語境中的音樂體裁、音樂作品與作曲家修辭

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2025）02-0070-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004-2172.2025.02.009

歷史哲學(xué)家海登·懷特（HaydenWhite）認(rèn)為，歷史書寫本質(zhì)上是一種文學(xué)行為，與小說類似，依賴歷史學(xué)家的敘述結(jié)構(gòu)和修辭策略。他從歷史著作的概念化層面入手，厘清歷史修撰的五個(gè)重要方面：編年史，故事，情節(jié)編排模式，論證模式，意識(shí)形態(tài)含義模式。“編年史”和“故事”是歷史編撰的最初步驟，歷史敘事中的原始成分，有待選擇和編排的數(shù)據(jù)，編年史按照歷史事件發(fā)生的年代順序排列，經(jīng)過歷史學(xué)家的精心選擇和編序，事件形成“發(fā)生過程”，編年史中的事件被賦予了意義；“故事”是歷史學(xué)家經(jīng)過發(fā)現(xiàn)、識(shí)別、解釋等“情節(jié)編排模式”，將歷史事件轉(zhuǎn)化為特定類型的具有“敘事性”的故事；“論證模式”指的是“話語論證”，即以一定的語言結(jié)構(gòu)和修辭手法來進(jìn)行歷史分析，用“轉(zhuǎn)義”來決定歷史事件的解釋框架和表述邏輯；“意識(shí)形態(tài)”指的是在社會(huì)實(shí)踐中所采取的立場(chǎng)以及依照立場(chǎng)所遵循的規(guī)則，他認(rèn)為歷史學(xué)家在選擇特定敘述形式時(shí)就已有意識(shí)形態(tài)的取向，歷史寫作需承擔(dān)倫理責(zé)任。

歷史學(xué)家的歷史敘述是別具一格的敘事行為，通過預(yù)設(shè)一個(gè)合理的敘事框架，以特定的敘述模式和話語構(gòu)建，有效敘述歷史事件，呈現(xiàn)歷史意義，表達(dá)出歷史學(xué)家鮮明而獨(dú)特的歷史觀。

“中世紀(jì)音樂”是歐洲音樂歷史發(fā)展中不可忽視的一段歷史，但時(shí)代古遠(yuǎn)、文獻(xiàn)稀缺、傳播局限等因素，給這段歷史的闡釋帶來困難，各個(gè)歷史學(xué)家不同的歷史觀念也使得歷史的敘述呈現(xiàn)出千差萬別的樣態(tài)。本文在梳理整理英語世界具有代表性的中世紀(jì)音樂斷代史專著的基礎(chǔ)上，試圖對(duì)理查德·霍平的斷代史專著《中世紀(jì)音樂》的寫作特點(diǎn)進(jìn)行概括，從霍平的敘述視角出發(fā)，談?wù)勛约旱乃伎肌?/p>

一、當(dāng)代英語世界中世紀(jì)音樂斷代史專著述評(píng)

當(dāng)代英語世界具有代表性的中世紀(jì)音樂斷代史專著有：古斯塔夫·里斯的《中世紀(jì)音樂》（1940）[2]、約翰·考德威爾的《中世紀(jì)音樂》（1978）[3]、理查德·霍平的《中世紀(jì)音樂》（1978）[4、朱利奧·卡廷和阿爾伯特·加洛的《中世紀(jì)音樂》（1979，1984，1977，1985）[5]、安德魯·休斯的《風(fēng)格與符號(hào)：中世紀(jì)音樂（800—1453）》（1989）[、杰里米·尤德金的《歐洲中世紀(jì)音樂》1989）[、蘇珊·洛德的《中世紀(jì)音樂：參考指南》（2008）[8、馬克·艾弗里斯特的《劍橋中世紀(jì)音樂指南》（2011）和《劍橋中世紀(jì)音樂史》（2019）[10]等。

古斯塔夫·里斯的《中世紀(jì)音樂》是20世紀(jì)英美世界關(guān)于中世紀(jì)音樂的重磅著作，由三大部分構(gòu)成。第一部分介紹古代音樂，涉及到美索不達(dá)米亞、埃及、希伯來、古希臘和羅馬的音樂；第二部分論述1300年前西歐的單聲部音樂，涉及天主教教堂音樂的形成及分支，格里高利圣詠的歷史、記譜法、調(diào)式系統(tǒng)和形式，單聲部世俗歌曲及人群；第三部分論述多聲部音樂，涉及奧爾加農(nóng)、迪斯康特、孔杜克圖斯、經(jīng)文歌、坎蒂萊納等多聲部形式，14世紀(jì)法、意、西、德、英的音樂，記譜法、表演方式、樂器等。里斯的著作以最簡(jiǎn)明扼要的音樂形態(tài)分類“單聲部音樂”和“多聲部音樂”建立起論述的結(jié)構(gòu)框架，有效地將“圣詠”和“世俗歌曲”的發(fā)展納入“單聲部音樂”的歷史中，以一系列復(fù)調(diào)音樂形式的演進(jìn)構(gòu)成“多聲部音樂”的發(fā)展，形成獨(dú)具特色的音樂形態(tài)類型歸納的史述邏輯，為后來的中世紀(jì)音樂研究學(xué)者提供了實(shí)證主義史學(xué)的典范。第一部分對(duì)于古代音樂的簡(jiǎn)介，顯現(xiàn)出作者對(duì)于中世紀(jì)音樂來源的推測(cè)預(yù)設(shè)，他例舉眾多與中世紀(jì)歐洲音樂有著神秘聯(lián)系的古代音樂現(xiàn)象，試圖說明兩者之間的關(guān)聯(lián)性。這一部分雖然沒有太多實(shí)質(zhì)性的證據(jù)可以進(jìn)行驗(yàn)證，但也頗具影響力，多數(shù)歐洲音樂史著作皆論及古代音樂之于中世紀(jì)音樂的影響。

用“單聲部音樂”和“多聲部音樂”的形態(tài)分野作為中世紀(jì)音樂斷代史的劃分依據(jù)，并不止里斯，特別值得一提的還有兩位意大利學(xué)者朱利奧·卡廷和阿爾伯特·加洛合作的兩卷本《中世紀(jì)音樂》。卡廷撰寫的第一卷聚焦于單聲部音樂，概述了基督教圣詠在教會(huì)早期幾個(gè)世紀(jì)的誕生與發(fā)展，描述了若干拜占庭和西方基督教圣詠傳統(tǒng)，加洛林藝術(shù)時(shí)期的格里高利圣詠及記譜法，9—10世紀(jì)的禮拜音樂革新及主要禮儀傳統(tǒng)的分支，還論及11一12世紀(jì)世俗音樂的誕生，先是拉丁語單旋律歌曲，隨后是日益豐富多樣的方言音樂—意大利的勞達(dá)贊歌，以及普羅旺斯游吟詩人、法國(guó)行吟詩人和德國(guó)戀詩歌手的抒情詩。卡廷于1951年獲得神父頭銜，他的教會(huì)背景使他在論述禮儀音樂時(shí)具有權(quán)威性。可能同樣是因?yàn)榭ㄍ⒌纳窀干矸荩@套《中世紀(jì)音樂》的敘述邏輯偏向源起加洛林王朝修道院的編年史體例，以時(shí)間順序?yàn)榫€索，依次論述歷史事件，注重連類列舉。加洛撰寫的第二卷更是直接將公元世紀(jì)作為著作的章節(jié)標(biāo)題，分別為：13世紀(jì)、14世紀(jì)法國(guó)、14世紀(jì)意大利和15世紀(jì)，探討了音樂與當(dāng)時(shí)政治、社會(huì)及宗教事件之間的聯(lián)系，論述了奧爾加農(nóng)、孔杜克圖斯、經(jīng)文歌、敘事歌、回旋歌、牧歌、舞歌等復(fù)調(diào)音樂形式的發(fā)展以及有量音樂的誕生，特別關(guān)注精湛作曲技巧的形成，常將其與修辭學(xué)和詩歌技巧相類比，還出現(xiàn)了最早關(guān)于專業(yè)作曲家的記載，如萊奧南、佩羅坦、馬肖、蘭迪尼和迪費(fèi)。該著作另一大特色是正文之后的文獻(xiàn)“閱讀”部分，第一卷選釋了奧古斯丁、波伊提烏、卡西奧多羅斯、圣伊西多祿、薩莫拉的經(jīng)典文論，第二卷展示了24位中世紀(jì)專業(yè)音樂人士的簡(jiǎn)短述評(píng)，除了上述“作曲家”外，還有“實(shí)踐哲學(xué)”“記譜法符號(hào)學(xué)”“形式編纂”“代際方式變化”等領(lǐng)域的重要人物，如列日的雅克、帕多瓦的馬爾凱托、穆里斯的約翰內(nèi)斯、科隆的弗朗科、約翰內(nèi)斯·廷克托里斯等。這套著作以作者其無可辯駁的專業(yè)背景、清晰獨(dú)到的敘事邏輯、豐富充實(shí)的文獻(xiàn)資料和獨(dú)具特色的呈現(xiàn)方式，得到了學(xué)界的贊譽(yù)，在意大利出版后，英語版由劍橋大學(xué)出版社出版。

約翰·考德威爾[的《中世紀(jì)音樂》以九章的構(gòu)架，論述了拉丁禮拜儀式的圣歌及衍生形式、方言單聲歌曲、復(fù)調(diào)的發(fā)展、古藝術(shù)、14世紀(jì)和15世紀(jì)的音樂等內(nèi)容；該書關(guān)于人物傳記的內(nèi)容很少，幾乎不涉及社會(huì)學(xué)，但對(duì)記譜法給予了相當(dāng)多的關(guān)注，將其作為音樂風(fēng)格的關(guān)鍵；著作把中世紀(jì)視為基督教西方文化的一個(gè)現(xiàn)象，因此除了在討論調(diào)式時(shí)順便提及外，省略了拜占庭圣歌及其他東方音樂。

安德魯·修斯[12]《風(fēng)格與符號(hào)：中世紀(jì)音樂（800—1453）》研究了從公元800年到1453年的中世紀(jì)音樂歷史，探討了中世紀(jì)音樂的風(fēng)格演變、符號(hào)系統(tǒng)、音樂理論以及與宗教和社會(huì)文化的互動(dòng)關(guān)系。作者結(jié)合了歷史學(xué)、音樂學(xué)和符號(hào)學(xué)的方法，對(duì)中世紀(jì)音樂進(jìn)行了深入分析。

蘇珊·洛德[3的《中世紀(jì)音樂：參考指南》以歐洲中世紀(jì)的地理版圖分化作為撰寫章節(jié)的構(gòu)成依據(jù)，除了起始兩章論述中世紀(jì)的文化背景和教堂音樂，末尾兩章論述樂器和舞蹈音樂，中間七章分別為：法國(guó)音樂、意大利聯(lián)邦的音樂、日耳曼地區(qū)的音樂、不列顛群島的音樂、伊比利亞半島的音樂、勃艮第與低地國(guó)家的音樂、歐洲其他地區(qū)（包括捷克、匈牙利、波蘭、斯洛文尼亞和克羅地亞）的音樂，構(gòu)建起中世紀(jì)歐洲的區(qū)域音樂研究。

《劍橋中世紀(jì)音樂指南》由馬克·艾弗里斯特[14主編，是一部全面深入的中世紀(jì)音樂研究著作。全書分為兩部分：第一部分按時(shí)間順序探討了從素歌到十四世紀(jì)多聲部音樂的發(fā)展；第二部分則聚焦于中世紀(jì)音樂的地理分布，涵蓋英格蘭、意大利、伊比利亞半島和萊茵河以東地區(qū)。書中特別關(guān)注了過去較少涉及的地區(qū)與文化，如伊比利亞的民間音樂和穆斯林、猶太音樂，以及東歐的斯拉夫地區(qū)音樂。這部作品不僅梳理了中世紀(jì)音樂的歷史脈絡(luò)，還強(qiáng)調(diào)了音樂文化的地緣性與多樣性，為中世紀(jì)音樂研究提供了新的視角和豐富的學(xué)術(shù)資源。

《劍橋中世紀(jì)音樂史》是由39位中世紀(jì)音樂研究學(xué)者共同撰寫的兩卷本斷代史，屬于劍橋音樂史系列叢書。這部著作凝聚了近年來該領(lǐng)域的最新研究成果，不僅涵蓋了從古希臘、古羅馬到中世紀(jì)晚期的音樂發(fā)展脈絡(luò)，還詳細(xì)探討了中世紀(jì)音樂的風(fēng)格、體裁、理論、表演慣例等多方面內(nèi)容，對(duì)關(guān)鍵音樂家進(jìn)行了最新傳記學(xué)研究，還涉及音樂理論史、記譜法發(fā)展、音樂教學(xué)等前沿課題。著作以專題式寫作模式呈現(xiàn)中世紀(jì)音樂的全貌，兼具學(xué)術(shù)深度與廣度。

杰里米·尤德金[1的《歐洲中世紀(jì)音樂》以論述內(nèi)容的四分法，清晰地凸顯出歐洲中世紀(jì)音樂歷史發(fā)展中最為核心的歷史事件：圣詠和宗教儀式，及其在彌撒和日課中的應(yīng)用；拉丁語歌曲和本地方言歌曲的發(fā)展；復(fù)調(diào)音樂的興起以及在巴黎的繁榮；早期器樂音樂，新藝術(shù)音樂。書中三處較為獨(dú)特的部分，顯現(xiàn)出作者的智趣，包括第一章中“中世紀(jì)歐洲的生活”和“中世紀(jì)的遺產(chǎn)”，第二章“古代的理論系統(tǒng)”以及第十三章“極致之美'”。“中世紀(jì)的遺產(chǎn)”列舉了中世紀(jì)文學(xué)、建筑、機(jī)構(gòu)、制度、航海船運(yùn)、農(nóng)業(yè)水利、技術(shù)發(fā)明對(duì)現(xiàn)代生活的影響；“古代的理論系統(tǒng)”回顧被中世紀(jì)繼承或延續(xù)的古代世界的音樂實(shí)踐與觀念、論述了中世紀(jì)“七藝”的概念、主要的音樂哲學(xué)家波伊提烏和奧古斯丁的理論；最后一章的標(biāo)題“‘極致之美\"”來自于14世紀(jì)晚期一首法國(guó)敘事歌的標(biāo)題，用以表現(xiàn)“阿維農(nóng)風(fēng)格”的典型特點(diǎn)，由此引出與“阿維農(nóng)教皇宮廷”相關(guān)聯(lián)的歷史史實(shí)、作曲實(shí)踐與結(jié)構(gòu)風(fēng)格等一系列的論述。三個(gè)部分以精煉的篇幅，觸及到了中世紀(jì)音樂重要的文化節(jié)點(diǎn)，有效連接起古代、彼時(shí)與現(xiàn)代的關(guān)系，實(shí)為點(diǎn)晴之筆。該著作由中央音樂學(xué)院余志剛教授翻譯，中央音樂學(xué)院出版社2005年出版，是國(guó)內(nèi)第一部正式出版的關(guān)于歐洲中世紀(jì)音樂的譯著。

由上述斷代史專著來看，對(duì)于中世紀(jì)音樂斷代史的撰述已達(dá)成以下共識(shí)：

就史述內(nèi)容而言，論述的核心主要是格里高利圣詠及羅馬教會(huì)彌撒、多聲部音樂興起及發(fā)展、世俗單聲部歌曲三部分內(nèi)容，在這三條歷史發(fā)展主線的貫縱連篇敘述過程中，論述記譜法、器樂音樂、音樂理論和音樂家群體的輔線與之交織相融，形成了多維度的歷史敘事；

就史述邏輯而言，對(duì)于歷史認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的積累和獨(dú)到的觀念樹立，引導(dǎo)了史料選擇、框架組織、文字表述等一系列的行為，中世紀(jì)音樂史的撰述仍以按時(shí)間順序的線性歷史敘事為主流，帶有“問題意識(shí)”的專題式撰寫方式（如塔魯斯金《牛津西方音樂史》的第一卷“從最早的記譜法到16世紀(jì)”的方式）是頗具創(chuàng)新性的；

就研究方法而言，文獻(xiàn)收集、文本考據(jù)、形態(tài)分析和反思批評(píng)的方法相結(jié)合，在保證史實(shí)“底本”客觀明晰的基礎(chǔ)上，表達(dá)個(gè)人化的觀點(diǎn)并展現(xiàn)論據(jù)，能夠構(gòu)建起縱橫交錯(cuò)的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)，圖像和譜例的充分運(yùn)用構(gòu)成令人信服的論據(jù)，尤其是音樂譜例的分析呈現(xiàn)，對(duì)于作品特征與體裁形式的說明是不可或缺的，更是音樂專門史的最大亮點(diǎn)；

就史述特色而言，結(jié)合歷史語境進(jìn)行音樂風(fēng)格演變脈絡(luò)的梳理，宗教中心主義的視角、音樂與社會(huì)功能的緊密結(jié)合、技術(shù)與理論的同步發(fā)展、文化與歷史的多維度詮釋，歐洲區(qū)域版圖劃分引發(fā)的音樂地理文化的差異描述，以及音樂文化傳播從封閉到開放的動(dòng)態(tài)過程等，不僅反映了中世紀(jì)音樂史的獨(dú)特性，也彰顯出史學(xué)家的洞見。

理查德·霍平（RichardH.Hoppin，1913—1991）所著《中世紀(jì)音樂》（MedievalMusic）隸屬于美國(guó)諾頓出版公司策劃的“諾頓音樂斷代史”系列，該叢書旨在通過六部專著（涵蓋中世紀(jì)至二十世紀(jì)音樂史）系統(tǒng)梳理西方音樂發(fā)展史，由各斷代領(lǐng)域權(quán)威學(xué)者執(zhí)筆，反映最新研究成果。霍平的《中世紀(jì)音樂》作為叢書首卷，奠定了整套書的學(xué)術(shù)基調(diào)，其內(nèi)容長(zhǎng)期被美國(guó)高校列為中世紀(jì)音樂課程的必修教材。

理查德·霍平是20世紀(jì)美國(guó)著名音樂學(xué)家，在哈佛大學(xué)獲得碩士和博士學(xué)位，博士論文是基于都靈國(guó)家圖書館收藏的手稿，對(duì)十五世紀(jì)早期經(jīng)文歌的研究[。其學(xué)術(shù)生涯以對(duì)中世紀(jì)音樂文獻(xiàn)的深度挖掘與分析著稱，《中世紀(jì)音樂》自1978年首版以來，始終是英語世界研究中世紀(jì)音樂的核心參考著作，被視為中世紀(jì)音樂的標(biāo)準(zhǔn)論著。1991年后，陸續(xù)出現(xiàn)法語、西班牙語和斯洛伐克語的譯本。中文譯本由上海音樂學(xué)院伍維曦教授翻譯，上海音樂出版社2018年出版。

霍平《中世紀(jì)音樂》的史述邏輯基本沿用傳統(tǒng)的線性時(shí)間發(fā)展邏輯來規(guī)劃，全書二十章，大致

可以分為五個(gè)部分：

1.第一至第七章，敘述以格里高利圣詠與彌撒禮儀為核心的單聲部教堂音樂；2.第八至第十章，敘述多聲部音樂的興起及在巴黎圣母院樂派的繁榮；3.第十一至第十三章，敘述拉丁語世俗單聲部歌曲（法國(guó)、德國(guó)、意大利、西班牙、英國(guó)的歌曲）的發(fā)展；4.第十四至第十八章，新藝術(shù)時(shí)期的多聲部音樂發(fā)展情況；5.第十九和第二十章，探討中世紀(jì)通向文藝復(fù)興音樂之路。

二、歷史敘述語境的建立：羅馬帝國(guó)與中世紀(jì)的緊密關(guān)聯(lián)

在歷史研究中，建立歷史敘述語境具有極其重要的意義。歷史并非孤立的事件堆砌，而是發(fā)生在特定的時(shí)間、空間、社會(huì)、文化等多重背景之中的復(fù)雜過程。歷史學(xué)家的歷史敘述語境的構(gòu)建，有助于更準(zhǔn)確地重構(gòu)歷史真相，揭示歷史事件的內(nèi)在邏輯，理解歷史人物的行為動(dòng)機(jī)，并使歷史研究更具深度和廣度。

中世紀(jì)音樂的相對(duì)“客觀”的歷史語境——政教格局為音樂發(fā)展框定方向：中世紀(jì)的歷史是一個(gè)從歐洲的古代世界逐漸過渡到新的文明的時(shí)代，從西羅馬帝國(guó)的覆滅到拜占庭帝國(guó)的鞏固，薩珊波斯帝國(guó)的終結(jié)，其間經(jīng)歷了伊斯蘭教誕生，以及橫跨印度洋至中國(guó)海域的貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)的開展。凱爾特人、日耳曼人及斯拉夫人，以各種方式遷入羅馬帝國(guó)，群雄割據(jù)、兵革互興、界定權(quán)力，摧毀了舊有政治勢(shì)力，締造出新的版圖劃分格局。羅馬天主教會(huì)在中世紀(jì)歐洲取得絕對(duì)支配地位，在建立經(jīng)濟(jì)、文化和政治的交流互動(dòng)格局中起到了不可忽視的作用。大量領(lǐng)土和財(cái)富的擁有、等級(jí)森嚴(yán)的教階制度建立、教區(qū)和修道院井然有序的治理，構(gòu)建起勢(shì)力龐大的權(quán)力布局；他們有效融合希伯來文化的一神信仰和古希臘哲學(xué)的理性思辨，創(chuàng)設(shè)了基督教的教理主旨，既是引領(lǐng)中世紀(jì)民眾生活的價(jià)值觀和思想體系，也促進(jìn)了自成一體的研究系統(tǒng)，形成后來的經(jīng)院哲學(xué)學(xué)術(shù)體系；許多所謂的“蠻族”加入歐洲文明，就是從皈依基督教開始的，基督教的教義為他們樹立了道德規(guī)范，加速了文化發(fā)展進(jìn)程。天主教會(huì)是中世紀(jì)歐洲通過精神信仰的組織達(dá)到了思想集中的機(jī)構(gòu)，他們的教理信息通過圣詠吟唱和福音傳道來傳遞傳播，形成了中世紀(jì)音樂的核心構(gòu)架

每一位中世紀(jì)音樂研究的歷史學(xué)家，面對(duì)中世紀(jì)音樂這一研究對(duì)象，都必須有一個(gè)敘述的邏輯起點(diǎn)。這個(gè)邏輯起點(diǎn)不僅是一個(gè)敘事的切入點(diǎn)，要能夠合理解釋基督教會(huì)在中世紀(jì)取得絕對(duì)精神統(tǒng)治權(quán)的深層次原因，同時(shí)厘清古代歐洲世界的文化遺產(chǎn)在中世紀(jì)的接受與影響，如塔魯斯金認(rèn)為古希臘與中世紀(jì)音樂并無直接傳承關(guān)系，真正與近代西方音樂相關(guān)聯(lián)的最古老的實(shí)踐是從九世紀(jì)開始的紐姆記譜法和儀式圣詠，古希臘對(duì)西方音樂的影響更多是觀念上的，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)音樂史中將古希臘視為西方音樂源頭的觀點(diǎn)。

霍平的《中世紀(jì)音樂》持有與塔魯斯金相近的觀點(diǎn)，他的歷史敘述從與羅馬帝國(guó)崩潰相關(guān)的歷史背景開始，將中世紀(jì)音樂文化對(duì)于羅馬帝國(guó)文化系統(tǒng)的“繼承”關(guān)系清晰呈現(xiàn)。

雖然古希臘的哲學(xué)思想、民主與政治理念、律法制度、教育體系及文化藝術(shù)成就對(duì)中世紀(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但無法否認(rèn)，古希臘文化向中世紀(jì)時(shí)期的傳承與延續(xù)并不順利，形成巨大的斷裂現(xiàn)象，其原因相當(dāng)復(fù)雜。“希臘化時(shí)期”[7戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁、社會(huì)動(dòng)蕩，社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生較大變化，城邦制度的衰落，導(dǎo)致原有的學(xué)術(shù)資助體系和社會(huì)對(duì)學(xué)術(shù)的支持力度減弱；許多古代學(xué)術(shù)手稿損壞或遺失，大量珍貴古代文獻(xiàn)在戰(zhàn)火中被毀，書籍的復(fù)制和傳播速度緩慢，以師生集聚的“學(xué)園”作為學(xué)術(shù)傳承的學(xué)術(shù)共同體的消亡更重要的原因是古希臘強(qiáng)調(diào)邏輯理性和人性關(guān)懷的自然哲學(xué)理念與中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)文化觀念之間的鴻溝，主要的學(xué)術(shù)語言古希臘語也成為中世紀(jì)學(xué)者理解接受

古代文獻(xiàn)的最大障礙。

而羅馬帝國(guó)與中世紀(jì)則有著不言而喻的緊密關(guān)聯(lián)。首先是歷史時(shí)段的延續(xù)接替，西羅馬帝國(guó)的滅亡（476年）被視為中世紀(jì)的開端，東羅馬帝國(guó)（拜占庭帝國(guó)）的滅亡（1453年）標(biāo)志著中世紀(jì)的結(jié)束；其次是社會(huì)結(jié)構(gòu)和政治體制的轉(zhuǎn)型，羅馬帝國(guó)的衰落導(dǎo)致了歐洲社會(huì)結(jié)構(gòu)的重組，日耳曼等蠻族部落在羅馬帝國(guó)的廢墟上建立了新的國(guó)家，但羅馬的行政體系和社會(huì)組織形式仍然在一定程度上被保留，羅馬帝國(guó)到中世紀(jì)的政治轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了從古代軍事帝國(guó)到教會(huì)主導(dǎo)的神圣帝國(guó)的轉(zhuǎn)變，這一過程中，羅馬帝國(guó)的遺產(chǎn)與基督教文化相結(jié)合，形成了中世紀(jì)獨(dú)特的政治格局；法律建制與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的影響，古羅馬法律建制為中世紀(jì)法律體系奠基，其嚴(yán)謹(jǐn)條文與邏輯結(jié)構(gòu)被借鑒，促進(jìn)了中世紀(jì)法律完善，羅馬法的許多原則，如《公民法》《萬民法》和《自然法》，在中世紀(jì)被部分保留并融入到歐洲各國(guó)的法律體系中。在經(jīng)濟(jì)活動(dòng)上，羅馬貿(mào)易路線與城市建設(shè)傳統(tǒng)被繼承，推動(dòng)中世紀(jì)商業(yè)發(fā)展，為城市繁榮與商業(yè)資本主義萌芽創(chuàng)造條件，深刻影響中世紀(jì)經(jīng)濟(jì)格局；思想文化理念方面的傳承在潛移默化中進(jìn)行，但卻左右了中世紀(jì)的歷史事件進(jìn)程，羅馬帝國(guó)的“帝國(guó)”概念在中世紀(jì)被重釋、擴(kuò)充和重視，為政治人物的歷史登臺(tái)提供了解釋和依據(jù)，查理曼大帝在800年被加冕為“羅馬人的皇帝”，奧托一世962年由教皇加冕建立“神圣羅馬帝國(guó)”，都體現(xiàn)了對(duì)羅馬帝國(guó)權(quán)威的繼承。基督教在羅馬帝國(guó)時(shí)期興起，在4世紀(jì)成為國(guó)教，隨著羅馬帝國(guó)的衰落，基督教教會(huì)逐漸成為中世紀(jì)歐洲最重要的組織之一，教會(huì)不僅掌握宗教事務(wù)，還在教育、政治和社會(huì)管理中發(fā)揮了關(guān)鍵作用，羅馬帝國(guó)的滅亡并沒有中斷基督教的傳播，反而使其成為中世紀(jì)歐洲社會(huì)的核心宗教和文化力量。

三、中世紀(jì)音樂體裁的研究視角：語境中的形式、功能與話語構(gòu)建模型

藝術(shù)家的成長(zhǎng)發(fā)展中，更多地是在與藝術(shù)的互動(dòng)中對(duì)文化和社會(huì)習(xí)俗作出反應(yīng)，折射或預(yù)知其積極或消極的意義。”[18]

霍平的《中世紀(jì)音樂》的歷史敘述，構(gòu)筑在音樂體裁為綱的邏輯框架上，凸顯出幾個(gè)承載音樂體裁的板塊：?jiǎn)温暡拷烫靡魳罚瑔温暡渴浪赘枨烫煤褪浪锥嗦暡恳魳罚惺兰o(jì)最具代表性的音樂體裁（如圣詠、彌撒、奧爾加農(nóng)、經(jīng)文歌、牧歌、舞歌、尚松、敘事歌、回旋歌、維勒萊等）依照時(shí)間、功能、特征、性質(zhì)、應(yīng)用、衍生等論述線索在板塊內(nèi)依次展現(xiàn)，綱舉目張、層次分明，在歷時(shí)性方面，能夠展現(xiàn)出時(shí)間維度的有序性、社會(huì)變遷的影響度、形式與風(fēng)格演進(jìn)的脈絡(luò)感以及作曲技術(shù)觀念的前沿性，在共時(shí)性方面，體裁形式之間的互鑒、交叉與融合，顯示了它們之間緊密的關(guān)聯(lián)性，多樣性與并存性兼有，亦是時(shí)代審美旨趣和情感表達(dá)方式的聚焦。

霍平的邏輯框架向我們傳達(dá)出他的歷史觀音樂體裁始終是音樂史敘述的主線。音樂體裁是一個(gè)時(shí)代藝術(shù)形式最高的凝練，一切彼時(shí)音樂實(shí)踐中的方方面面，應(yīng)功能需求而形成的音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂教育和音樂傳播的豐富而多元的形態(tài)，最終都匯聚到音樂體裁的形式表達(dá)中。

音樂體裁，通常給人的印象是“被歸類的”，的確，體裁因其鮮明固有的特性而具有辨識(shí)度，極易被歸為某種類型。在音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中，音樂體裁基于一定的構(gòu)成元素和存在方式，形成相應(yīng)的形式與結(jié)構(gòu)；基于被賦予的表現(xiàn)內(nèi)涵，呈現(xiàn)為與形式結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的內(nèi)容與情感；基于特定歷史語境的孕育孵化，表現(xiàn)出鮮明的社會(huì)及文化特征；基于確定的運(yùn)用場(chǎng)合，可達(dá)成精準(zhǔn)的功能、效力與目標(biāo)；基于可感知的美學(xué)風(fēng)尚，內(nèi)化為風(fēng)格體系與審美規(guī)則；基于被實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)需求，外化為極具特點(diǎn)的創(chuàng)作與表演模態(tài)。上述表述，顯現(xiàn)出音樂體裁的“規(guī)則性”、“現(xiàn)實(shí)性”和“動(dòng)態(tài)性”，事實(shí)上已具備形式模型的特征。

“藝術(shù)形式的構(gòu)建，不僅存在于風(fēng)格的沿襲或形式模型的本質(zhì)是規(guī)則與結(jié)構(gòu)的抽象化。音樂體裁通過約定俗成的音樂語匯要素組織規(guī)則（如節(jié)拍類型、節(jié)奏模式、旋律音調(diào)、和聲進(jìn)行、曲式結(jié)構(gòu)、音色配器等）定義音樂的風(fēng)格邊界；音樂體裁一旦形成，往往剝離了具體作品的個(gè)體差異，提煉出形式的共性特征，形成對(duì)音樂形式的抽象概括；音樂體裁作為創(chuàng)作與接受的“編碼系統(tǒng)”[9]，既為作曲家提供創(chuàng)作的制約因素和參照規(guī)則，也為受眾建立聽覺契約，能夠通過既有模型快速理解音樂的內(nèi)涵；音樂體裁模型承載特定文化符號(hào)，以隱喻的方式顯現(xiàn)出民族、區(qū)域、社會(huì)以及個(gè)性化的特征，成為意義傳遞的媒介。音樂體裁模型具有穩(wěn)定性與流動(dòng)性的雙重特征，一方面音樂體裁的規(guī)則具有歷史延續(xù)性，體現(xiàn)模型的穩(wěn)定性，另一方面體裁也通過融合、分化和變異，不斷演化與嬉變以適應(yīng)歷史的發(fā)展，具有開放性和靈活性。

音樂體裁并非僵化的、一成不變的形式結(jié)構(gòu)，而是一種高度凝練、實(shí)踐導(dǎo)向的形式模型。它是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中音樂事件、現(xiàn)象和狀態(tài)的抽象和簡(jiǎn)化，通過提煉音樂作品的統(tǒng)一形式特征，構(gòu)成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的框架，足以適用絕大多數(shù)同類情況，它通過提取關(guān)鍵要素，忽略次要細(xì)節(jié)，令音樂現(xiàn)象的本質(zhì)特征和運(yùn)行規(guī)律得以清晰顯露。音樂歷史中的音樂體裁具有重要的雙向闡釋的作用，既提供了一套可供創(chuàng)作主體操作的規(guī)則系統(tǒng)，又充許創(chuàng)作者在模型中注入個(gè)體創(chuàng)造力，既服務(wù)于學(xué)術(shù)分析與文化闡釋，又深度參與社會(huì)生產(chǎn)與意義建構(gòu)，正如語言學(xué)家索緒爾所言：“語言（模型）是集體的，言語（實(shí)踐）是個(gè)體的。”[20音樂體裁的本質(zhì)，正是這種“集體規(guī)則”與“個(gè)體表達(dá)”的辯證統(tǒng)一。

功能這個(gè)概念的歷史首先存在于現(xiàn)代“功能主義”[21]的框架中，在這個(gè)框架中，“形式”很多時(shí)候來源于使用目的、必要性、天然性和自然法則，盡管有時(shí)這種來源關(guān)系會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N機(jī)械化的解釋。功能主義的理論在馬林諾夫斯基的文化功能分析中運(yùn)用，他認(rèn)為，“在制度的概念和在每種具體文化都能分析到制度：以及所有文化都有一套作為其主要共同準(zhǔn)則的制度類型的主張中，都已經(jīng)隱含著一些關(guān)于過程和結(jié)果的通則或科學(xué)法則”[22]，他指出了文化與功能及制度之間的共生關(guān)系，所以，研究文化應(yīng)當(dāng)研究“形式與功能的關(guān)系”。功能主義概念在建筑師勒·柯布西耶[23的功能建筑與城市布局理念中達(dá)到了頂峰，他的信條是“形式追隨功能”，或者說“形式產(chǎn)生于功能”，對(duì)現(xiàn)代大城市內(nèi)部空間的集聚方式與功能改造，其目的是使之適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的需要。功能主義的理論至少可以回溯到啟蒙時(shí)代，法國(guó)大革命時(shí)期“會(huì)說話的建筑”就是這種形式的構(gòu)想，溫克爾曼早已提出過美是必要性的表述，萊辛也在《拉奧孔》（1766）中，通過造型藝術(shù)內(nèi)在的、脫胎于天性的固有規(guī)律來定義其區(qū)別于文學(xué)的媒介特征；在音樂人類學(xué)中，梅里亞姆（AlanMerriam）等音樂人類學(xué)家關(guān)注音樂在不同文化中的功能，強(qiáng)調(diào)音樂在社會(huì)和文化中的實(shí)際作用，如社會(huì)凝聚、宗教儀式、教育等。

中世紀(jì)音樂體裁的形式與功能是同源共生關(guān)系。格里高利圣詠的形成、發(fā)展與規(guī)則化，及其在日課與彌撒中的應(yīng)用，根源于與羅馬教廷基督教禮儀的實(shí)踐需求。教會(huì)音樂不僅是信仰表達(dá)的載體，更是維系宗教儀式秩序的核心工具，音樂體裁的誕生與發(fā)展，始終圍繞教堂禮儀功能推進(jìn)，同時(shí)受到神學(xué)思想、教會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)和社會(huì)文化的影響。基督教禮儀年（如圣靈降臨節(jié)、受難節(jié)、復(fù)活節(jié)、圣誕節(jié)、四旬期等）的周期性循環(huán)，要求音樂服務(wù)于不同節(jié)期的神學(xué)主題；格里高利圣詠的旋律線條嚴(yán)格依附拉丁經(jīng)文節(jié)奏，依據(jù)散文式的經(jīng)文行文句讀與呼吸，構(gòu)成圣詠的自然節(jié)奏律動(dòng)；繼敘詠（Sequence）的誕生，最初是為幫助記憶冗長(zhǎng)的《哈利路亞》花唱段落，后演變?yōu)楠?dú)立體裁（如《末日經(jīng)》DiesIrae），體現(xiàn)音樂服務(wù)于經(jīng)文記憶的實(shí)際功能；圣詠的傳播依賴修道院網(wǎng)絡(luò)（如本篤會(huì)），圣詠單聲部、無伴奏、音調(diào)平緩的特征契合靜修生活的禁欲精神，也便于在各地教堂復(fù)現(xiàn)。即便是多聲部音樂的產(chǎn)生，仍然無法脫離羅馬教廷對(duì)于教堂儀式的祭獻(xiàn)功能，奧爾加農(nóng)（Organum）最初僅用于特定節(jié)日的《哈利路亞》段落，復(fù)調(diào)的使用場(chǎng)合與復(fù)雜度均受限，確保音樂不偏離禮儀功能；巴黎圣母院樂派的克勞蘇拉（Clausula）和經(jīng)文歌（Motet）雖達(dá)到一定的技術(shù)復(fù)雜程度，但仍需嵌入禮儀框架（如替換原有圣詠段落），體現(xiàn)教會(huì)對(duì)音樂創(chuàng)新的謹(jǐn)慎接納。

圣詠與彌撒等體裁的歷史發(fā)展過程表明，音樂體裁不僅是藝術(shù)形式的類型，更是特定社會(huì)結(jié)構(gòu)中話語權(quán)力的物質(zhì)化表達(dá)。

音樂體裁附帶一套音樂語言表述的規(guī)范系統(tǒng)，它既是一套概念體系，也是一種創(chuàng)作實(shí)踐中的“公約”，作曲家依據(jù)體裁的規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作，表演者和聽眾也依據(jù)這些規(guī)則進(jìn)行表演和理解。這種規(guī)則和規(guī)范本身就是一種話語表達(dá)，它通過特定的語言和符號(hào)體系來定義音樂的形式、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式，作曲家在創(chuàng)作中對(duì)體裁規(guī)則的繼承與發(fā)揚(yáng)、模仿與修改，實(shí)際上是在不斷地重構(gòu)體裁的話語體系。

音樂體裁的話語構(gòu)建具有社會(huì)屬性，它通過語言和符號(hào)系統(tǒng)塑造和傳遞特定的社會(huì)價(jià)值觀、文化傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)。話語構(gòu)建與權(quán)力密切相關(guān)，福柯等學(xué)者認(rèn)為，話語是權(quán)力的體現(xiàn)[24]，通過話語可以構(gòu)建和維護(hù)社會(huì)中的權(quán)力關(guān)系。福柯的這一觀點(diǎn)揭示了話語在社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中的核心地位，在福柯看來，話語不僅僅是人們表達(dá)思想的工具，更是權(quán)力得以施展和強(qiáng)化的重要媒介，通過話語，權(quán)力能夠滲透到社會(huì)的各個(gè)層面，塑造人們的認(rèn)知、觀念和行為模式。

在中世紀(jì)音樂歷史中，音樂體裁構(gòu)建的話語權(quán)被羅馬教廷所掌控，這種話語權(quán)的壟斷不僅體現(xiàn)在音樂形式的規(guī)范化上，更深植于教會(huì)對(duì)精神解釋權(quán)、文化生產(chǎn)機(jī)制和知識(shí)傳播網(wǎng)絡(luò)的全面掌控。羅馬教廷通過宣稱格里高利圣詠直接受圣靈啟示（傳說格里高利一世在鴿子指引下記錄圣詠），賦予其神圣不可侵犯性，這一敘事將教會(huì)音樂與“上帝之聲”等同，壓制地方音樂傳統(tǒng)（如高盧圣詠、安布羅斯圣詠）的合法性；教會(huì)規(guī)定所有禮儀音樂必須使用拉丁語，將音樂創(chuàng)作與《圣經(jīng)》解釋權(quán)捆綁，方言音樂（如民間歌謠、游吟詩人作品）被污名化為“粗俗”甚至“異端”，從根源上剝奪其進(jìn)入神圣體裁體系的資格，中世紀(jì)早期，音樂教育與記譜法的傳承幾乎完全由教堂和修道院掌控，修士既是圣詠的創(chuàng)作者、抄寫者，也是表演者，形成封閉的知識(shí)生產(chǎn)鏈，紐姆譜（Neumes）的發(fā)明雖促進(jìn)圣詠傳播，但其記譜的模糊性（僅標(biāo)注音高趨勢(shì)而非精確音程）迫使演唱者依賴口傳心授，強(qiáng)化修道院作為“正統(tǒng)闡釋者”的地位；羅馬教廷通過發(fā)布《禮儀書》（如《羅馬彌撒經(jīng)書》《日課頌禱》）嚴(yán)格規(guī)定各地教堂的禮儀流程與配套音樂，違者可能被指控“禮儀異端”；教堂與修道院是中世紀(jì)最主要的音樂贊助者，教會(huì)作曲家依附教會(huì)生存，其創(chuàng)作自由受教義與禮儀需求的嚴(yán)格限制；昂貴的手抄本（如《蒙彼利埃法典》）僅能在教會(huì)精英圈層流通，民間無法獲取音樂知識(shí)資源。

中世紀(jì)音樂，在教會(huì)的強(qiáng)勢(shì)話語權(quán)力推動(dòng)下，為著特定的信仰表達(dá)儀式功能，塑造了“圣詠-彌撒”體裁，第一次在歐洲音樂歷史上構(gòu)建起真正獨(dú)立意義上的“音樂體裁”，雖然教堂單聲部圣詠依據(jù)《圣經(jīng)》文本形成，世俗方言歌曲仰仗俗語韻詩的韻腳與結(jié)構(gòu)，但記譜法和有量模式的產(chǎn)生，大量相關(guān)于旋律寫作的技藝探索，結(jié)合臻于發(fā)展頂峰的教堂表演形式，事實(shí)上已完成音樂體裁形式“建模”的蛻變，已非古代純粹依附于詩歌存在的文學(xué)-音樂體裁。

以格里高利圣詠-彌撒曲的發(fā)展構(gòu)建起來的音樂體裁系統(tǒng)，應(yīng)教堂禮儀功能的需求而誕生，形成一系列規(guī)范化的形式結(jié)構(gòu)，其高度程式化的形式規(guī)范，使其趨向于高度集中抽象又具備變異潛能的形式模型，音樂體裁作為音樂話語表述的媒介，不僅顯現(xiàn)于音樂價(jià)值觀念和音樂前沿技術(shù)的結(jié)合，也隱現(xiàn)其背后的音樂運(yùn)行機(jī)制與權(quán)力抗衡的社會(huì)結(jié)構(gòu)因素，以微觀語境反映出宏觀的歷史語境。

四、中世紀(jì)音樂史中的“音樂作品”與“作曲家”

塔魯斯金的《牛津西方音樂史》的卷一被命名為“從最早的記譜法到16世紀(jì)”，其歷史敘述是從8、9世紀(jì)“首次作為一個(gè)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的作品實(shí)體或作品主體而被記成樂譜的西方曲目”開始，表明“作品”概念在其史學(xué)觀念中的位置。達(dá)爾豪斯在其《音樂史學(xué)原理》中，力陳“音樂作品”應(yīng)是形成音樂史事實(shí)的中心內(nèi)核。[25]

但是中世紀(jì)音樂史是否存在“音樂作品”一直是一個(gè)復(fù)雜而有爭(zhēng)議的問題，主要取決于我們?nèi)绾味x“音樂作品”這一概念。直至9世紀(jì)記譜法的產(chǎn)生，歐洲中世紀(jì)音樂才開始有相對(duì)明確的音高記錄（較為明確的節(jié)奏模式形成于13世紀(jì)），無論是用于禮拜儀式、創(chuàng)作和傳播多依靠口傳心授的教堂圣詠，還是即興創(chuàng)作、口頭傳播的游吟詩人歌曲，都與現(xiàn)代意義上通過樂譜、錄音或數(shù)字媒體等形式被記錄和傳播的“作品”相去甚遠(yuǎn)，即便是教堂音樂的主流體裁彌撒曲，其創(chuàng)作、記譜、演出和傳播，也未能體現(xiàn)出“創(chuàng)作者的個(gè)人表達(dá)”的特征，多體現(xiàn)為集體創(chuàng)作的成果。

讓我們回到達(dá)爾豪斯的觀點(diǎn)。達(dá)爾豪斯將作品視為音樂史論述的核心，是為了批評(píng)傳統(tǒng)音樂史編纂中過度關(guān)注事件和作曲家生平的傾向，他強(qiáng)調(diào)音樂作品的結(jié)構(gòu)和內(nèi)在邏輯方是理解其歷史特性的關(guān)鍵。他受到德羅伊森[2歷史解釋學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)作品的“當(dāng)今性”，他認(rèn)為音樂作品不應(yīng)被視為過去的“文獻(xiàn)”，而是作為美學(xué)對(duì)象存在于當(dāng)今，作品是史學(xué)家能夠接觸到的關(guān)于音樂史過去的直接殘余，作品的美學(xué)價(jià)值在于其自身的結(jié)構(gòu)、形式和藝術(shù)特性，這些特性使得作品能夠在不同的歷史時(shí)期被反復(fù)理解和欣賞。綜上，達(dá)爾豪斯所定義的音樂史學(xué)的研究對(duì)象“作品”并非“實(shí)踐”意義上的事件，而是“詩學(xué)”意義上的作品。“詩學(xué)”（Poiesis）源自亞里士多德的哲學(xué)概念，指的是藝術(shù)品“制作”或“創(chuàng)造”的過程和結(jié)果，在音樂史學(xué)中，強(qiáng)調(diào)作品作為藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物，具有獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值和內(nèi)在邏輯。

置于“詩學(xué)”的認(rèn)知坐標(biāo)系中，中世紀(jì)音樂史“音樂作品”的在場(chǎng)性已然構(gòu)成穩(wěn)固的學(xué)術(shù)公設(shè)。

音樂作品作為音樂語匯符號(hào)編碼的系統(tǒng)，與中世紀(jì)“自由七藝”中的“修辭學(xué)”有著千絲萬縷的密切關(guān)系。修辭學(xué)源出古希臘羅馬的“演說術(shù)”，在中世紀(jì)的教育體系中，是訓(xùn)練如何通過語言表達(dá)來增強(qiáng)言辭說服力、清晰性和美感的學(xué)問。音樂修辭指修辭主體通過音樂語言進(jìn)行話語構(gòu)建和表述的行為，通過“古典修辭術(shù)”五部分（創(chuàng)意發(fā)明-謀篇布局-風(fēng)格文采-記憶落實(shí)-演繹發(fā)表）[27的規(guī)劃，有效構(gòu)建起音樂語匯要素的編碼系統(tǒng)，這種編碼邏輯使音樂獲得類似語言的敘事性，音樂動(dòng)機(jī)的變形如同詞匯在語境中的意義流轉(zhuǎn)。

配合教堂禮儀的音樂作品形成了情感修辭的符號(hào)化體系。格里高利圣詠平緩素雅的旋律和散文化的節(jié)奏，指向莊重肅穆的禮儀氛圍，引導(dǎo)信徒進(jìn)入冥想和祈禱的狀態(tài)；旋律音調(diào)的走向和手法彈精竭慮地與宗教特定節(jié)期的含義相匹配，如以半音下行象征悲痛哀傷、持續(xù)低音制造沉痛感，在《慈悲經(jīng)》中對(duì)于呼求悲憫聲調(diào)的模擬，在《哈利路亞》中以連續(xù)多音節(jié)的花唱表達(dá)喜悅和贊頌之情；調(diào)性選擇亦具有情感修辭指向，多利亞調(diào)式以四度音程的穩(wěn)定性承載基督臨在的莊嚴(yán)感，弗里吉亞調(diào)式通過小二度音程的游移制造原罪意識(shí)的焦慮震顫巴黎圣母院樂派在《奧爾加農(nóng)》中創(chuàng)造的多聲部對(duì)位，通過聲部攀升的張力模擬靈魂升向天國(guó)的運(yùn)動(dòng)軌跡。作品中的符號(hào)化情感修辭形成跨媒介的隱喻系統(tǒng)，使抽象音響獲得可解讀的“情感語義”。

音樂作品結(jié)構(gòu)修辭的戲劇性建構(gòu)，從教堂禮儀和民間文學(xué)中獲取養(yǎng)料，與語言發(fā)音、文本結(jié)構(gòu)、禮儀程序及表演方式息息相關(guān)。拉丁語在教堂音樂中的唯一性為中世紀(jì)聲樂音樂的詞樂旋律風(fēng)格建立統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，由拉丁語語音特點(diǎn)決定的音節(jié)式、紐姆式和花唱式風(fēng)格構(gòu)建起中世紀(jì)教堂音樂結(jié)構(gòu)因素的核心，彌撒禮儀中“常規(guī)”部分（Ordinary）和“專用”部分（Proper）分門別類運(yùn)用不同的旋律風(fēng)格形成相應(yīng)結(jié)構(gòu)，推動(dòng)教義與音樂一體的戲劇進(jìn)程；中世紀(jì)神父釋經(jīng)勸慰訓(xùn)練的學(xué)問“布道修辭\"（常見程序如：主題-破題-預(yù)題-分題-細(xì)分題-詳述擴(kuò)展）給予了音樂作品有序推進(jìn)的邏輯啟示；《圣經(jīng)》文本的散文性質(zhì)，塑造了教堂圣詠和彌撒曲“自然吟誦”的節(jié)奏-結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，世俗詩歌則借助方言詩歌的韻文規(guī)律，系統(tǒng)形成由詩行、詩句、音節(jié)、韻腳和音樂動(dòng)機(jī)共同形成的詩-樂結(jié)構(gòu)。

音樂作品的構(gòu)建體現(xiàn)出社會(huì)建制與功能的結(jié)構(gòu)性。在中世紀(jì)，教會(huì)是社會(huì)的核心建制，音樂作為宗教儀式的重要組成部分，其主要功能是服務(wù)于宗教禮拜和傳播教義，教會(huì)通過統(tǒng)一的禮儀和音樂規(guī)范，強(qiáng)化了其在社會(huì)中的權(quán)威地位；從單聲部音樂向多聲部音樂的過渡不僅反映了音樂技術(shù)的演進(jìn)，還隱喻了當(dāng)時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，復(fù)調(diào)音樂多個(gè)聲部的和諧配合，體現(xiàn)了社會(huì)中不同階層和角色之間的相互協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，反映了中世紀(jì)社會(huì)從單一的宗教權(quán)威向更加復(fù)雜的社會(huì)分工的轉(zhuǎn)變。以教堂圣詠和彌撒曲為代表的音樂作品不僅是藝術(shù)的表達(dá)，更是教會(huì)話語權(quán)、文化意志、教理價(jià)值觀和審美觀的反映，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)建制，這些音樂作品本質(zhì)上是功能性的，但卻不能因此否定它們的藝術(shù)性。

與“音樂作品”相聯(lián)系的是“作曲家”，既有“音樂作品”，不可能沒有“作曲家”，音樂作品的存在本質(zhì)是創(chuàng)作者修辭思維的音響外化。

在中世紀(jì)音樂史中，“作曲家”這一概念與現(xiàn)代的理解存在顯著差異，中世紀(jì)早期的音樂（如格里高利圣詠）多為匿名創(chuàng)作，服務(wù)于宗教儀式，強(qiáng)調(diào)集體性與功能性。創(chuàng)作者通常是修道院或教堂中的神職人員，其個(gè)人身份未被刻意記錄，音樂修辭的目標(biāo)在于“敬獻(xiàn)上帝”而非個(gè)人表達(dá)，這種創(chuàng)作更接近“工匠傳統(tǒng)”，而非現(xiàn)代意義上的藝術(shù)創(chuàng)作。

12世紀(jì)起，隨著多聲部音樂的發(fā)展，教堂禮儀音樂創(chuàng)作開始出現(xiàn)自由個(gè)性化表達(dá)的罅隙，部分音樂作品保存了署名信息，如本篤會(huì)修女希爾德加德·馮·賓根（Hildegard von Bingen，1098—1179）、巴黎圣母院樂派（NotreDameSchool，12—13世紀(jì)）的萊奧南（Leonin）和佩羅坦（Perotin）等；世俗方言歌曲領(lǐng)域更涌現(xiàn)大批具名作曲家，如法國(guó)君王阿基坦的紀(jì)堯姆九世（GuillaumeIXofAqui-taine，1071—1126）、瑪卡布魯（Marcabru，活躍于1130—1150）、貝爾納·德·文塔多恩（Ventadom約1130—1190）、德國(guó)的瓦爾特·馮·德·福格爾魏德（WalthervonderVogelweide，1170—1230）、奈德哈特·馮·雷恩塔爾（Neidhart vonReuental，生于1190年，活躍于1210年至1236年）、湯豪瑟（Tannh?user）和邁森的海因里希（HeinrichI，BishopofMeissen）等，皆為“游吟詩人”或“戀詩歌手”的身份。值得注意的是，得以青史留名的中世紀(jì)音樂家，皆處于較高的社會(huì)階層，服務(wù)于教會(huì)的神職人員或?yàn)榻烫靡魳肥聞?wù)的負(fù)責(zé)人（如樂監(jiān)），或?yàn)樾薜涝涸洪L(zhǎng)，至少是出生富裕家庭的修士，法國(guó)游吟詩人更是貴族階層的專有頭銜，不乏公爵與國(guó)王。上流社會(huì)的音樂專業(yè)人士，有著較為矚目的社會(huì)角色，受過良好的文化與音樂教育，有著自主創(chuàng)作的意識(shí)與技能，能夠獲得為音樂作品署名的權(quán)利，代表性音樂作品記譜完備得以留存，方才基本符合現(xiàn)代意義上對(duì)于“作曲家”的界定標(biāo)準(zhǔn)。

在霍平的《中世紀(jì)音樂》中，專門用一整章（中文譯本40頁）的篇幅，詳盡論述了一位作曲家的生平與創(chuàng)作，向我們傳達(dá)出史學(xué)家的觀點(diǎn)這是一位真正意義上的“作曲家”，他就是紀(jì)堯姆·德·馬肖（Guillaume deMachaut，130o—1377）。

馬肖是法國(guó)“新藝術(shù)”時(shí)期音樂的代表人，中世紀(jì)后期法國(guó)詩歌領(lǐng)域杰出的詩人。正是因?yàn)槠湓娙松矸荩谡沓浧湓姼枞孔髌返耐瑫r(shí)，也抄錄下他的所有音樂作品，使得所有音樂作品得以留存，在作品歸屬權(quán)方面為后世作曲家樹立了楷模。

霍平為馬肖音樂成就的系統(tǒng)論述編制了引人入勝的邏輯線索，令我們可以全面地了解到這位作曲家的過人之處。生平傳記之后是一份“作品全覽”，列舉了作曲家的全部作品，詩歌作品按照創(chuàng)作年代先后進(jìn)行排序，音樂作品按照體裁類型進(jìn)行排序，對(duì)于詩歌作品簡(jiǎn)略地掠過，論述的重點(diǎn)聚焦在音樂作品，尤其是“行吟曲”（Lai和《圣母彌撒曲》。對(duì)于“行吟曲”又傾注了特別的興趣，分為“體裁概覽”“詩體和音樂結(jié)構(gòu)”“旋律與節(jié)奏風(fēng)格”及“多聲部行吟曲”四部分，結(jié)合曲譜分析進(jìn)行充分深入的論述；同時(shí)對(duì)于他在等節(jié)奏結(jié)構(gòu)、經(jīng)文歌與王家尚松等體裁中技法運(yùn)用的游刃有余做出了評(píng)判。在論述馬肖的《圣母彌撒曲》時(shí)鮮明地凸顯出他對(duì)這部杰作的贊許，提出“這是第一部現(xiàn)存的由一位作曲家作為一個(gè)整體創(chuàng)作的常規(guī)彌撒套曲”[28]，又指出這部作品在技術(shù)上重要的幾個(gè)特點(diǎn)，如以一首圣詠?zhàn)鳛楣潭暡康男桑粋€(gè)相對(duì)固定旋律在套曲中的反復(fù)出現(xiàn)，精雕細(xì)琢的節(jié)奏組織等。

一位足以被稱為“時(shí)代偉人”的作曲家，創(chuàng)作出系列具有時(shí)代典范性的音樂體裁作品應(yīng)是其基本面，令他能夠走在時(shí)代前列的“創(chuàng)新型”“超越性”和“前瞻性”才是其價(jià)值所在。以一個(gè)固定旋律作為彌撒曲各樂章的統(tǒng)一因素一—幾乎是多樂章純器樂音樂的前后連貫技法，自詩歌文本中汲取靈感形成曲式建構(gòu)思維，塑造了復(fù)調(diào)經(jīng)文歌、敘事歌、回旋歌、維勒萊等音樂體裁的形式邏輯，馬肖精湛的音樂修辭智識(shí)賦予其作品以獨(dú)特的形式感和思想性。

霍平為馬肖寫下了全書最為熱情洋溢的高度評(píng)價(jià)：“馬肖偉大性的重要方面在于他能在極端的智力性結(jié)構(gòu)和純樸的民歌式簡(jiǎn)潔之間來去自如。”“在文藝復(fù)興開始之前，我們找不到能與之媲美的博大精深的音樂人物；而即便是在此之后，也少有人能達(dá)到、更不用說超過馬肖的崇高藝術(shù)成就。”[29]

如同音樂創(chuàng)作者以恰當(dāng)?shù)囊魳氛Z言來構(gòu)建和表述音樂的“音樂修辭”，音樂史學(xué)家通過選擇原始材料、搭建敘述結(jié)構(gòu)、遵循敘述邏輯，將自身對(duì)于音樂史事件的理解與闡釋，以合式的話語進(jìn)行表述，亦是理性有效的“音樂修辭”行為。

霍平的《中世紀(jì)音樂》選擇建立敘述語境，突顯音樂體裁、音樂作品和作曲家的核心位置來構(gòu)建他的歷史敘述，通過語言表達(dá)賦予事件以特定的意義和價(jià)值，其修辭過程不僅為歷史塑造出新的形式和解讀，也使歷史敘述具有了更強(qiáng)的感染力。霍平的歷史觀還體現(xiàn)在他對(duì)于音樂與社會(huì)文化語境緊密聯(lián)系的強(qiáng)調(diào)。在他的敘述中，音樂體裁、音樂作品和作曲家的活動(dòng)都不是孤立存在的，而是與社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教信仰和文化傳統(tǒng)緊密相連，通過這種視角，霍平展示了音樂如何在歷史中反映和重塑社會(huì)文化。霍平在《中世紀(jì)音樂》中對(duì)音樂體裁、音樂作品和作曲家的著重?cái)⑹觯粌H展示了他對(duì)音樂形式和美學(xué)價(jià)值的獨(dú)特見解，也體現(xiàn)了他對(duì)音樂與社會(huì)文化語境關(guān)聯(lián)性的關(guān)注，揭示了他所認(rèn)同的音樂如何在特定的社會(huì)和文化環(huán)境中演變和發(fā)展的規(guī)律。

作者簡(jiǎn)介：王丹丹，博士，上海音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，科研處處長(zhǎng)。