和聲節奏芻議

關鍵詞：和聲節奏；概念；特征；理論；實踐中圖分類號：J614 文獻標識碼：ADOI：10.15929/j.cnki.1004 -2172.2025.02.012文章編號：1004-2172（2025）02-0097-07

引言

在作曲技術理論系統中，和聲節奏是一個較晚提出并逐步引起學界關注的領域。從名稱上看，和聲節奏似乎屬于和聲學的范疇，當然最初也是從和聲學的視角提出的，但從關聯性角度看，和聲節奏卻涉及作曲技術理論的多個方面，尤其與作曲有著相當密切的關聯。因此，對于和聲節奏相關問題的研討，著實體現理論與實踐的雙重意義。

一、和聲節奏的基本范疇

（一）國外教科書中的和聲節奏

在中譯本國外教科書中，專門講授和聲節奏最早見于美國作曲家、音樂理論家辟斯頓的《和聲學》，指出：根音變換次數的多寡，以及變換中的節奏性質是和聲節奏的兩個主要特性。[1如果根音變換的次數太多，即和弦更替頻繁，和聲節奏就密，音樂就會更具動態性；如果相隔較長時間變換和弦，即偶爾更替和弦，和聲節奏就疏，音樂就會顯得更平穩。此外，該書還通過“持續音”“切分法”等的講授，評析了和聲節奏在音樂作品中的呈現形式。而美國音樂理論家斯蒂凡·庫斯特卡和多蘿茜·佩恩的《調性和聲及20世紀音樂概述》則是較晚出版的中譯本國外教科書之一，書中寫道：和弦變換的速率就是和聲節奏。[同時，該書還與樂匯、樂節、樂句、樂段等段落結構以及終止式處理相結合的方式，探討了實際應用中的和聲節奏。[其實，終止式與持續音的和聲節奏問題，在《勛伯格和聲學》中早有討論，而且簡潔明了。書中在講解與終止式結合的節奏問題時指出：終止式中，在強拍上使用主四六和弦一終止四六和弦就是為了延遲出現屬七和弦。[4也就是說，從和聲節奏上看，強拍上的主四六和弦與之后出現的屬七和弦，屬于相同和聲節奏的范疇，直至下一個強拍上出現主和弦時，和聲節奏才有了變化。同時指出，持續音是一種特殊的形式，如用一個音來代替一個延留的和弦（大多用根音來代替延留的和弦，因為根音是一個重要的音），那么持續音必須從強拍上的協和和弦開始與結束。其規則與勛伯格在《和聲的結構功能》中提出的要求幾乎一致。從和聲節奏的邏輯上看，這種持續音來代替和弦的實質，就是體現出保持不變的和聲節奏。

其實，和聲學相關的中譯本國外教科書還有很多，包括該丘斯的《和聲學》、理查生的《調式及其和聲法》[、勃克的《和聲處理法》、韋治的《應用和聲學》[0]和《鍵盤和聲學》[]、興德米特的《傳統和聲學簡明教程》[]、柴科夫斯基的《實用和聲學指南》[13]、里姆斯基-科薩科夫的《和聲學實用教程》[14]、斯克列勃科娃等的《實用和聲學教程》[15]、霍洛波夫的《和聲學教程》[16]、斯波索賓等的《和聲學教程》以及卡納的《當代和聲：二十世紀和聲研究》[18]、霍洛波夫的《論西方的三種和聲體系》[9、佩爾西凱蒂的《二十世紀和聲：音樂創作的理論與實踐》[20和基澤勒的《二十世紀音樂的和聲技法》[21等等。但這些教程或專著都沒有開辟和聲節奏相關的專門章節。不過從和聲節奏的視角觀察，在上述不少書中多少還能看到一些與之關聯的表述和闡釋。這里需要強調的是，有一部進入21世紀后推出的國外學者的著作需要引起重視，這就是約瑟夫·斯溫的《和聲節奏：分析與解釋》[22]，這是一本專門討論和聲節奏的論著，盡管目前尚未見到中譯本，但相關內容已經受到國內學界關注。毫無例外的是，關于一般節奏與和聲節奏的關系和根音特征與和聲節奏的關系同樣是該書探討的核心內容。

（二）國內教科書中的和聲節奏

從上海國立音專成立起，在近百年的時間里，我國音樂理論家編纂的和聲學教科書也可謂層出不窮，能列出長長的清單，包括常識性和聲教程到影響廣泛的和聲學巨著。不過關涉和聲節奏的書籍卻不是很多。桑桐的《和聲的理論與應用》是20世紀80年代后我國理論家推出的一系列和聲學著作中的較早一部，書中涉及和聲節奏相關內容并提出了均勻節奏與交錯節奏的概念。該書認為，和聲進行中不同和弦的時值相等，就會形成均勻的和聲節奏；每個和弦的時值長，就會構成寬的和聲節奏，每個和弦的時值短，就會構成緊的和聲節奏，而和聲進行中不同和弦的時值不等，就會形成交錯的和聲節奏；每個和弦的時值長短不同，形成寬緊結合的、有彈性的和聲節奏。[23]桑桐的《和聲學專題六講》則進一步認為，和聲的節奏與聲部的節奏在音樂中的作用并不完全相同，和聲的節奏主要體現在和聲進行方面，它與聲部節奏有時一致，有時不一致。同時指出，和聲節奏涉及輕與重和寬與密的關系。[24此外，桑桐的《和聲學教程》[25是列人“中國藝術教育大系”的一部重要和聲學教科書，該書雖然沒有專設和聲節奏相關章節，但是在根音關系、根音進行的強弱作用、持續音、持續性和聲等標題下的闡釋，顯然涉及和聲節奏問題。與此同時，同樣列入“中國藝術教育大系”的楊通八的《和聲分析教程》在織體與節奏一章中，專門列出了和聲節奏一項，指出：和弦延續及更換的時值組合，即和聲節奏，這是和聲的時間形式。[2盡管對于和聲節奏的定義相對簡約，但從提供的譜例以及和聲節奏的表現意義相關闡釋當中，卻能獲得有助于理解和聲節奏及其內涵的關鍵信息。

在我國理論家的和聲學教科書中，黃虎威的《轉調法》[27]、蘇夏的《和聲的技巧》[28]、童忠良的《近現代和聲的功能網》[29]、吳式鍇的《理論與應用：和聲學教程》[3、黃虎威的《和聲寫作基本知識》3、劉烈武的《基礎和聲學》[32]、謝功成等的《和聲學基礎教程》[33]和《和聲應用教程》34以及楊通八的《初級和聲教程》35等也都是在那一時期推出的，盡管這些著述都沒有專設和聲節奏相關章節，但在問題闡釋的不少細節中也能讀到與之關聯的內容。誠然，在與中國音樂教育實際或中國音樂創作實踐相結合的早期和聲學教科書中，王震亞的《五聲音階及其和聲》3、陳洪的《對位化和聲學》[、黎英海的《漢族調式及其和聲》8以及張肖虎的《五聲性調式及其和聲手法》[39等都具有很強的探索性特征。而且這些成果，尤其五聲調式相關和聲處理的研討，在后續推出的各類和聲學教科書中得到了延續性探索和拓展，并逐漸形成趨近完善的重要的和聲思維和理論體系。

進入21世紀后，我國理論家推出的和聲學教科書總體趨于專題化特征，如秦西炫的《興德米特和聲理論的實際運用》[40]、樊祖蔭的《中國五聲性調式和聲的理論與方法》[41]、蔡盛通的《和聲之學》[42]、華萃康的《色彩和聲》[43]、徐平力的《高級和聲學教程》[4、吳式鍇的《和聲藝術發展史》[45]等，都或多或少體現專題化、個性化特色。其中個別論著也已再版。可見這類和聲論著的價值、意義和影響力。表現出了問題導向的供需呼應。當然，這類專題化論著的內容中，也不乏和聲節奏相關問題的研討。其實，我國理論家的和聲學相關論著還有一些，包括《和聲的民族風格與現代技法》[4]《當代和聲理論與教學研究》[47]等論文集，限于篇幅不再贅述。

（三）作曲家們認知的和聲節奏

眾所周知，作曲家對音樂理論的認知是比較獨特的，對于和聲理論也不例外，與理論家對和聲的理解有較大不同，如同和聲教學中的四聲部習作與音樂作品中的多聲部織體的差異。一個顯著的例子是：有些同學在和聲課堂上的四部和聲習作可謂有模有樣，考試成績亦良好，不過一旦進入創作實踐，這類同學中的不少人就不知道怎樣使用和聲了，寫出的多聲織體也與音樂作品的基本形態存在很大差距；而有些同學雖然在四部和聲習作上的表現不那么搶眼，但是作品中的多聲形態卻像模像樣，無論是織體類型還是音響構造，都能呈現出音樂作品應有的樣態。出現這樣的現象，可能有多種原因，但從和聲的角度分析，應該與大多數和聲教科書的四聲部寫作以旋律中的某個音為坐標判斷該音屬于某一調式范疇內的某級音的方式選擇相應和弦的那種縱向契合“和弦音”與橫向避免“反功能”的和聲配置方式有很大關系，因為這種捻毛線式的四聲部和聲配置方式不僅忽略了分類對位強調的那種框架意識，也缺乏曲式結構中的那種段落布局、調式調性、織體類型等統籌考量的整體性結構思維。由此不難發現，作曲家們認知的和聲節奏具有宏觀性、整體性特征，并其思維輻射到整部作品的整體構架當中，包括調式主音為坐標的調域一音場功效與和聲節奏的關系、持續音帶來的穩定性與和聲節奏的關系、某類織體延續的靜態性與和聲節奏的關系，以及與之形成對比的不斷更替和弦、變化調域一音場、改編音樂織體等動態因素與和聲節奏的關系等開放性“泛和聲節奏”概念在一部音樂作品中的特殊功用和綜合效能等。由此不難看出，和聲節奏對于作曲確實有著重要的基礎性作用，盡管每位作曲家的具體處理不盡相同。

二、和聲節奏的顯性特征

（一）和弦更替

在一般教科書中講授的和聲節奏相關內容中，和弦更替與和聲節奏對應的解釋是不難理解的一一根音變換的次數與變換中的某種規律特性就是和聲節奏。無論在四部和聲習作當中，還是在音樂作品創作當中，從一個和弦替換到另一個和弦，就意味著和聲節奏的變化，而且這樣的變化及其效應無論對于理論還是實踐似乎都是一致的。但從具體現象來看，還會遇到許多不同的情形，包括和弦替換的頻次與和弦時值長度的關系，以及諸如五聲縱合構成的和弦在同宮系統各調之間的和聲節奏變化和十二音序列寫作中出現的那種原形、逆行、倒影、逆倒音列縱合構成的和弦與移位系統音列縱合構成的和弦之間形成的和聲節奏的變化等，都具有微觀投射宏觀、實踐演繹理論的邏輯演化現象。從這些角度看，和弦更替中的和聲節奏亦有著多樣性和多解性并呈現出極其復雜的形式特征。

（二）持續音

持續音作為傳統大小調體系經典和聲理論的重要組成部分，早已成為與創作實踐相結合的重要和聲處理原則之一，無論是主持續音、屬持續音、主屬持續音還是后來拓展出現的其他音級上的持續音，都體現出根音作用下的持續性為主導的和聲節奏的功能。而且持續音作為一種與和聲節奏密切關聯的特殊的織體形態和重要的結構思維，對于音樂作品的創作發揮著獨特的延伸效應。一個明顯的例證就是，持續音的應用與曲式結構有著密切的關系，因為不同的持續音在曲式結構上處于不同的地位。[48]不過也有變化之時，在古典和浪漫時期的作品中，屬持續音構成的動態性段落主要出現在結構的中間段落或展開性段落，但是馬勒在《D大調第一交響曲》長大序奏中的運用則預示著出現一種新的情形。當然，在后來的發展中，持續音還作為一種重要的創作思維，首先對簡約主義音樂中的運用為典型的20世紀音樂創作產生了重大影響，如約翰·亞當斯在《和聲學》《克林霍弗之死》等大型作品中的運用等。由此看來，持續音的形態更為多樣，作用和意義亦更為深遠。

（三）模進

和聲中的模進是一種感性體悟與理性調適相結合的音樂技法，自巴洛克時期以來的專業音樂創作中得到了充分運用，是音樂發展的一種重要技術手段，而且在實踐中不斷總結出不能超過三次的效能界限。由于根音進行、時值以及其他因素的差異，模進所用的和聲公式自有其節奏形式。[49]換言之，模進作為一種有規律的系統移位和弦的動態性和聲節奏形式，成為音響張力與節拍推進同步發展的一種綜合性節奏模式，具有很強的表現力。同時，模進作為一種技術手段，在轉調等過程中也發揮著特殊作用。在柏遼茲的《匈牙利進行曲》中，模進的功效似乎得到了極致發揮，充分推動了音樂的發展，是這首作品中最具辨識度的技法之一。當然，在后來的發展中，模進的思維和模式還在更大范圍內得到了創造性的應用，在一些當代音樂作品中，模進思維轉化成了與并列曲式相結合的極具轉折效應的結構布局，給音樂創作帶來了開闊的視野和異樣的變化。

通過上述不難發現，和聲節奏的顯性特征不僅體現在具體指向的技術層面，而且延伸至音樂結構技法的更廣領域并成為頗具開放特質的結構思維和技法語言，值得深入研究。

三、和聲節奏的隱性存在

（一）旋律音調與和聲節奏

一方面，旋律音調的節奏與和聲的節奏是不盡相同的，會出現時而同步，時而異位的現象；但從另一方面看，旋律音調是能夠提供和聲節奏的，因為從旋律骨干音的評析中，能夠做出適宜配置什么和弦的判斷的。從這個角度看，旋律中隱含的和弦音就是確定旋律音調與和聲節奏關系的基本前提：給一個旋律配上合乎邏輯的、連續的和弦進行，必須以對這個旋律各個音的功能意義及它們的相互關系的理解為基本依據。在此過程中，首先要判斷并確定旋律中的每個音在功能上是主、下屬還是屬和弦的根音、三音或五音等。而且必須注意前后和弦的正確連接，從第一個到第二個，從第二個到第三個，直到最后一個和弦。此處的“正確連接”指的就是根據旋律音調所包含的條件，即當某一音有可能作兩種解釋時，就必須考慮它后面的和聲進行，這種“遠見”有助于避免錯誤的連接，[50進而達到縱向契合“和弦音”與橫向避免“反功能”的調性和聲基本原則。由此不難判斷，如此配置的和聲節奏就是來自旋律音調，體現出旋律音調與和聲節奏的關系及其兩者間的契合度與一致性。

（二）節拍節奏與和聲節奏

節拍節奏是音樂的重要構成要素之一，存在于各類音樂當中。但從節拍節奏與和聲節奏的關系來看，兩者之間顯然不具有必然的一致性。在音樂進行中，往往會出現和聲節奏不變的情況下，旋律或織體的節拍節奏不斷發生變化；或和聲節奏發生變化的同時，旋律或織體的節拍節奏也在發生變化，但兩者未必具有一致性；或和聲節奏不變的情況下，旋律或織體的節拍節奏也保持不變；或雖然和聲節奏發生變化，但旋律或織體的節拍節奏則保持不變等的不同情形。不過從總體上看，旋律或織體的節拍節奏作為更具表象特質的動態因素，容易受到人們的關注，而和聲節奏則相對具有內動力特質而不易進入一般聽眾的感知范圍。當然，從音樂創作中的功能特性來看，和聲節奏顯然具有重要的結構意義并對音樂作品的整體布局產生更大作用，這點對于作曲家而言，應該有著更為深刻的體驗。就直觀而言，如果說在古典和浪漫主義時期的作品中，和聲節奏的變化更多的是在功能轉換的動力性音效中得到感知的話，那么印象主義音樂中的和聲節奏則以色彩變化的方式呈現出一種切換的效應，而簡約主義音樂中的和聲節奏卻以不變的“沉思”中提供略微變化的方式給人以“突變”效應而帶來極大的滿足感。由此看來，簡約主義音樂中的和聲節奏似乎具有更為顯著的辨識度。不過從本質上看，即和聲節奏對于音樂作品的實質性作用，或對音樂作品的表現內容發揮更大作用的角度看，始終伴以某種哲理性思辨邏輯的古典和浪漫時期的和聲節奏似乎體現出更加結實的結構功能和更為本質的表現功效，只是在過去的研究中對此尚未給予必要的關注或應有的評價。

（三）調式調性與和聲節奏

在音樂作品的結構布局中，調式調性能夠管控的范圍是很大的，肯定大于某一和弦所囊括的范圍。在音樂進程中，如果說和弦的更替頻次與和聲節奏的關系具有微觀特性的話，那么調式調性的更替頻次與和聲節奏的關系則體現出一種宏觀特質，并直接影響作品的整體架構，其功能類似于和弦的放大效應。也就是說，在音樂作品的結構布局中，調式調性是重要的段落劃界依據之一，甚至可以認為是和聲節奏在更大范圍、更廣領域的特殊呈現。從這個角度看，和聲節奏可視為是基本前提，是調式調性等其他要素或領域得以同構性延伸的邏輯基礎，意義重大。當然，從20世紀中國作曲家的創作來看，尤其以中國傳統音樂為素材創作的作品來看，同宮系統各調構成的不同段落在調式更替中的和聲節奏效應卻不如大小調體系中的轉調那樣明顯感覺到和聲節奏的變化，不過從邏輯上看仍然存在基于調式調性變化的和聲節奏的變化。這在某種程度上看，類似前文提到的十二音序列寫作中出現的那種原形、逆行、倒影、逆倒音列縱合構成的和弦變化與和聲節奏的關系。不過，對于聽覺敏感的受眾來看，這樣的變化也是能夠感知的。

四、和聲節奏與創作實踐

（一）織體形態與和聲節奏

在創作實踐中，織體形態與和聲節奏之間往往顯露出一種較為復雜的動態關系。盡管主調織體與復調織體都屬于多聲形態，但從和聲節奏上看，兩者之間是存在差異的，呈現出同步與異位的不同形態。就一般而言，主調的和聲節奏較為清晰，復調的和聲節奏較為模糊。如果說主調音樂中的主旋律作為占主導地位的聲部，并與其和聲層形成一種陪襯關系的話，那么兩者共同構成的和聲節奏是基本一致的。相較而言，復調織體中的不同聲部卻有著各自的節拍節奏，而形成這種狀態的主要技術手段就是切分、弱起、休止、延留構成的時間差并輔以反向、斜向、平行構成的方向差。其中的切分，就是在不應是強拍的地方出現一個強拍而抑制了節拍的律動慣性，這使節奏的“上拍”與“下拍”移換了位置并形成新的節奏律動。在通常性概念中，所謂“上拍”就是弱拍，與“下拍”即強拍是對應關系。[5因此，當某一聲部的弱拍上導入另一聲部的強拍時，就會出現不同聲部的節拍差，就會形成節拍節奏與和聲節奏縱橫交錯的復雜現象，而且此時的和聲節奏顯得更加含混，甚至某些段落在很大程度上難以精準歸類某一或某類和弦的范疇，只是在趨近終止時才能顯現和弦的基本結構。從這個角度看，和聲節奏主要對主調織體產生效應。

（二）曲式結構與和聲節奏

曲式結構中的不同段落是以調式調性為前提的織體對比為主要特征的，而調式調性的變換以及持續音等的安排則作為和聲節奏的延伸效能，對于音樂作品的段落布局即曲式結構的形成產生重要作用。從原理上看，曲式構成中的重復、并置、交替三要素便是構成變奏、并列、再現曲式的基本前提，而和弦更替中的重復（不更替）、并置（不斷更替））、交替（周期性更替）則是構成和聲節奏的重要因素，兩者之間形成了基于同構原理的邏輯應和，頗具哲理。其實，包括曲式結構在內的音樂各要素之間，都能找到互為關聯的同源性因素并形成重要的自律性結構形態，恰恰這種自律因素的普適性特征，為構建基于不同表現內容的多樣性結構形態提供了有利條件，從而形成音樂結構的多樣性和個性化。

（三）表現內容與和聲節奏

不同的表現內容是形成不同音樂形態的主要因素，而和聲節奏是用來對應不同表現內容的重要手段之一，在某些方面甚至成為起決定作用的重要因素。就一般而言，表現緊張氣氛時和聲節奏要密，反之亦然，是緊張與松弛對應的有效技術手段。當然，如何做到和聲節奏的疏或密，自然有不同選項，包括節拍對應的和弦更替與節拍不對應的和弦更替，段落對應的和弦更替與段落不對應的和弦更替，以及模進構成的和聲節奏與轉調構成的和聲節奏等。不過，也會出現一些不同的情形，就以瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的和聲節奏為例，盡管屬于主調織體，但由于整部前奏曲采用了類似“七和弦連環”的特殊和聲語言，使其和聲節奏顯得有些交錯重疊，尤其延留音的延遲解決，使該前奏曲的音響顯得極具張力并給人以強烈的哲思與冥想。應該說，呈現出了非復調織體而類似復調織體的特殊織體形態以及與之相應的和聲節奏并體現出了前所未有的獨特表現力。

結語

和聲節奏在理論視角的闡釋與創作層面的呈現是并不一致的。而且能夠感受到的情形是：一方面，在理論家概括的和聲節奏中，似乎缺少實踐中可能出現的動態性變化因素的闡釋；另一方面，在作曲家基于創作實踐的和聲節奏運用中，盡管不乏與實踐相結合的動態處理，但也缺少如何尋求這種理論與實踐嫁接的合理途徑或技術路徑的學理概括。這一點不僅從和聲學教科書中得到驗證，而且在創作技法相關的分析文論中也能得到驗證。鑒于此，本文作為基于教科書的理論體系與作品中的動態應用之和聲節奏芻議，希望起到拋磚引玉的作用并助推和聲節奏的深入研究。

作者簡介：覺嘎，博士，西藏大學藝術學院教授（二級），博士生導師。