關于抗戰音樂史研究的幾點思考

摘要：抗戰音樂史是中國近現代音樂史學值得深入、持續研究的重要課題。這一研究領域在取得可觀成果的現實下，仍有值得深究與反思的諸多問題。其中，關于抗戰音樂體裁與題材的片面認識、音樂史學研究的主體性、音樂價值評判的省思等相關問題，值得學界進一步探討。

關鍵詞：抗戰音樂史；音樂體裁；音樂題材；音樂史學主體性；音樂價值中圖分類號：J609.2 文獻標識碼：ADOI：10.15929/j.cnki.1004-2172.2025.02.004

文章編號：1004-2172（2025）02-0026-06

經過半個多世紀的音樂史學積淀，中國近代音樂史研究取得了豐碩的成果，特別是21世紀以來，研究領域的拓展與深入是以往所不能比及的，抗戰音樂史專題研究的持續推進即是其中的鮮明反映。粗略地看，近二十余年來在有影響的音樂學術期刊發表的有關抗戰音樂史研究的學術論文就達兩百數十篇，相關碩博學位論文百余篇，可謂成績斐然。值得一提的是，區域音樂史研究近年來獲得突出發展，而且逐漸出現一些比較有特色的聚焦點，例如上海的“音樂上海學”、哈爾濱的淪陷區音樂史研究、重慶的“大后方”抗戰音樂史研究等，其中“大后方”抗戰音樂史研究既涉及區域音樂史研究，亦涉及抗戰音樂史研究——其已成為抗戰音樂史研究的一個值得關注的增長點。因此，筆者對蒲方教授在“第一屆中國人民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭音樂文化研討會”發言中提到的“構建抗戰音樂史研究體系”的倡議深表贊同，希望中國近代音樂史學將來能夠在抗戰音樂歷史研究的理論建構方面獲得深入發展。

但是，回顧抗戰音樂史研究的史學面貌，既往研究中存在的諸多問題依然值得反思，有些問題今日或許依然存在。筆者以為，這些問題或可提供學界共同商討。

一、關于抗戰音樂體裁與題材的片面認識

抗戰音樂史研究，首先要面對極為豐富的抗戰音樂作品，但我們從大量關于抗戰音樂史研究的論著以及抗戰音樂的作品集中可以發現，對于抗戰音樂一直不同程度地存在著孤立、靜止、片面的帶有形而上學特點的認識問題。比如，抗戰音樂是否就是直白的抗戰題材、鮮明的革命音樂風格、面向普羅大眾的音樂接受？如果我們認為“并非如此”，為何有許多不具鮮明革命音樂風格的抗戰音樂沒有得到關注？又如，時代曲作曲家創作的抗日救亡歌曲以及時代曲風格的抗日救亡題材歌曲是不是抗戰音樂？如果我們回答“是”，那么為什么一些時代曲作曲家的抗日救亡作品長期未曾得到正視？這些問題在以往的音樂歷史中即被不同程度地忽略。舉例來說，黎錦暉、陳歌辛等時代曲作曲家，曾經寫過大量抗日救亡題材歌曲。九一八事變后，黎錦暉于1931年10月10日在《申報》發表歌曲《義勇軍進行曲》（見圖1），這是《申報》發表的第一首抗日救亡歌曲；接近著，他又在《申報》發表《追悼被難同胞》《向前進攻》兩首歌曲。“一二·八事變”后，黎錦暉出版了他第一本愛國歌曲集一一《愛國歌曲》（第一集）[，其中收錄此間自作詞曲的救亡歌曲十首-《勇健的青年》《準備起來》《齊上戰場》《奮勇殺敵》《打倒公敵》《同胞快醒》《預祝勝利》以及前述三首歌曲。“七七事變”后，黎錦暉繼續創作了大量抗戰歌曲，1937年出版的《中華民族戰歌》[2一書中就收錄了黎錦暉創作的《我是中國人》《殺敵歌》等抗戰歌曲29首。雖然黎錦暉的《義勇軍進行曲》影響遠不如此后田漢、聶耳創作的同名歌曲，但對于歷史慣性認識中的“黎派音樂”作曲家黎錦暉而言，《申報》發表的第一首救亡歌曲以及他后來創作的大量抗戰歌曲，有著非同尋常的歷史意義。因為只有正視這些抗日救亡歌曲的創作，我們才能真正全面地認識黎錦暉的音樂貢獻——即便這類作品的社會影響遠不如他此前的時代曲創作。但毫無疑問，黎錦暉抗日救亡歌曲創作的歷史意義大于其藝術價值，不可忽視與遺忘。然而，迄今為止，黎錦暉那些緊扣時代脈搏、走在抗日救亡音樂創作前列的歌曲作品，在中國近代音樂史書中卻極少被提及。

同樣的情形也反映在關于陳歌辛的歷史評價中。近年來的研究表面，陳歌辛創作了不少抗日救亡題材歌曲作品，如《職業青年歌曲》《國民公約歌》《度過冷的冬天》《肅奸謠》《我們要感謝我們敵人》《肅奸進行曲》《騎兵進行曲》《步兵進行曲》等。其中，《騎兵進行曲》《步兵進行曲》（見圖2）在以往有關陳歌辛研究以及陳歌辛歌曲集中均未見收錄。

事實上，對于時代曲的偏見抑或是由此帶來的關于抗戰歌曲創作的片面認識，在黎錦暉時代即已存在。例如，1940年程懋筠主導編輯出版的《音教抗戰曲集》中收錄了陳歌辛的幾首抗戰歌曲，令人贊賞，但黎錦暉的救亡歌曲卻未見一首。個中緣由究竟是黎錦暉的歌曲質量不高或影響不大，還是與程懋筠對黎錦暉的偏見一直難以釋懷有關[，不得而知。筆者在指導學生進行抗日救亡題材時代曲的研究時發現，有些救亡歌曲在當時的表演形式就是時代曲的風格，如黎錦暉詞曲、歌星黎莉莉演唱的《紅顏軍士》和《醉臥沙場》，黎錦暉作詞、黎錦光作曲、歌星王人美、嚴華和白虹演唱的《民族之光》，陳歌辛作詞、黎錦光作曲、歌星周璇演唱的《五月的風》，范煙橋作詞、陳歌辛作曲、周璇演唱的《花樣的年華》等等。但是，包括這些作品在內的抗日救亡題材、時代曲風格的歌曲鮮有史書論述，這樣的冷遇值得深思。與之相關的是，以往的抗戰音樂史研究對時代曲作曲家群體的貢獻幾乎沒有加以關注與重視。

以上現象，究其實，一方面反映了當時“左”的音樂觀念與史學意識的影響，一方面也表現出研究者對特定音樂表現形式、音樂體裁所持有的形而上學的片面、偏執認識有關。

一些持續存在影響的歷史認識，往往與歷史理解的“前見”不無關系。“前見”是加達默爾在其詮釋學哲學中關于歷史理解的一個非常重要的概念。加達默爾認為，我們對歷史的認識和對歷史的解釋很容易受“前見”的影響。所謂“前見”，往往是那些權威專家的觀點，即“權威是前見的一個源泉”，后人深受其影響。加達默爾進一步指出：

時間距離才能使詮釋學的真正批判性問題得以解決，也就是說，才能把我們得以進行理解的真前見（diewahreVorurteile）與我們由之而產生誤解的假前見（diefaischeVorurteile區分開來。因此，詮釋學訓練有素的意識將包括歷史意識。

在加達默爾看來，“前見”的影響不可避免。對于抗戰音樂史而言，“時間距離”帶來的歷史詮釋一—借用加達默爾“真”“假”“前見”的觀點，筆者認為，有些不合乎史實的“假前見”，我們在史學研究中應盡量避免受其影響，而隨著歷史真相的不斷揭示和研究的拓深，一些“假前見”也終將失去其固有的影響。例如，以往對“黎派音樂”“黃色音樂”“黃色音樂家”的批判，恰是“假前見”的反映，這也是造成史學研究中對抗戰音樂體裁與題材作品存在片面認識的重要原因之一。

二、音樂史學研究的主體性

很長一個歷史階段，中國近現代音樂史研究受外力的牽引或影響甚重，史學家和史學研究的主體性鮮有突出表現，有的研究甚至就是主體性缺失。所謂主體性即是指人在社會實踐中所體現出來的主觀能動性以及與此相關的獨立性、支配性和創造性。筆者曾在一篇專論中國音樂史學主體性的文中認為：

對主體性的重視，就是對人的本質力量的充分肯定，就是對人本主義的呼喚作為歷史書寫的史學研究中表現出的主體性，實質上反映了史學家自身主體性的存在…中國音樂史學需要高揚主體性，音樂史家要充分發揮自己的主體意識，同時依然要對使音樂史學可能成為某種附庸性存在的思想觀念提出批判，強化中國音樂史學研究的自律性，警惕他律性因素對中國音樂史學的干擾與制約，從而使中國音樂史學走向以自身為目的、充分彰顯主體性的學術之路。[5]

回顧中國近現代音樂史學史可以發現，中國近現代音樂史學的奠基期，基本是在政治標準的史學框架內按照“革命音樂史”和“人民音樂史”進行書寫，不被認為屬于“革命”或“人民”行列的音樂家和音樂活動沒有得到平等的尊重，厚此薄彼的現象比較突出。此后很長一個歷史階段，一些生活在不同意識形態區的音樂家在抗日救亡時期的音樂貢獻未能得到客觀公正的歷史評價，其中的歷史偏見依然顯而易見。這些歷史的偏見是否還有可能不同程度地影響當前乃至此后的音樂史研究呢？這是學界需要關注和警惕的問題。

上述情形的歷史書寫自然存在音樂史觀問題。二十世紀八九十年代，“重寫音樂史”史學思潮興起，中國近現代音樂史研究明顯出現轉向，即從重視革命音樂史研究轉向以往被遮蔽的音樂史事的研究，一些所謂“隱冊”的音樂家、音樂歷史的“邊角”也得到前所未有的關注，近現代音樂史的確由此變得更為生動和豐富起來。不過，隨后而來的一個現象是，革命音樂史研究的熱度開始降溫，與之相關的音樂史研究鮮有深刻的史學成果，新的厚此薄彼現象再次出現。

反觀當下，近年來“紅色音樂”研究已成“顯學”之勢，但其中一些問題也顯而易見：一是有些跟風式的紅色音樂史研究缺少學術品格，膚淺而平庸；二是有些認識模糊不清一一最突出的一點是把愛國主義音樂、抗戰音樂籠統地視為“紅色音樂”。事實上，紅色音樂是特指中國共產黨領導下、反映中國共產黨意識形態的音樂作品，這其中當然也包括共產黨領導下的抗戰音樂創作，但并非所有抗戰音樂都等同于“紅色音樂”。此外，也有學者對“重寫音樂史”思潮影響下的史學研究提出批評，認為“紅色音樂”才是中國近現代音樂創作的主流。這種對于中國近現代音樂史研究之“反思”的反思，值得學界共同探討。

總之，不同歷史階段的某些音樂史學現象往往不同程度地受到學術外力的影響，而非中國近現代音樂史學學科自身演變的邏輯規律使然，至少不完全是。筆者由衷希望，在方興未艾的抗戰“大后方”音樂歷史研究中，音樂史家能夠力避外力影響，秉持客觀的歷史主義精神，高揚音樂史家與音樂史學的主體性，做出富有開拓性和建設性的音樂史學研究。

三、“救亡歌曲之外的追求”

1937年，陳洪在《戰時音樂》這篇隨筆性的短文中寫道：

音樂到底還是音樂它是在許多姊妹藝術當中最主觀、最自由、最抽象、最不屬于空間的決不能如一般的觀察者那樣，把“救亡歌曲”一類的東西看作唯一的戰時音樂！戰時音樂是應該存在的，“救亡歌曲”當然是很有力量的一種；但是音樂的力量決不止此，戰時音樂的效果也不一定倚靠著口號式的歌詞。我們尚須于“救亡歌曲”之外更進一步的追求。[

引述這段文字，并非意在重提陳洪因此文而遭歷史誤讀的史學舊識，而是旨在借此引中，在抗戰音樂史研究中應避免因“抗戰音樂”創作的光輝遮蔽了一些作曲家在其他風格、體裁音樂創作領域的貢獻。應該意識到，對于抗戰時期的許多音樂家而言，他們往往并不滿足單純抗日救亡歌曲的創作，而是“于救亡歌曲之外”有著“更進一步的追求”。因此，音樂歷史研究的目光就不能顧此失彼抑或厚此薄彼，而是應對作曲家的音樂創作做出全面的觀照和歷史評價。

舉例來說，談到洗星海，人們的印象總是集中于他對抗戰音樂的貢獻，很少會注意到他是1930年代中國現代主義音樂創作的先行者一—他在1936年創作的兩首藝術歌曲《斷章》（見譜例1）和《老馬》，可以說是中國近代史上最早出現的現代主義風格藝術歌曲。

《斷章》共四個樂句，整首歌曲在*c小調、A大調、g小調、e小調、F大調、a小調幾個不同調性上“漂移”，沒有明確的調中心，可以看出受浪漫主義晚期音樂以及印象主義音樂的影響。但歌曲旋律具有一定的民族風格——如第1—2小節亦可視為*c羽調式，第11小節旋律帶有 羽調式特征。從詞曲結合的角度看，《斷章》中個別字詞的抑揚與旋律的進行并不十分貼切，但全曲既有情感的起伏亦有意境的描繪一一如“明月”小節的旋律明顯是e小調的進行，但和聲卻使用了建立在E音之上的大三和弦，顯然是以明亮的和聲色彩描繪明朗的月光。整首作品雖調性游移但卻不失婉轉抒情，是洗星海藝術歌曲中樂思巧妙、賞心悅耳的優秀之作。《老馬》與《斷章》具有同樣的技法特征，此不贅述。可以說，這兩首短小精悍的藝術歌曲是1930年代中國藝術歌曲中的靚麗奇葩。

音樂史教科書中關于洗星海現代主義風格音樂創作的“忽略”，亦與前文所述歷史理解的“前見”問題相關。在以往洗星海研究中，對其音樂歷史貢獻主要集中在抗戰音樂的論述，歷史評價也是強調其音樂創作的現實主義特征、時代特征、民族特征、大眾化特征、中國氣派等，特定歷史時期甚至不能指出洗星海音樂創作的不足之處，在對學院音樂家加以批判的某些歷史階段，洗星海被樹立為學院派音樂家所不能企及的光輝代表。這些“前見”會對洗星海研究產生一定的影響。事實上，現代主義風格和學院氣質同樣是洗星海音樂觀念與創作中的一種追求，他在去延安之前和離開延安之后的藝術歌曲創作以及莫斯科版《黃河大合唱》所表現出的現代主義氣質，就非常鮮明地反映出其音樂創作的另一個面向。

四、音樂價值評判的省思

以往的某些歷史時期，人們通常會以音樂創作在社會大眾中影響的范圍、是否為廣大人民群眾接受和喜愛作為價值評判的尺度，但穿越歷史流傳至今的很多音樂作品卻往往是一些在當時并不見得令大眾喜聞樂見之作。對此，民族音樂學強調的“文化價值相對論”仿佛在近現代音樂史研究中不為人們所思考，音樂審美觀念的多元存在也似乎得不到平等的對待。事實上，如果我們認同我們這個時代的音樂多樣性、尊重審美觀念的多元存在，我們就不能以音樂作品在當時社會和群眾中影響力的大小作為價值評判的唯一尺度。反之亦然，不能單純以音樂創作的技術高下作為音樂價值評判的標準。一個簡單的道理不同音樂樣式、不同風格的音樂作品都有其特定的受眾群體，只要它發揮了應有的社會功能就值得肯定。

眾所周知，為了能夠更為直接、迅速地發揮抗戰音樂的社會功能，廣泛地影響大眾，抗戰音樂創作大都以聲樂作品為主，抗日救亡題材的純器樂作品則數量很少。但是，恰恰是由于器樂形式的抗戰音樂作品并不豐富，才顯示出這類作品的獨特價值與意義。比如，陳田鶴的鋼琴獨奏曲《血債》即是這一時期鮮見的抗戰題材的鋼琴音樂作品。陳田鶴在曲譜的“題記”中寫道：

民國二十八年五月三日、四日，敵機狂炸重慶市區后，人民正疏散四鄉，途中所見，惟扶老挈幼，其狀至慘。寫此以志同胞流離憤慨之情。[7]

由此可以清晰地理解《血債》的音樂內涵。我們從作品第一部分借鑒任光《彩云追月》主題、如歌的優美旋律中不難聽出作曲家對日寇入侵前人民安寧生活的描繪，而在對比性的插部樂段可以強烈地感受到作曲家面對敵機野蠻轟炸后百姓流離失所的激憤之情。鋼琴曲《血債》或許難以在廣大民眾中產生廣泛的影響，但對于音樂家以及知識階層的愛樂者而言，這樣的音樂表達或許更能比一首簡單的抗戰歌曲打動心靈。因此，無論是從抗戰音樂史還是中國近代鋼琴音樂創作的歷史來看，這首作品的藝術價值、歷史價值都值得充分肯定，我們在把更多的目光投向大量抗戰歌曲的同時，也不要忘記還有像《血債》這樣“陽春白雪”式的抗戰音樂，它在小眾音樂群體中所具有的功能意義，與一首大眾傳唱的抗戰歌曲一樣值得重視。

以上幾點僅是筆者個人學術研究中的一些感想，談不上新見，但對于抗戰音樂史研究而言，有些問題和思考或許并不過時。概而言之，當我們把抗戰音樂史作為一個宏大歷史敘事的研究對象時，首先要深思音樂史學觀念問題，盡量避免音樂觀念、歷史觀念的局限或偏頗，才有可能保證音樂歷史研究的客觀、全面與深入。

最后想表達的是，抗戰時期的重慶是一座英雄的城市，在這里召開抗戰音樂史研究具有重要的學術意義與歷史意義，希望依托重慶和重慶師范大學音樂學院、重慶師范大學抗戰音樂研究中心的學術平臺，抗戰音樂史以及抗戰“大后方”音樂史研究能夠獲得新的持續性發展，同時也期待重慶和重慶師范大學成為抗戰音樂史研究的一方學術重鎮。

作者簡介：馮長春，上海音樂學院音樂學系教授，博士生導師。