曲》導(dǎo)言中指出:“圖解是實際作品的一部分，它不只是教學(xué)的一種手段。”[詳盡的文字分析配以精準(zhǔn)到位的譜子，再難的作品與現(xiàn)象都被一一解鎖。

有時候用的是手稿，如馬勒《大地之歌》三樂章[21]、斯克里亞賓的神秘草圖[63]等。當(dāng)看到布朗《1952年 12月》圖譜[386]與亞歷山大·卡爾德的移動雕塑《紅色花瓣》[387]呈現(xiàn)在書的左右頁或施托克豪森《群》的現(xiàn)場照片與樂譜[402-403]并置時，讀者感受直觀且心領(lǐng)神會。

四、幻想／創(chuàng)意

對摩根而言，音樂理論是作曲的延伸。

他是以作曲家開始其職業(yè)音樂生涯的。1956年摩根在普林斯頓大學(xué)主修音樂作曲；1958年到加州大學(xué)伯克利分校攻讀作曲研究生，師從安德魯·因布里(Andrew Imbrie，1921—2007)；1960年再次回到普林斯頓跟隨作曲家羅杰·塞新斯(Roger Sessions，1896—1985)和作曲家兼理論家愛德華·T.科恩(EdwardT.Cone，1917—2004)繼續(xù)深造，1960—1962年期間他獲得德國政府的資助到德國繼續(xù)學(xué)習(xí)作曲；1969 年獲得普林斯頓大學(xué)的博士學(xué)位，之后留校任教。由于他也對音樂理論研究寫作很感興趣，創(chuàng)作同時寫了不少樂評等，他說過：“我第一篇被知名期刊接受的文章(至少是完全原創(chuàng)的)是關(guān)于德國作曲家卡爾海因茨·施托克豪森的創(chuàng)作，于1975年由《音樂季刊》發(fā)表。此后，我花更少的時間作曲，而更多的時間用于研究。1979年，在搬到芝加哥大學(xué)后，我基本上停止了作曲，被他們聘為音樂理論家。”[12]

在摩根創(chuàng)作的作品中，為長笛、大提琴與羽管鍵琴而作的三重奏《幻想與創(chuàng)意》（Fancies And Inven-tions，1974)最出名，也很有代表性。1980年，他與斯蒂文·查特曼(Stephen Chatman，1950—）和喬·赫德森(Joe Hudson，1952—）共同發(fā)行了一張唱片，名為“美國當(dāng)代作品：幻想與創(chuàng)意”[13]。這部作品個性鮮明，語言前衛(wèi)，樂思清晰，從音色、織體等方面都傳遞出現(xiàn)代與古典的對話。摩根自己介紹中寫道：音樂由兩部分組成：一是復(fù)雜又嚴(yán)格控制的合奏，三件樂器平衡成一體，音樂通常很快，節(jié)奏鮮明；二是更自由而華麗的樂段，以某一樂器獨奏為主，另兩件樂器作為補充，速度慢而松弛，音樂線條清晰，結(jié)構(gòu)棱角分明，音樂動態(tài)由兩種不同內(nèi)容的辯證對比決定，充滿動力。

字如其人，字也如其音。《二十世紀(jì)音樂》中經(jīng)常出現(xiàn)成對關(guān)系：

*“施特勞斯的音詩所表現(xiàn)出的那種自信形象，與深埋在馬勒音樂中的那種深刻的質(zhì)疑形成了強烈的對比”[30]，之后是一大段關(guān)于施特勞斯音詩的介紹，就這么一句話，卻像一把尺子定位前后左右。

*“普菲茨納的音樂很少在德國本土以外的地方得到演出(布索尼與他的狀況一樣，只是情況稍好于他)”[39]，大多數(shù)人不熟悉普菲茨納，這里讓布索尼現(xiàn)身也關(guān)聯(lián)新話題。

*\"(普菲茨納)那激進(jìn)的和引起爭辯的小冊子《未來主義者的危險》寫于1917年，作為對布索尼《新音樂美學(xué)綱要》的一個反駁，得到了廣泛的閱讀和引起了激烈的爭論，并且在兩年后又有了另一本名為《新的音樂衰落的美學(xué)》的小冊子”[40]，讓人有一種想閱讀那兩本小書的沖動。

*“法國音樂現(xiàn)代主義演進(jìn)中的最根本因素之一，是對于德國浪漫主義(強調(diào)強烈的個人感受和崇高感情)的拒絕。為這個拒絕奠定基調(diào)的作曲家——甚至要甚于德彪西——是埃里克·薩蒂”[52]，連環(huán)雙線對比，之后[53]繼續(xù)疊加層次。

*“欣德米特與斯特拉文斯基在這方面的區(qū)別要尤其說明一下。我們并未在欣德米特的作品中，發(fā)現(xiàn)他的這位俄羅斯同行的那種細(xì)致布局所產(chǎn)生的‘間離’效果；很大程度上沒有斯特拉文斯基音樂的‘矯飾’特征，但也缺乏斯氏音樂的特殊的審美張力”[239-240]，摩根講“沒有”和“缺乏”，其實是在稱贊欣氏不花哨并內(nèi)省樸實，頗有用意。

*“統(tǒng)一性也從外部強加于音樂材料上，通過艾夫斯對它們的態(tài)度的一致性和讓它們出現(xiàn)在一個更大的包容性框架中(這方面，也像其他方面一樣，艾夫斯的做法接近馬勒”[152]，把差異巨大的兩個人突然放在一起，很有創(chuàng)意并觸及20世紀(jì)核心問題，同樣的關(guān)聯(lián)還有“關(guān)于調(diào)性的觀念與勛伯格的無調(diào)性觀念具有同等的革命性”[149]。

*“布列茲與施托克豪森作品之間的區(qū)別并不僅僅表現(xiàn)在技術(shù)方面，他們從根本上影響了音樂的性格”[364]，背后的情懷大于前面的技術(shù)。

*“或許只有威爾第晚年創(chuàng)作的歌劇才能與之(斯特拉文斯基晚期創(chuàng)作)相媲美”[375]，距千里之遙的二者，因摩根的洞察力被放置在一起。

*“凱奇受到瓦列茲的很大影響”[377]，一般的史書會將凱奇與考艾爾或艾夫斯相聯(lián)系，而摩根的思路更跳躍。

*“帕奇的個人主義和對長久以來建立的美學(xué)傳統(tǒng)的激進(jìn)超越使他和艾夫斯一起，成為第二次世界大戰(zhàn)后許多青年美國作曲家極為重要的楷模”[318]，只能說美國人最懂美國音樂的獨立性。

*“《群》和《無主之槌》代表了歐洲序列主義的同一階段，并且同樣的影響深遠(yuǎn)，但是它們的不同之處是巨大的，這些不同之處反映出它們的作者各自的氣質(zhì)和民族傳統(tǒng)”[406]，相異中的相同，這些要看到。

*\"(沙佩)他與卡特的一個根本區(qū)別：卡特持續(xù)地改變材料并使他們變得與以前有所不同的意圖，與沙佩保持他的音樂單位的基本完整性的希望正好是完全相反”[428]，不太有人這樣比較，摩根旨在說明沙佩關(guān)注“音樂是什么？”，而卡特關(guān)注“音樂會變成什么？”，二者是本質(zhì)不同的[418]。

*“引用技術(shù)與序列主義或許看起來像個很遠(yuǎn)，但是它們至少共同享有一個本質(zhì)的屬性，即：在兩種手法中，作曲家都是以手頭已經(jīng)‘預(yù)先準(zhǔn)備的’材料開始創(chuàng)作過程的”[435]

*“從技術(shù)上看，后序列音樂代表的是序列音樂和不確定性對于傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作范疇破壞性作用的一個直接結(jié)果，這個結(jié)果導(dǎo)致了一場音樂的革命，它或許甚至比與調(diào)性瓦解相聯(lián)系的那場較早的革命意義更加深遠(yuǎn)”[430]，又是成對概念的重疊對比，同時附有一張費解的插圖[431]——拉里·里維斯《貝爾蒂的雙重肖像》（1955)，描繪一位老婦人在同一空間中一坐一立的兩個姿態(tài)，構(gòu)圖破壞了傳統(tǒng)敘事，對似是而非、捉摸不定、變化多端的現(xiàn)代社會中人進(jìn)行觀察，在質(zhì)疑所謂真實的同時揭示真實，并積極探索藝術(shù)與觀眾之間的界限。摩根以此將話題盡情拓展、深化。

五、標(biāo)準(zhǔn)/問題

摩根曾在美國耶魯大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、杜克大學(xué)、休斯頓大學(xué)、芝加哥大學(xué)、印第安納大學(xué)、密歇根大學(xué)等任教，以頗具洞察力的音樂分析和敏銳的歷史認(rèn)識在學(xué)界影響廣泛。他為W.W.諾頓撰寫或編輯了九本書，內(nèi)容廣泛，有教科書、研究海因里希·申克的文論、編輯阿爾班·貝爾格音樂散文集、有關(guān)20世紀(jì)音樂與社會文集(關(guān)于馬勒、艾夫斯、伯格、瓦雷斯、斯托克豪森和卡特的文章）編輯了兩本愛德華·T.科恩著作，以及最后一本是自己的文集(2015，由Routledge出版)，從他非凡的文章中精選出來，大部分寫于他在費城和芝加哥的歲月。西方學(xué)界評價其學(xué)術(shù)獨具開創(chuàng)性、前瞻性、宏觀經(jīng)典性，大膽跨學(xué)科，它們長期以來一直成為該領(lǐng)域必讀之作，尤其是《二十世紀(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史》如同范本一般存在。

在眾多20世紀(jì)音樂史當(dāng)中，這本是一種教科書級別的存在，其中隨處可見閃光的段落，例如講到勛伯格進(jìn)入無調(diào)性發(fā)展出兩種技術(shù)：“一個是‘發(fā)展性變奏’的概念，即主題要旨的連續(xù)發(fā)展和變形，嚴(yán)格地避免原樣反復(fù)。另一個緊密相關(guān)的概念是‘音樂散文’，即一個不間斷的音樂陳述的連續(xù)展現(xiàn)，不借助于由相同長度和相應(yīng)主題內(nèi)容(在古典曲式單位如‘樂段’中得到最清楚的說明)的樂句或部分而產(chǎn)生的對稱平衡。其結(jié)果是一個得到良好組織和密集對位的音樂連續(xù)體，在其中，所有部分，包括表面上‘次要的”部分，都獲得了同等的發(fā)展和樂思的衍展。和聲的‘填充’和織體形態(tài)的表面結(jié)果——這兩者都是大多數(shù)十九世紀(jì)后期音樂的特征——被回避了”[68]。摩根善于運用1-2-3問題點劃分，善于將相似的內(nèi)容明確出性質(zhì)上的差異，還及時回溯相關(guān)歷史，并在說了“是什么”的同時迅速交代“為什么”——這點最重要，進(jìn)步需要摒棄舊有的慣性累贅，再以音樂舉例說明，如此敘述完整精準(zhǔn)，全書比比皆是。

值得注意的是，“標(biāo)準(zhǔn)”讀本有不少地方令人費解：

*馬勒直接略過藝術(shù)歌曲，講述其交響曲更是與眾不同，其他西方音樂史書通常是逐一羅列或強調(diào)重點《第二“復(fù)活”》和《大地之歌》（如保羅·亨利·朗、塔拉斯金等)，很多通史不會提及《第七》，而摩根反其道而行之，以相當(dāng)大的篇幅把《第七》[25-28]作為范例詳細(xì)分析，其目的是什么？

*布索尼，這位容易令人忽略的意大利作曲家，名不見經(jīng)傳，在其他20世紀(jì)音樂史中往往是一句帶過，沒有人像摩根這樣“放大”他的存在，除了在第二章“過渡性的人物”專門介紹外，布索尼被穿插在整本書中頻繁出現(xiàn)，如[121、231、241、319、435、489等]，反差很大，摩根的意圖是什么？

*對普菲茨納[39]專門列出，是否太過于個人偏好？

*拉赫瑪尼諾夫[118]已經(jīng)被定義“一生中都與20世紀(jì)音樂發(fā)展主流之間保持著一定距離”，為什么能在本書第5章[118-121]腹地占據(jù)一席之地？

*為什么將拉威爾放在第5章[132-6]并且是最后，而不是慣常簡單地緊跟德彪西？

*全書始終很突出折中主義[序言6、115、315、342、345、461、516、519等]這一概念，意圖為何

*“十二音體系”（第10章)毫無疑問是20世紀(jì)音樂最重要話題，但是摩根沒有采用概括性開頭和總結(jié)性結(jié)尾，與其他章節(jié)做法不同，為什么？

*給瓦列茲很大篇幅，敘述詳盡，甚至不惜省略其他美國作曲家如塞繆·巴伯(Samuel Barber，1910—1981）、沃爾特·匹斯頓（Walter Piston，1894—l976)、威廉·舒曼（William Howard Schuman，1910—1992)等，是否不公平？

*將共性寫作貫穿在20世紀(jì)中[399、459、462、468、513、518等]，想說明什么？

如此等等，這些問題提醒讀者深思，當(dāng)你讀懂作者意圖時，如同“這一點所意味的是，半音化與不協(xié)和確實都已不再被看作是‘偏離’，而是‘常態(tài)’了”[3]，或是“藝術(shù)音樂與流行音樂之間以及西方音樂與非西方音樂之間的相互影響，已經(jīng)變得非常普遍，以至幾乎成為了一種常態(tài)”[4]。

六、覺悟／折中

第三部分占據(jù)全書一半篇幅，重點講述20 世紀(jì)下半葉音樂，大量信息碎片化密集鋪陳，歷史如破竹之勢展開。這里，摩根埋下各種草蛇灰線，以此串聯(lián)點狀表象，關(guān)聯(lián)彼此，透視動態(tài)。

1.個性，需要，但是絕非簡單另類。個性的“探索方式無窮，個人表現(xiàn)的可能性實際上是無限的”[346]，“作曲家必須做到完全屬于個人的“[430]，因為有自己的立場，才能夠?qū)崿F(xiàn)“根本的決裂”[344]和有價值的“重新定義”[345]，但什么是個性呢？它是“覺悟的、斗爭的、鼓動的、討論的、參與的”[488]，而非等同于自我矯情個人化[230，書中有些處理，要慢慢體會]，真正的個性應(yīng)該能夠產(chǎn)生“從過時的創(chuàng)作習(xí)慣的狹窄束縛中解放出來”[37]的一種影響整個時代的極大力量[132](于是，能夠理解摩根為什么強調(diào)布索尼、拉威爾、韋伯恩、瓦列茲、澤納斯基等人，用心良苦)。

2.整體序列與不確定性(16與17章)是開啟下半葉的兩個端點，二者形成一股激進(jìn)革命的重要合力[399]:完全瓦解音高與節(jié)奏的組織規(guī)則[400];在摧毀、消解、廢棄傳統(tǒng)之后創(chuàng)建了一種中性[401]思路——即以更精細(xì)的織體密度、音色平衡、微細(xì)律動來寫作[401]；后序列是二者作用下的一個直接結(jié)果，一場革命[430]；二者形成一種結(jié)合，把現(xiàn)代音樂帶向一個重要轉(zhuǎn)折點，它使得任何事情都成為可能，并又使所有的創(chuàng)作選擇都值得懷疑[431]；有人在二者的結(jié)合中找到自己的定位，如費尼霍夫[407]。總之，它們是音樂史上理性與直覺兩端擺動持續(xù)作用的再次體現(xiàn)[431]，該頁插入了里維斯《貝爾蒂的雙重肖像》，影射深意。

3.調(diào)性，有一種從瓦解后的模糊又漸清晰的再現(xiàn)感。50年代，有些人認(rèn)識到調(diào)性已經(jīng)喪失了全部內(nèi)涵，不再墨守成規(guī)，根據(jù)新的原則全面地對音樂進(jìn)行重新思考[348]。60年代，有些人認(rèn)識到新型調(diào)性的再現(xiàn)，不是回歸而是重新?lián)碛校皇茄由於窃俅伪话l(fā)明出來[460]，同時，有人重新思考傳統(tǒng)調(diào)性尋找全新可能，如微分調(diào)性等[465-467]。

4.技術(shù)與美學(xué)，是一對太極，二者高度同步。書中多處進(jìn)行了闡述，如“一種激進(jìn)的新藝術(shù)方法的需求(在某種程度上明顯的貫穿于整個20世紀(jì))，現(xiàn)在已經(jīng)成為了一種基本的美學(xué)姿態(tài)”[344]；一批現(xiàn)代作曲家保持著確立新型美學(xué)立場的忠誠[513]；“顯著的多元化音樂性質(zhì)已經(jīng)在一個西方音樂史空前范圍的創(chuàng)作中態(tài)度和各種美學(xué)觀念中顯示出來”[514]；“這個時期，不同的和常常變化著的風(fēng)格和美學(xué)將同時共存”[514]。

5.共性寫作(common-practice)這個“過時”的概念持續(xù)伴隨著摩根的思考：整體序列與不確定性音樂徹底瓦解了其強烈指向性和目標(biāo)定位[399]、后調(diào)性是它的一種現(xiàn)代必然變形[462]、在流行音樂和簡約主義音樂中運用可以成為對“純”現(xiàn)代音樂的反叛[459]、當(dāng)它被消解后歌詞語言得到解放[468]。其實，西方傳統(tǒng)主義者們始終沒有放棄對新一輪“新調(diào)性”共性寫作[513]時代到來的期待。

6.當(dāng)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)及敘述日漸失去控制力[400]，音樂整體性缺乏[346]，沒有了“中心”[514]，轉(zhuǎn)向新型構(gòu)成：音高形成一種新構(gòu)形[349]、從序列的特征中獲得序列結(jié)構(gòu)[349]、出現(xiàn)音響-空間結(jié)構(gòu)方法[349]、嚴(yán)密的“構(gòu)成主義”深受年輕作曲家喜愛[355]、要仔細(xì)觀察每個聲音瞬間的出人[423]、音樂成為混合復(fù)雜整體[404]、長生成一種復(fù)雜的馬賽克式“拼湊物”[435]、每一瞬間都是一個中心，又與所有其他部分密切連接，但能夠自行獨立[400]、對比材料極端突出對立并在多層化結(jié)構(gòu)中復(fù)雜結(jié)合[510]。

7.折中主義，是一個貫穿全書的“動機”，并不斷進(jìn)行著“展開性變奏”：開始是平和折中主義[285]，然后逐漸升級；50年代趨向新的折中主義融合[342]；70年代成為某種典型，合成不同歷史資源[461]；進(jìn)而達(dá)到激進(jìn)的折中主義，以制衡高度個性化個人風(fēng)格[序6]；激進(jìn)折中主義帶來各種風(fēng)格兼容并蓄混合多彩[342]，出現(xiàn)各種各樣的交叉發(fā)展[516]；成就了極端多元主義[514]；形成疊合歷史[515]；于是，后現(xiàn)代折中主義成為新時尚[345]；成為那個時代唯一合適的一種有目的的美學(xué)立場[516]。末了，“這本書或許是最后一次從質(zhì)樸的現(xiàn)代主義角度進(jìn)行的調(diào)查，摩根在此著末尾抱怨道：‘當(dāng)前音樂生活的開放性與折中主義，是以犧牲共同信念與價值觀體系，以及犧牲關(guān)注藝術(shù)的共同體為代價換來的\"”[519][4]，由此引發(fā)對嚴(yán)肅作曲家的使命的討論。

8.東西兩股潮流在20世紀(jì)音樂中完美交匯。東方對西方的影響體現(xiàn)在印象主義、不確定性音樂、簡約主義、去英雄主義化、多元化大趨向，同時也產(chǎn)生西方對東方的作用[446]。第19章結(jié)束處引用武滿徹的一段話：“我想在兩個方向上同時發(fā)展我愿意保持兩種…我不想去除那豐富的矛盾…我要這相互斗爭的兩種力量”[446]。此處，摩根如果引用周文中的“融合—再融合—匯流”會更明了[15]。

9.第 21章“音樂的外部世界”[468]是全書的高光亮點。“外部”[44]曾在20世紀(jì)初閃現(xiàn)過，所謂現(xiàn)代就是不斷向外突破裂變，從音節(jié)－語言-文本進(jìn)入，進(jìn)而延伸到音樂戲劇行為藝術(shù)等，涉及共性寫作、自他律、聲音組織手段、結(jié)構(gòu)主義重構(gòu)[470]、表演與即興[470]、至環(huán)境政治[483]等等方面，達(dá)到廢除什么是音樂什么不是音樂之間的界限[479]，“作曲家們開始把他們的作品當(dāng)作一種激勵某種行為的過程而不是創(chuàng)造不變的對象”[432]，直至摧枯拉朽地直指現(xiàn)代音樂終極問題的：“當(dāng)代音樂是生活而不是藝術(shù)”[480]。這一章最后，摩根罕見發(fā)問：是什么構(gòu)成音樂中真正的革命姿態(tài)？音樂要保持通俗親和嗎？[488]

10.新聲音-新樂器-新音響-電子音樂，這條線從布索尼到瓦列茲、從澤納基斯到IRCAM接續(xù)發(fā)展，將音色作為新聲音思維[401]、通過更廣泛的音響屬性來構(gòu)建音樂[407]、帶來傳統(tǒng)樂器全新的演奏可能[411]，直至任何想要的聲音來源被電子設(shè)備整合[503]、有一天計算機成了一件新“樂器”[505]，合成聲音精算與聽感直覺的關(guān)系[507]。第 22 章稍有遺憾，沒有提及頻譜音樂(musique spectrale)及相關(guān)作曲家。

七、結(jié)語／啟發(fā)

第23章“結(jié)語：今天的音樂”是全書最后總結(jié)，包括梳理下半葉進(jìn)程、強調(diào)多元化現(xiàn)況、討論傳統(tǒng)在當(dāng)下以及對未來的展望。重點在：

之一，把20世紀(jì)置于整個歷史中，摩根勾勒出一個巨大音樂演進(jìn)(“成住壞空”)過程。鳥瞰傳統(tǒng)單向直線式演進(jìn)(即使現(xiàn)代對其極大瓦解，還是一種針對性的進(jìn)行)以及20 世紀(jì)末呈單元性消解 [517-9]，于是很多內(nèi)容快速閃現(xiàn)：“更大的音樂演進(jìn)鏈”[2]、共性寫作、調(diào)性發(fā)展、“酒神精神”[512]等，曾經(jīng)的疑惑被消解，顯然這是一種申克爾式宏觀框架式概括，最后帶人邁爾經(jīng)典的“靜態(tài)”[520]，作為一幅音樂歷史地圖的完美收筆。

之二，在書最后一頁，有一句話很醒目：“不管你喜不喜歡所聽到的聲音，當(dāng)下音樂是對這個時代的誠實映像”[520]。此類表述之前還有：有人“始終保持著對序列主義的忠誠”[371]、“只有經(jīng)歷了許多年的爭論之后，它們的真正價值才會變得明顯起來”[372]、現(xiàn)代音樂要求接受者和演繹這的“忠實”[480]、現(xiàn)代音樂“忠實”[519]地反映了世界的不完整特征等。摩根接力申克爾高舉的“鏡子”[]，提點透徹：現(xiàn)代音樂藝術(shù)的意義不是“新”“后”“技術(shù)”，而是“真”。

之三，通過閱讀摩根記錄、梳理和闡釋的西方現(xiàn)代音樂史，得到很多啟發(fā)與思考：我們應(yīng)當(dāng)如何全面梳理中國音樂史的完整脈絡(luò)及走向？中國現(xiàn)代音樂的動態(tài)與西方音樂的關(guān)系是什么？也許“靜態(tài)”是一個歸宿，但他們的一定不是我們的，我們的方向在哪？

作者簡介：梁晴，音樂學(xué)系教授。