新大眾文藝語境下的曲藝發展

2024年底，“新大眾文藝”一詞被提出后①，迅速成為文藝界的一個熱詞。在新大眾文藝時代里，曲藝應該如何發展；如何發揮新大眾文藝在媒介、內容和傳播上的優勢，將其與曲藝的特點結合起來；以及曲藝可以為新大眾文藝建設作出哪些貢獻，成為值得關注的課題。

一、曲藝是當下新大眾文藝的有機組成

新大眾文藝所呈現出的新特點，大致可以歸納為以下3個方面：

其一是生產與傳播的多元化。數字技術的革新帶來文藝傳播方式的變革，使文藝生產和傳播的途徑和方式更加多元，在呈現方式上，融合了文字、語音、圖像、視頻等多種形態；在生產機制上，有著多人共創和個性化創作相融合的特點。

其二是藝術生產主體的全民化。傳統的文藝生產往往依靠知識分子和專門人員完成創作，在新大眾文藝中，民眾借助自媒體等技術，正在以前所未有的規模、能力、意愿參與文藝創造，并用文藝自我表達，甚至達到“人人都是文藝家”的狀態。

其三是內容上的對話性與開放性。借助新的媒介工具，當下誕生了各種全新的文藝類型，且這些文藝不再是精英化的，而是包含了大量日常化的藝術實踐，并因為充滿了不同文化主體的訴求，表現出鮮明的對話性與開放性，在技術賦能的傳播革命中呈現出眾聲喧嘩的特點。

曲藝說唱是民眾喜聞樂見的藝術形式，其扎根民眾，通俗易懂，歷來受到民眾的喜愛。近20年來，曲藝行業性的傳承主體逐漸多元化。隨著民間文化空間的擴展，專業曲藝院團與草根票友社團如雨后春筍般涌現，構建起多維立體的傳承網絡：既有成立文化公司開拓商演的民營團體，也有扎根國有院團的體制內演員，更不乏民間與高校曲藝社的票友群體。曲藝以“門戶師承”為傳承根基，在與市場化運作模式及各級曲藝家協會、曲藝團社、社區文化館等組織機構的碰撞交融中，形成了既存張力又共生互利的復合生態，共同編織出傳統曲藝在當代存續的多元圖景，打破了專業與業余的壁壘，也使曲藝的商品化程度加深，進一步回歸生活，在全民共創中迸發出驚人的生命力。

在新媒體的大力助推下，曲藝“生于民間，長于市井”的特點得到了進一步發揚。互聯網上的曲藝論壇、手機微信中的曲藝類公眾號、短視頻網站中的曲藝類視頻號……擴大了受眾對曲藝信息的接觸與了解。當一段曲藝作品被放到公共媒體上后，可以被制成視頻、音頻、Flash動畫等不同的新文本，還可以被挪用到綜藝節目、短視頻網絡和微信公眾號中，借助新技術迅速傳播開來，從而獲得更多的受眾。

與此同時，演員和觀眾還通過互聯網、自媒體等媒介工具共同參與到作品的生產中，民間藝人通過連麥PK實現跨地域的展演，曲藝愛好者借助直播平臺打造自身的舞臺，網友大眾用彈幕等即時反饋積極參與到直播表演中。愛好者們還通過上傳對經典文本的二次創作與解讀，參與對曲藝作品的生產中，從而產生了大量“泛曲藝作品”。這種“去中心化”的內容生產，模糊了觀演的界限，人民大眾可以廣泛參與到曲藝創編中，以積極的姿態賦予曲藝新的生命力。

新大眾文藝是對于當下階段文藝狀況和形態的新概括，是基于新的文化場域、受眾群體、媒介技術和審美實踐形成的。在這一氛圍中，人人都可以消費、評價相關的文藝作品，甚至以各種方式參與創作。從上文的分析可知，曲藝無疑是當下新大眾文藝的有機組成。新大眾文藝的生產機制，恰與曲藝的媒介性與群眾性形成共振。

二、新大眾文藝語境下的曲藝如何發展

新大眾文藝是數字化時代大眾文藝的新形態。在當下的語境中，“大眾”兼具雙重含義，一是政治層面，人民大眾作為國家主體；二是市場消費層面，大眾作為消費者，和文化工業、文化產業等市場性機制相關聯。因此，當把曲藝放置到新大眾文藝的發展框架中，就有必要兼顧兩者，使曲藝既能保持主流文化的引導性，承擔起說新唱新的功能，有益于世道人心，又能兼具消費文化的娛樂性，處理好和市場與產業的關系，最終達成雅俗共賞的審美共贏。

1.處理好出精品與批量化創編的關系

在傳統文藝的生產時代，曲藝工作者以精打細磨、集思廣益的方式生產藝術，琢磨一個段子、一個“包袱”需花很長時間，一年能出一個叫得響的新作品都并非易事。我們至今仍然記得的相聲《夜行記》、評書《肖飛買藥》都是千錘百煉的精品。

在新大眾文藝的語境下，曲藝的生產呈現出了新的面貌，精打細磨的創編方式成為了奢侈，而在大眾傳媒中成長起來的觀眾似乎也更喜歡那些不需要深度咀嚼、笑料足的作品。為了在最短的時間內把最密集的笑料提供給觀眾，曲藝的創作呈現出更加短平快的特質，一方面，向互聯網借力成為必然，這就造成了“快手抖音找出路”，直接從網絡笑話、段子中獲取創作素材，再將這些笑話改頭換面地融入到作品里。另一方面，借助傳統的程式進行“舊瓶裝新酒”的創編，以“舊框架＋新內容”也成為常用的方法。這些作品充分激發了曲藝的即時性，能在短時間內完成作品的批量化生產，也能串聯起大眾關心的熱點話題。但作為“急就章”，部分作品缺乏打磨，會迅速被新的熱點替代，成為明日黃花。

有鑒于此，新大眾文藝時代的曲藝創作要處理好精品與批量化創編的關系。演員仍然需要扎根現實生活的創作，選擇一兩個主題鮮明、結構嚴謹的精品段子作為保留節目，在演出中不斷錘煉，比如中國鐵路文工團的劉穎、浩楠表演，康珣創作的《一對一》是一段諷刺“黑心家教”的作品，編演者秉持精益求精的原則，先后改了24稿，方才成為精品。另一方面，為了滿足觀眾求新求變的需要，在日常演出中可充分發揮曲藝即時性的特點，適當借鑒傳統的框架，融入網絡熱梗，同時不應回避對當下現實生活的表現。此外，還要將精品沉淀與日常翻新編織為互補共生的關系，既要有意識地注重對“熱梗”的吸收，讓其中的精彩部分逐漸沉淀為精品中的有機組成，也要以新的面貌改造傳統程式，不斷拓展傳統的表現力，最終完成為優秀曲藝“添產業”，近來出現的群口相聲《鸞鳳和鳴》即是成功的典范。

2.處理好娛樂和教化的關系

作為一種情境性的藝術，在不同的表演環境中，曲藝面對不同的受眾，呈現了出不同面貌。這就決定了它既具有娛樂性，通過對民眾生活中諧謔可笑的內容的表現，滿足大眾的娛樂需求；同時也有“高臺教化勸人方”的傳統，承擔起正風易俗的功能。無論是《包公案》對清正廉明的標榜，還是《改良數來寶》對戒毒、戒嫖、戒賭的宣傳，都在寓教于樂中傳遞價值準則。

在新大眾文藝興起的時代，曲藝受眾更加多元，其對娛樂的訴求也更強烈，如何在新形勢下處理好娛樂和教化的關系？采取耳提面命的單方面灌輸是行不通的，但完全臣服于娛樂需求，甚至將相聲等藝術自我污名化為“本來就是下九流”“低級庸俗”更是錯誤的，這種污名化將娛樂與教化對立起來，無益于藝術的可持續發展。

成功的曲藝作品，其教化性不是強加給觀眾的，而是以潤物細無聲的方式，通過鮮活的人物塑造、巧妙的情節鋪陳，將道德準則滲透于藝術感染力之中。一如蘇軾描述當時的孩子聚坐聽說古話，“至說三國事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者，聞曹操敗，即喜唱快。以是知君子小人之澤，百世不斬”②。這種教化不靠訓誡，而依托于觀眾與角色的情感共振，在會心一笑或唏噓長嘆中，完成價值觀的自然傳遞。今天的曲藝創編更需深諳此道，需要將價值觀植入娛樂化的敘事框架中，如上海評彈團的《繁花》將改革開放以來的城市文化記憶融入滬生、阿寶、小毛等人的發跡史中，通過情節張力自然帶出對大時代的認同和拷問。

與此同時，在觀眾審美趣味日益多元化、文化消費選擇愈發豐富的當下，曲藝藝術要實現教育功能與娛樂功能的平衡，還需要以創新思維重構傳統藝術的表達體系。曲藝演出可以充分借助新的技術，與虛擬現實技術（VR）相結合，當觀眾以數字化身進入曲藝敘事空間時，這種沉浸式的欣賞自然能推動教化的方式從被動接受轉為主動汲取。

3.處理好圈層化與大眾化的關系

新大眾文藝的生產是“去中心化”的，這也造成其受眾是分眾的。表現在曲藝領域，就是出現了一系列圈層化的營銷手段。尤其是近年來，隨著一些小劇場營銷手段的變化，越來越多的年輕演員被施以明星化的包裝和打造，新的粉絲群體應運而生，將為明星打榜、送禮物、買周邊、追行程等的應援方式帶入曲藝界。平心而論，圈層化的營銷在民國時期曲藝界就存在，其有著能夠盤活曲藝經營、促進藝術創新、推動曲藝和年輕人接觸的正面作用，但也形成了群體情緒極端化的問題，不同的圈層具有極強的排他性，往往將演員間的私人恩怨與人際關系作為互相攻擊的話頭，最終造成商業反噬藝術。

“市場”和“圈層”若缺乏主動的組織和規范，極易形成隱性霸權。在新大眾文藝的發展中尤其是如此。大眾文藝的受眾不是客觀存在的對象，而是要不斷去組織、引領、建構的群體。③這就需要以新的觀念順勢而為，引導和組織健康的曲藝受眾。文化管理部門應充分利用新媒體進行正確的曲藝知識和文化的傳播，可邀請當下年輕人最喜愛的曲藝演員展開“演出+講解”兼具的介紹模式，以受眾喜愛的形式引導他們走正路，通過建立“興趣－進階－專業”的粉絲引導機制，讓其從單純的“看熱鬧”轉向“看門道”，超越圈層化。

同時，曲藝的生產者也要有從圈層走出去，征服更多受眾的雄心。在表演中有意引導受眾群體，逐漸減少那些小群體才懂的“內部梗”，將表演由圈層內部的互動轉向和更大群體的交流。同時可以通過老少演員傳幫帶，擴展演員群體類型，并借助普及性的傳承和通識教育，吸收愛好者和“票友”進入核心的粉絲群，有效地培養起一批懂行的藝術傳承者。

引導和組織健康的曲藝受眾需要系統性策略，兼顧文化傳承、社群治理與市場規范，核心是對受眾群體進行引導，發揮其積極的意義。目前，我們也看到了一些可喜的跡象，諸如曹云金以其相聲直播等形式，培養起了一批理性的、有鑒別力的受眾。可見曲藝觀眾在正確的引導下，是可以走出圈層化，與更廣大的受眾群體相融合的。

三、如何以曲藝資源豐富新大眾文藝創作

此外，還有一個不容我們忽視的問題，即曲藝不只是一種獨立的藝術形式，它同時作為一種重要的文藝資源參與到新大眾文藝的建設中。早在《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東主席已經將說唱等民間文藝之于人民文藝建設的價值說得非常透徹：“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，……它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”④當時的文藝工作者如趙樹理、王亞平、柯仲平、林山等和民間藝人合作，改造傳統的說唱素材和技巧，注入時代性的內涵，使之承載全新的藝術追求、呈現全新的藝術風格。如韓起祥在高敏夫、林山等人幫助下完成的陜北說書《劉巧團圓》，就是基于延安抗日根據地的真人真事，充分吸取傳統說唱中的故事類型，如老丈人嫌貧愛富、財主搶親、平民斗財主、清官判案等模式，并注入宣傳婚姻自由的時代精神形成的，此后，這一文本被評劇大家新鳳霞、趙麗蓉搬演，又經電影導演伊琳執導，成為家喻戶曉的經典作品《劉巧兒》。這種創編模式催生了大量成功的文藝作品。尤其是在20世紀90年代大眾文藝飛速發展的時期，這類作品俯拾皆是。張子恩執導、秦培春等人編劇的《宰相劉羅鍋》就充分汲取了傳統相聲《官場斗》中的情節，梁左編劇、英達執導的《我愛我家》，也化用了曲藝“包袱”，這些作品推動了傳統曲藝在電視媒介中的華麗再生。

近年來頗為紅火的《黑神話：悟空》，吸收了陜北說書的唱段，把黃風嶺荒涼詭異的氛圍襯托得淋漓盡致。但我們也要意識到，當下那些現象級的新大眾文藝的作品，對曲藝作品中的各種素材、技巧、精神的吸收和借鑒是不足的。在《黑神話：悟空》之外，似乎很難再舉出一部等量齊觀的作品。

這就警示我們，需要重視曲藝資源在新大眾文藝創作中可以起到的作用。尤其是要加強對于傳統曲藝文本內容的挖掘，使之能對新大眾文藝創作有所滋養。當下興起的諸多“國潮”風格的文藝作品，諸如《哪吒之魔童鬧海》《白蛇：緣起》《大圣歸來》等動漫作品，或《滿江紅》《畫皮》等古裝電影，其背后實則都有豐富的說唱文本積淀，我們有必要重新審視這些沉睡在傳統曲藝中的文化富礦。以《西游記》題材的作品為例，無論是《西游降魔篇》，還是《大圣歸來》，目前都只是借用了故事的符號，情節方面的改編是全新的。對于千百年來傳承下來的西游題材的評書、平話、鼓詞、寶卷等的挖掘是嚴重不足的。

因此，諸多基于傳統神魔“IP”改編的影視作品，往往因為缺乏傳統素材的支持，只能借鑒迪士尼動畫常見的“成長敘事”來展開敘事，將原本復雜豐富的傳統簡化成一個有弱點的主角通過升級打怪獲得成長和成功的故事。與其向壁虛構情節，造成敘事后勁不足，不如求諸現有的素材，加強對傳統曲藝文本中相關資源的挖掘。傳統曲藝說唱中蘊含了大量的異文敘事，僅以《西游記》為例，《三官寶卷》描寫唐僧父親陳子春的奇遇，對唐僧身世做了相當生動的演繹；而江淮神書《唐僧取經》則還有師徒四人白骨山收鼠精、蚊子山除蚊精等不見于正本的情節，⑤這些都是百回本《西游記》之外的有趣故事，拓展了西游故事的民間縱深，且經受住了長期的欣賞和考驗。適當借用這些傳統敘事，可以激活新大眾文藝的文化根脈，延續敘事活力。

當然，這并不意味著當下大眾文化的作品在借用傳統曲藝資源只需機械移植即可，相反，傳統只有注入時代精神、融入當代議題，才能煥發出新的光彩。傳統的曲藝故事必須經過現代價值觀“去粗取精”的重審和揚棄后，才能轉化為當下的核心價值，比如要創作“楊家將”主題的電影時，可以將評書《楊家將》中的忠烈精神與當代家國情懷進行對接，而在改編“梁祝”的主題時，可以將傳統說唱中的男扮女裝和當代社會的女性意識與性別平權價值觀對接，構成當代新大眾文藝的精神內核。

與此同時，新大眾文藝作品在吸取曲藝資源時，還需要突破對素材的形式化借鑒，進一步深入到表演技巧等領域，以曲藝的表演技巧拓展新大眾文藝的表現深度。曲藝演員用“開臉”塑造人物、用“扣子”制造懸念、用“包袱”調控節奏，這些經過千錘百煉的表演技巧，正是日趨快餐化的現代影視工業最稀缺的養分。山東快書《武松打虎》通過“三起三落”的節奏把控，將幾分鐘的打斗演繹得驚心動魄。蘇州評彈《武松殺嫂》對武松殺嫂前言行和心理的刻畫，將一個市井英雄的復雜內心和縝密心思表現得入木三分。這些細節處理展現出的藝術匠心，遠超當下某些影視劇對經典“IP”的皮相理解與粗暴搬演。傳統曲藝的表演技巧為當代影視等大眾文藝注入了超越快餐式改編的心理縱深與美學重量。如此，以曲藝中承載的民族風格與中國氣派鑄魂新大眾文藝，使其能在創新發展路徑上根植文化厚土，綻放時代異彩，方能形成當下大眾喜聞樂見的新藝術。

在媒介融合與文化轉型的浪潮中，傳統曲藝既面臨市場重組與生產迭代的挑戰，也迎來數字化賦能與年輕化表達的創新機遇。曲藝工作者應展開守正創新的實踐，激活傳統基因，使這門古老藝術在賡續文化根脈的同時，持續書寫屬于這個時代的燦爛篇章。