歌劇《康定情歌的特性化思維探究

關鍵詞：《康定情歌》；中國當代歌劇；腔詞關系；歌劇形象中圖分類號：J614 文獻標識碼：ADOI ：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2025.02.015文章編號：1004-2172（2025）02-0125-09

前言

從20世40年代被業內普遍認可的第一部本土正歌劇《秋子》（黃源洛1942年作）開始，中國歌劇到今天已有八十余年歷史，每個階段的藝術成果都貫穿著特色的時代命題和藝術表達。邁入21世紀后，歌劇創作開始在新的文化語境下展開新的探索：既要承繼《白毛女》《江姐》這些民族歌劇豐碑的文化遺產，又需要思考如何順應歷史潮流，用歌劇創作形式更好地應對空前復雜的“當下”。音樂學家居其宏先生對21世紀的中國歌劇創作提出了長遠愿景—“中國歌劇創作的崇高使命應該是用經典作品向世界展現中國形象，最終創建我國歌劇的多元生態”[]。然而他也指出，目前國內有相當多的歌劇作品在創作品質方面還達不到經典作品的要求，真正能在抒情性、歌唱性、戲劇性三者之間做到統一的實踐并不多。

多重目標，甚至矛盾目標的雜糅是中國當代藝術家的普遍境況，作曲家們也一樣。他們一方面汲取了中西方各歷史流派和風格的養分，另一方面又受到民族性、政治和美學傾向的影響。面對現實語境，一些中國作曲家們不斷在實踐中磨礪自我反思和批判精神，探索中國歌劇獨特的文化使命、特性思維及語言表達。在歌劇《康定情歌》的創作過程中，擔任藝術總監與總導演的廖昌永院長與周湘林、丁纓兩位作曲家深感中國歌劇創作長久受限于對西方固有術語和藝術形式的狹隘理解，他們希望在這部作品中給出“中國歌劇”的一個新的解答。

在拙文《歌劇〈康定情歌gt;的音樂及其戲劇表現》[中，已重點解析了唱段的旋律歌詞、核心動機、和聲發展等與戲劇性表達的關系，本文將以中國當代歌劇創作思維特性的視角，結合《康定情歌》的具體創作手法和思維，從旋律與唱詞關系、樂隊與人聲關系以及形象與情境這三個歌劇創作的核心問題展開進一步探討。

一、《康定情歌》的旋律與唱詞關系之辯

嚴格來講，歌劇中的歌詞，要像真正的詩歌一般，要在詩句中貫穿嚴格的詩律，而在為中文進行旋律寫作時更要講究腔與詞的關系。如何通過歌劇唱腔旋律表達出典型的中國式情感，又如何用各具特色的唱腔旋律喚起這些情感，是作曲家周湘林與丁纓在創作中時刻思考的問題。

（一）人聲旋律與中文字調、語調的關系

北宋的沈括曾提出中國歌唱藝術的重要規律是“聲中無字，字中有聲”。按宗白華的解讀，“字”和“聲”的關系體現了邏輯語言與音樂語言的區別：“‘字’就是概念，表現人的思想。但是‘字'還要轉化為‘聲’，變成歌唱，走到音樂境界‘聲中無字”是說要把‘字’取消，但又并非完全取消，而是對其充實、提高，融化為“腔”，即辯證的過程，所謂“揚（提高）棄（取消”。“字”和“腔”是中國歌唱的基本元素，前者表現思想內容，反映客觀現實；后者通過前者引出，才能既有內容的表達，又有藝術的韻味。[3]

相比于追求音高固定性的西方音樂，中國傳統音樂更加注重聲腔性，特別喜歡用“帶腔的音”，有學者認為“可能與漢藏語系諸語言的聲調有關”4，即源于中國語言的聲調性與旋律性。漢語音韻學中，將每個字分成“聲母”“韻母”和“字調”三個部分。唱腔旋律受一定字調調值的制約，因此有了向上、向下以及平直的各種旋律運動狀態。古代戲曲、曲藝常要求的“字正腔圓”，即在強調字調與唱腔的良好關系。

沈括所談到的“字”與“聲”的關系，放置于歌劇作曲家面前要處理的就是中文歌詞中“語調”和“字調”的問題。“語調”和“字調”都屬于語言中的音高方面。“字調”是指音節的音調高、低、抑、揚變化；而“語調”是指句子音調的高、低、抑、揚變化。[5]說話句子里的聲音基于特定的語意和說話人特定的感情、態度而形成的高、低、抑、揚變化就是語調。

根據中文歌詞的語調與字調特點進行創作，恰是與西方歌劇旋律相比的最大不同之處。在中國當代歌劇創作中，旋律唱腔必須充分尊重中文歌詞的自行規律，按一定美學法則，在音調、節奏、結構等方面進行合理組織，在協調互動中共同實現語義和情感的表達。

歌劇《康定情歌》第一幕第一場嘎瑪與尚鏞男女二重唱《我在來》（譜例1）中，在唱到“我在來，我在來，簡單的愿望”時，作曲家將唱腔繁化以適應字調，并且考慮到“來”字的開口音與“上”聲字調，將其旋律處理為向上趨勢后，又添加了很多“潤腔”，形成“效果累進”。這種表現手法，使情節和意圖逐步激烈化，隨著作品的推進，層層遞進，最終攀向高潮。

第一幕第一場唱段《遠眺穹蒼》第一句“遠眺無垠的穹蒼”，“無垠”的“垠”字為“陽平”字調，因此，作曲家將其處理為D一A向上跳進的旋律走向，見譜例2。當唱詞走到“每一個星座是不是都記錄著生命的來臨與消亡”時，“是不是”帶有非常明顯的提問語氣，作曲家將其處理為緊促的三連音密集旋律。緊接著，唱詞為“深藏的以往，有一段凄美的悲壯…”。為了將主題句以對稱的形式呈現，唱腔又一次繁化，將“深”與“藏”的旋律發展為一字多音，以便與“遠眺無垠”形成同一個主題動機的句式。

這兩段唱詞被作曲家認真雕琢后，一個蓬勃樂觀、充滿活力、樂音飽滿；另一個像陳釀、似寒冬，悲傷且靜默如謎。除了“字”與“聲”的關系處理，作曲家還運用到“潤腔”的手段輔助“字正”，突出特定的風格色彩和韻味。可以說，整部作品旋律的唱腔創作都基于對中文唱詞語調的高、低、抑、揚，節奏的長、短、強、弱、頓逗，速度的快、慢，以及音色與語氣的充分考量之上。中文歌詞的音高因素在對旋律之起伏運動存在制約關系的同時，也給旋律唱腔以較大的自由處理空間，使作曲家創造性地發展出更多的融通詞與腔的可能性。

（二）旋律節奏強弱與中文唱詞輕重的關系

在中文表達中，字與字相連成詞、句時形成的字調變化現象在語音學上叫作“變調”，某些字改變調值變為較輕的聲音形成“輕音”。中文詞組與句子中，含有“習慣重音”和“習慣輕音”之分，同時也有“特意重音”和“特意輕音”之分。其中，習慣重音在節奏強位置，習慣輕音處于節奏弱位置；而“特意”（輕、重）主要出于邏輯用意或感情表現。這些“輕音”的音重、音長的變化，主要影響著唱腔的節奏；音高的變化（即“變調”）主要影響著唱腔的旋律起伏。歌劇《康定情歌》的兩位作曲家力求使唱腔節奏的強弱位置在保持自行規律的同時，與唱詞的習慣輕重音位置相吻合，以便好懂、好聽，進而有助于表情達理。

第二幕第六場唱段《情況緊急》，這是重唱與合唱共同完成的唱段。次旺唱出“為看見狼群的眼晴，情況緊急，過路的車輛繞行，情況不明。”其中，穿插合唱緊促密集音型下唱出的“情況緊急，情況緊急”。而后，合唱齊唱出“爸次旺拉，爸次旺拉，爸次旺拉”。在次旺唱出含有輕聲“的”的唱詞與句子時，旋律的音高與節奏都是順應唱詞的輕重音規律組織起來。合唱“情況緊急”與“爸次旺拉”的每一個詞組都被作曲家進行了強調化處理。此時，輕重音交錯搭配，促成唱腔節奏活躍的局面，有助于吐詞清楚，同時也是戲劇化過渡的展開。

但有時，為了給唱腔節奏自行規律以更大的自由活動余地，在不妨礙詞意明確的情況下，唱腔與其中的重音相一致，而與其中的輕音錯位（即輕音重唱）。如第二幕第六場唱段《初見》 （譜例3）中，當嘎瑪唱到“我要跟佛陀走了，叫你一聲我的愛人，放開放開我吧…”時，作曲家將原本小分句句尾處輕音“了”與“吧”處理成長音，形成了輕音重唱，以此，將嘎瑪對尚鏞的深情、不舍與依戀表現得淋漓盡致。

除“習慣重音”與“特意重音”之外，為中文寫歌劇時還需考慮到節拍重音的問題。節拍重音是指由唱詞節拍帶來的重音。唱詞節拍是唱詞句式中相繼出現的具有相同時值和強弱音（或長短音）配置的聲音段落。在第二幕第五場唱段《我不想提起》中（譜例4，作曲家將“家族血脈”的“血”與“脈”在旋律上都處理為強調與著重狀態。“血”占有四個音高，向上爬行；“脈”被安放在小節最強拍，并用相對長的時值穩穩站住。節拍重音中所含有的特重音、重音、中音或輕音都會對旋律創作產生直接的影響。當節拍重音與習慣重音位置一致時，節拍重音的作用結果是肯定的。

有時，作曲家為了協調節拍重音與旋律唱腔節奏的關系，會用加有“襯字”的變化句式，將詞拍劃分復雜。襯字數少時，會將襯字并人原規定的詞拍中，無須另設詞拍；襯字較多時，需額外另設詞拍。如第二幕第四場唱段《有座山是祖先的故里》，先用藏族男歌手演唱的山歌進入，之后合唱的女高音聲部唱出“有座山是祖先故里，來世今生的輪回，膜拜著觸不可及”，然后加入襯字“啊，啊，啊，啊”，繼而唱出“輾轉修行”。作曲家也可以不加襯字，直接配寫旋律，然而這里的襯字，一方面是為了讓同一句旋律在不同聲部間流動，此時其他聲部用“啊”字與之相襯；另一方面增加了戲劇場景的神秘感，使其場景更具有宿命論的氣質。

這種稍加改動帶有襯字的旋律，有表情意義的因素，也有腔詞關系意義的因素，還有美感意義的因素。除了表情效果得到加強以外，由于擺脫了節拍重音的制約而改從于習慣輕重音規律，這樣的旋律有利于唱詞的清楚易懂，又使整個唱腔增添了節奏變化的美感。

（三）人聲旋律與中文唱詞的句式變換關系

中國戲曲界向來有“腔從于詞”的說法，指在腔詞關系中唱詞為先，唱腔要服從于唱詞。在中國歌劇創作中，旋律唱腔不僅需要適應中文的字調語調，還要依據中文唱詞結構而變換旋律句式結構。當既定的唱詞程式規格有礙于內容表現時，則需要另立適應內容的新規格。古代戲曲唱腔旋律句式變換有著豐富的手法，如擴充類的加帽、插腰、加垛、搭尾、加腔、伸腔;減縮類的縮腔、減腔等。在《康定情歌》中，兩位作曲家運用并發展了這些傳統戲曲創作手法，將歌劇唱段旋律依據唱詞結構變換以相應的旋律句式。

在第二幕第六場唱段《雪崖在撕裂》（譜例5）中，歌詞“看著我的眼晴，你在我眼里始終的美麗”2個小分句的長度并不對稱。作曲家首先將其設定為 2 + 2 的均勻結構；然后將第1小分句中的“看”字與“晴”字處理為拖腔拉長，以起到延伸與強調的作用；將第2小分句處理為較緊湊的旋律結構，并在旋律中應用八度大跳，使它們形成前松后緊、前寬后窄的旋律結構唱段，既融入了當下時代日常語言訴說般的句式韻律，又增強了人物情感的戲劇張力。

在中國當代歌劇創作中，人聲旋律與中文唱詞的關系，需要延續古代戲曲創作“腔從于詞”的總體原則，但這是有條件的活從。兩位作曲家出于對歌劇《康定情歌》內容表情和表型的要求、唱詞句式變化的要求、舞臺表演動作的要求及結構功能的要求，將基本旋律句型內部進行了曲折線狀的多樣變化，使歌劇旋律真正體現與表達出符合中文歌詞“表情”“表美”“正詞”的價值與意義。

《康定情歌》的樂隊與人聲關系之辯

歌劇劇情的歷史環境是人物活動的背景，他們生活在其中，但真正的戲劇、真正的喜怒哀樂，在人們的內心一一人聲的旋律與樂隊的音響就是劇中人物的內心，也是聽眾的內心。當人聲旋律敘述劇情與當下內心活動時，聽眾可通過管弦樂隊如同旁白的敘述中聯想劇中人物的生命線與即將發生的戲劇情節。作曲家同時構思人聲與樂隊，使二者在歌劇整體音樂空間中從功能到形態都相得益彰、形神共振。

（一）管弦樂隊作為人聲旋律的模擬

在創作歌劇音樂的管弦樂和旋律時，中西方作曲家在創作思維方面有著明顯區別，這與各自音樂文化歷史中形成的基本形態構型緊密相關。注重時間性的中國古典音樂往往“以游動的線條”為基本造型手段，追求節律感、深邃感和空靈感；而更強調空間性的西方音樂則著力于凸顯“音響（織體）的塊面化、立體化”，更長于表現“洶涌”之勢。[]

在歌劇中，當管弦樂隊與人聲旋律相互交織、推動戲劇情節輝煌展開時，既需要熾烈的情感，甚至是江河橫流般的浩瀚激情，同時也需要理性的潛流和精準的控制。這兩種力量必須協調統一，形成一體。管弦樂隊隨著人聲旋律的變化，不斷調整音型，使歌劇的整體音樂織體更加活躍，賦予歌劇進行急促的性質。它不僅為人聲旋律提供了動力與動態的背景，還通過強調旋律型與節奏型，最終成為人聲的擴展性模擬。

第一幕第三場唱段《洛丹》由合唱唱出洛丹英勇帥氣的形象。弦樂組演奏跑動歡快的主旋律，木管組與銅管組則演奏另外跑動短小的副旋律，與弦樂組進行對話。管弦樂隊直接奏出“象形”人聲，“點燃”了洛丹的生命。該段最后，木管組與銅管組用短小的跑動旋律不斷強調所陳述音型，與綿密、流動的人聲旋律一起呈現出洛丹的神勇，以及面對心上人嘎瑪時的害羞與激動。此段管弦樂隊中的鼓聲，以血脈奔流般的節奏讓人心潮翻涌，如同生命的突然盛放。其后，繼唱段《洛丹》之后的《嘎瑪》唱段中，當人聲唱到“你有沒有見過洛丹？你有沒有想過洛丹？你有沒有愛過洛丹？”時，弦樂組使用細致的裝飾性旋律音型，對人聲進行了卡農式的象形描繪。

管弦樂隊的音型處理，不僅強化了人聲旋律形象的呈現，也形成了音響整體的變化擴張。在這部作品中，作曲家廣泛運用純和聲性質的琶音音型作為伴奏，在復雜的交織和重疊中，創造出獨特的、“動態”的管弦樂背景與持續音。此外，純節奏性的音型化處理—一反復一個單音或是反復最簡單的兩個音的音調或音程，也常常與原型人聲旋律形成互動，成為其最好的“注解”。

（二）管弦樂隊作為人聲旋律的延伸

在歌劇的管弦樂隊與人聲相互融合時，樂隊不僅是人聲的轉注，更是其藝術表現的延伸。在《康定情歌》中，管弦樂不斷釋放“召喚”，牽引著人聲旋律，將情感和意義進一步延伸。

第一幕第一場《遠眺2》唱段由合唱與管弦樂隊共同推進完成。弦樂組除低音提琴外的樂器都采用分奏，并與之震音相伴。弦樂組的分奏，作為獲得綿密、充實音響的一種手段，往往被用來填充音樂織體中的聲音“間隔”，進而獲得更“寬闊”或“透明”的音響。木管組與銅管組的低音樂器均采用八分音符同音音型，制造一種時刻向前涌動的不安感。打擊樂組中的小軍鼓用更為密集緊湊并帶有附點節奏的音型持續不斷前行。在這個片段中，通過對同一音型的反復使用，成功地刻畫出劇情即將展開時的激動與緊張情緒。

第一幕第三場唱段《星星》（譜例6，是男女主角嘎瑪與尚鏞彼此回顧大學美好時光、互表情愫的一段。作曲家選擇用弦樂組的撥奏與木管組的跳音與人聲旋律相襯。此時的管弦樂隊整體節奏較之人聲旋律更為寬廣，也更為跳躍。一方面，可以將此唱段“星星”的主體氣質通過管弦樂隊點描出來；另一方面，這種活潑的音型線條，使銅管樂器的和聲化旋律既鮮明又沉靜，同時帶有一些沉重的質感。整體上，樂隊音響突出了明朗色彩，成為人聲旋律極好的轉注與延伸。

（三）管弦樂隊作為民間器樂音色的接引

中國民間樂器以其獨特的音色、音響脈絡影響著中國當代作曲家的創作。尤其在創作以藏區為背景，展開故事情節的歌劇《康定情歌》時，作曲家會特別關注中國民間樂器的發音特性與戲劇美感效果之間的內在聯系。有中國學者曾指出，中國樂器與西方樂器在音色上有著明顯不同，西洋樂器在音質上傾向于遠離人聲，而中國樂器則更接近人聲。這源于中國從先秦時便確立的以人聲為貴的傳統[9]。

作曲家在寫作《康定情歌》的管弦樂隊時，會有意無意地尋找更貼近民間樂器和人聲的音色、音響，努力挖掘管弦樂隊的伸縮性和表現力，通過結合發音緊張性相近、應用音域相似的中西方樂器，實現發音力量和緊張性的增強[0]

第一幕第一場唱段《神山》中（譜例7），先由弦樂組與木管組的中低音區奏出與休止符交替而行的四分音符；而后，銅管組用包含低、中、高三個音區飽滿的和聲重復此音型。作曲家這樣做，一方面是緊扣此段“一番一番叩拜我神山，一遍一遍繞著山測算，一次一次看著山發呆”時，幾個男人沉重的腳步與心情；另一方面，也兼具模擬發音宏偉深厚的藏族民間樂器大法號[1]的作用。加上打擊樂低音大鼓的參加，如同藏族的達瑪鼓，營造出充滿神秘、讓人敬畏的聲音世界。在這一唱段之前，歌劇整體情緒還在抒情與暢想中回蕩，《神山》的降臨，管弦樂隊用堅定的語態帶領觀眾，突然從一種情感急劇轉變成另一種情感，仿佛一種來自原始神祇的呼喚，不容置疑。

第一幕第三場唱段《洛丹》（譜例8），整體速度為小快板，開始處由管弦樂隊的弦樂組與木管組走出輕松活潑的旋律拉奏，而后合唱進人時，

弦樂組改為與休止符間歇性出現撥奏，小提琴與中提琴同時轉為分奏。打擊樂與銅管組各樂器以點狀音型呈現。管弦樂隊的整體音響如同藏族的彈撥樂器扎木聶[12]，并且帶有民間堆諧藝術[13]的氣質。管弦樂隊各樂器組在保持各自音色特征的同時，也在形式上與傳統樂器形成呼應，發音柔潤且色彩豐富，富有彈性和感情。

在西方歌劇作品中，管弦樂織體中的獨奏弦樂器往往通過其清晰而個性突出的音色與其他樂器形成對比，以凸顯戲劇中人物的特殊心理。在歌劇《康定情歌》中，作曲家運用了獨奏弦樂器，除了以上用意外，也用來尋找貼合中國民間樂器的音色與音響特質。

如第二幕第五場唱段《媽拉的歌》（譜例9），在嘎瑪與母親二重唱表達出對彼此的掛念與情感后，小提琴獨奏奏出全劇主題旋律，核心動機一路向上攀爬，繼而逐漸加速演奏前短后長的三連音，恢復原速時奏出如同潤腔般的音型，最后攀爬到小字三組的G音，并以小字四組的泛音D音收尾。作曲家在這個片段中力圖用一切樂器的、音色化的手段表現嘎瑪對母親的思念，同時又感嘆自己命運的不可預測。此唱段中小提琴獨奏被強調，音響如同藏族民間樂器牛角胡[14]。銅管組與打擊樂組幾乎是空虛的，管弦樂隊的兩個外聲部彼此遠離，為獨奏樂器創造了一個“自由發音的場所”，十分清楚地突現出小提琴獨奏的循序進入。

三、《康定情歌》的形象與情境關系之辯

正如音樂學家居其宏所言，歌劇音樂創作的最高任務是創造音調獨特、個性鮮明的人物音樂形象。[15]用音樂塑造與戲劇同步發展且性格鮮明的人物，是古今中外歌劇創作者的共同目標。但在歌劇音樂的人物形象塑造和戲劇情境的審美方面，中西方歌劇又有著較明顯的差異：西方歌劇相對更關注以自我為核心的人格結構，注重沖突與戲劇張力，力求從現象洞穿本質之“深刻”；中國歌劇則更重視從他人的關系中生起強烈的“關懷意識”，注重不同力量間的共振與契合，表現無法窮極的奧義之“深邃”。

（一）人物形象與音樂邏輯發展之間的矛盾統一

在歌劇創作中沒有固定不變的定律，但也并非一切作曲手法都能通行無阻。作曲家要在特定的歌劇語境中有所選擇，在復雜矛盾中建立新的法則。歌劇中音樂意象與戲劇并存所產生的復雜性和矛盾性，正是作曲家創作歌劇時所特有的不確定性和對立性的來源。中國當代歌劇創作中，需要做到“兩者兼顧”：歌劇音樂以一種矛盾的方式服從于戲劇；而戲劇又要服從于歌劇自身的結構功能，最終形成審美矛盾的同一性呈現。

第一幕中，男中音以廣板的速度唱出抒情性的《遠眺穹蒼》，此時的戲劇情緒在祥和與安靜中蕩漾。當觀眾跟隨男主角沉浸在這份美好時，合唱用鏗鏘有力又稍顯急促的語氣與節奏唱出“遠眺、遠眺，無垠的穹蒼”，霎時打破平靜，通過闖入的新力量，將情緒推進到躁動不安狀態，預示全劇的故事即將展開。點到為止，含蓄、模棱兩可、隱晦，同時又正面與觀眾碰撞，將矛盾推至極限。

再如第二幕第五場《媽拉的歌》，這是女主角嘎瑪與她的母親拉姆的二重唱。拉姆已經去世，但在這里嘎瑪與之互訴思念之情，一方面接續了前一場洛丹與次旺情如父子的濃濃情緒，另一方面暗示了之后嘎瑪的命運結局。這里的音樂與戲劇，絕對的靜對應著絕對的動；它是死，同時也是生；是靜止的，也是動態的，動靜如一，輕描淡寫又蘊含著力量。

歌劇《康定情歌》中審美矛盾的同一性呈現將戲劇諸多相對立的要素統一地聯系起來。音樂與純戲劇本身有著各自的敘事和抒情方式，二者有著天然的差異，融合在一起時難免產生對抗和矛盾。作曲家需要兼顧兩者的特殊之處，破除既定形式僵化的封印，用巧妙的手段解決歌劇中不同層次、不同力量的對崎，使音樂保持自身含蓄抽象的感性特質，同時在結構上有機地歸融于戲劇邏輯和情感發展，使音樂語言自然、合理地從戲劇中生長出來，并且在整體上呈現出中國歌劇藏而不露、樸而無華、拙而不雕的審美意蘊。

（二）戲劇形象與虛實情境之間的互動互生

舞臺和生活之間存在著一種同構，舞臺作為生活的鏡像，與之形成了戲劇實踐的基本虛實關系。在中國傳統文化中，虛實不僅呈現為一種戲劇和生活關系的隱喻，韜光隱跡、轉實為虛更是普遍存在于藝術領域和生活世界的深層思維。西方歌劇藝術的意義形態趨向凝聚和集中，界線清楚，內涵明確；中國古典戲劇在表現人生、展示生命時，則更重虛空靈活的意境。當代中國歌劇創作在戲劇形象與虛實情境的虛實布局方面，在延續傳統文化和借鑒西方戲劇手法之余，創作者們一直致力于尋求符合現代人時空感知和體認的表現方式。

在歌劇《康定情歌》第一幕第三場《星辰之上靜靜守候》這一唱段中，女高音嘎瑪與合唱對話般唱出“星辰之上，靜靜守候…災難一旦被星光觸碰，腳下又是花團錦簇。”此唱段是緊接在嘎瑪、洛丹與尚鏞三個人發生激烈矛盾后出現，也是第一幕最后一個唱段。此時，所有合唱演員錯落有致地跪坐在舞臺的高處與低處，向著星空祈禱。這里所顯現出的場景像是浮游于現實之外，“真”“神”“美”于一體，觀眾有一種在不同時空穿梭的體驗。

歌劇《康定情歌》的創作者安排了男女生二人舞蹈放置于場景之中。當演員用舞蹈行動逼真地表達出人物內心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環境“實”景要求，“實景清而空景現”，留出“虛”的空間，讓劇中人和觀眾精神交流。

以上所列舉的場景，都是運用虛實相生的審美原則來處理戲劇空間。在這種“虛實之間”所構建的空間感中，觀眾的深處共同記憶被深刻喚醒，激發觀眾更廣闊無垠的想象，以彌補實體空間的留白，同時也將作品從既定意義的束縛中解放出來，開放給各種假設。

（三）人物命運與國家民族命運之間的緊密聯系

在中國古代傳統儒家文化觀念影響下，禮為天地之序，樂為天地之和。音樂不僅作為統治階級爭取民心、與天溝通的媒介，也是社會文化的客觀反映。在藝術家個體成為表達主體的當代社會，作為大型綜合性藝術的歌劇，更擅長小型全景社會的敘事，在典型人物命運與國家、民族命運緊密的聯系中描摹出特定時代、群體性的地方記憶。

歌劇《康定情歌》劇情與人物情感沒有局限于描繪男女熱烈相愛、追求幸福的勇氣，歌劇中更加突出的還有父子情、戰友情，尤其跨越民族、地域的全人類共通的愛與信仰，講述了1950年中國人民解放軍第二野戰軍第十八軍“一面進藏一面修路”，歷時4年、跨越14座雪山、建成川藏公路的“中國故事”。劇情強調環境、時代與人物的關系，強調群體組合，強調有序化和對稱性，追求平面伸展、主次對稱。而歌劇的創作者們善于將自己的時代感受與歷史上眾多類似的感受聯通起來，與撫今追昔的大背景中展開。這樣獲得的美感體驗就顯得更深、更廣，這也是以悲為美的特色之一。人人自盡其能，自展其性，而又互相敬重，待以赤心。歌劇中的人物能憂、能思、能憤，他們是社會的良心與希望。把個人的問題與國家的興亡、民族的衰敗緊緊聯系在一起。其中的每一個形象都是從具體常人的某個部分復制而來，所以對于我們每一個人來說，在遠離此地的某處，都存在著某些性格或選擇的原型，過著他或她的生活。歌劇《康定情歌》故事中的男、女主角作為幾十年前的中國青年，帶著百年之前梁啟超筆下“少年中國”的朝氣與壯志，向當代中國發出呼喚。

越是在起源階段的特征，就越具有本原性，因而才越是能夠終極地解釋后來文化的特征問題。傳統是我們的血液，也是骨架。當代中國歌劇創作勢必要在中、西方傳統和當代力量的互動和對抗中，不斷探尋其獨特的方向。如果將正歌劇《秋子》看作是中國嚴肅歌劇的開端，這八十多年來，中國作曲家瞞珊其行，一路尋找方向，希望改造自己的復雜共同體系統。這漫長的艱苦歷程還沒走完，前途還有許多必須修正和適應之處。尤其在今天，西方的現代文明本身也已經趨于老化，如何在雙重迷失的情況下，致力重整原來的共同體，建構一個動態平衡的中國當代歌劇創作新系統，將是各地中國作曲家都必須面臨的難題。

余論

“康定情歌”的故事與題材對觀眾而言并不算陌生，但歌劇版本將這一題材在跨越幾十年時空后延展出新的時代意義。尤其在追求史詩與奇觀的宏大敘事愈演愈烈的當下，提供了一個真誠、樸素且高藝術水準的經典再現。這部作品的誕生與其說出于明確的社會覺悟，不如說首先出于不可抑制的藝術覺悟。無論是民歌《康定情歌》，還是歌劇《康定情歌》，聽眾感受到的是各民族之間的情感共鳴，看到的是康定城外，跑馬山上，藏漢民族相互依存、彼此溫暖，為了國家理想共同攜手奮進的畫卷。

縱觀中國歌劇近百年的發展，“以他者為鑒”是中國歌劇創作者了解自己的重要方式和不斷前進的動力，由此形成了融匯與雜糅、開放與包容的“復雜共同體系統”，且仍在持續變化與擴展。當務之急是擁有一雙誠實的眼睛，以純粹、透徹的態度，重新審視歌劇創作的傳統與當代。一方面，從中國藝術傳統中汲取，并轉化為自身的血肉，同時直面當下，深刻地理解當代和表達當代。有理由相信，擁有輝煌過去的民族，也將擁有輝煌的未來。在越來越多無畏且誠摯的探索中，中國歌劇的作曲家們將創作出既具有時代感，又具有時空延展性和審美普世性的作品，發展構建出豐富且獨特的文化體系。

作者簡介：王瑞奇，博士，上海音樂學院作曲指揮系副教授、碩士生導師。