闡釋學譯學思想觀照下的越中山水詩英譯研究

【中圖分類號】H315 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2025）16-0089-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.16.027

基金項目：本文系“闡釋學翻譯理論觀照下的越中山水詩英譯研究\"（編號：Y202352328）、“國家翻譯戰略下《徐霞客游記》英譯本的敘事模式及其評價研究\"（編號：2024QN107）的相關研究成果。

一、引言

越中山水詩是中國山水詩的重要組成部分，中國山水詩發端于此，越中山水使得歷朝歷代的文人墨客慕名而來，在此歌詠吟唱，借景抒懷，是東晉風流和唐宋山水詩詞的重要靈感源泉。越中山水詩無疑是詩畫浙江的一張金名片，應當通過高質量的英譯作品將其傳播國際，使得國際社會認識和了解越中山水詩的音律之美、意境之美和其承載的文化底蘊。根據前期文獻研究，越中山水詩的英譯已然引起了學界的興趣和關注，但研究數量較少，更缺乏高質量的文章誕生。而如何更好地將越中山水詩翻譯且傳播到西方世界是值得研究者關注的問題。著名翻譯家楊武能先生指出，“成功的文學翻譯應該是對原著全方位的、由表及里的闡釋，也就是對原著意義、形式、風格、情調、意境、韻味、節奏等的再現和再創”[5]10。因為詩歌本身包含的韻律、形式和內涵等，是讓很多翻譯人員望而卻步的，更有甚者提出“詩歌不可譯”的論斷。而越中山水詩更因其詩中的留白和意象等方式，給讀者留下無限的想象空間，同時也進一步加大了翻譯人員的難度。斯坦納闡釋學譯學思想既注重對原文文本內涵和作者意圖的挖掘，又充分肯定譯者的主體性，對轉換后的文本進行補償，盡力達到理想的闡釋和翻譯，在作者、文本和譯者之間達到一種平衡。基于以上斯坦納闡釋學譯學思想無疑可以對當前越中山水詩的英譯作更好的理論觀照。

二、斯坦納闡釋學譯學思想及其解釋學翻譯四步驟

喬治·斯坦納（GeorgeSteiner）把哲學闡釋學的思想首次正式地引入到翻譯研究當中來，建立系統化的闡釋學譯學思想。他于1975年出版了《通天塔之后：語言與翻譯面面觀》（以下簡稱《巴別塔之后》），被視為當代西方翻譯領域里程碑式的著作。本文對斯坦納在《巴別塔之后》中對翻譯的研究界定為是斯坦納的闡釋學譯學思想而非翻譯理論，源于斯坦納在書中多次否認所謂“翻譯理論”的存在。他認為“能夠作為該理論基礎和解釋的譯者的腦部活動顯然是外人不得而知的”[7]2。我們最多只能對翻譯實踐過程進行合理地描述。斯坦納總結道：“翻譯不是一門科學，而是一門精確的藝術。”[7]295

在《巴別塔之后》這本著作中，斯坦納的闡釋學譯學思想構建路徑從探討“翻譯如何可能”開始，斯坦納認為翻譯就是對文本的理解，語內的或語際的，將源語言的信息通過變形過程變成接收語言，最終使得信息得以傳達，因此他提出“理解即翻譯”的論斷。這與伽達默爾提出的“理解的歷史性”，在本質上是相同的。且斯坦納通過對試圖解釋語言多樣性問題的“普適論”和“單子論”兩大學說的質疑與反駁，探討翻譯是否可譯問題，斯坦納認為二者辯證統一，重要的是提高翻譯的忠實度。斯坦納梳理了過往的很多翻譯理論，大多都是遵循三分式模型。斯坦納在《巴別塔之后》中則打破了以往這種三分式翻譯模型窠白，采用解釋學過程，將翻譯方法定義為是引導、轉換意義的行動，具體分為四個步驟。斯坦納精通英、法、德、意多語，在《巴別塔之后》中他就引用大量文學作品的多語種翻譯作為例子或是做比較分析，或是支撐其觀點。他的解釋學翻譯四步驟正是在這些實踐中總結歸納出來的。

第一步，信賴。即譯者對于源文本的意義是可以理解的，翻譯始自這種信賴。斯坦納的這一概念是源自現象學的假設，“世界是連貫的，完全不同的語義系統之中存在意義，類比和模仿是合理的”[7]297。但斯坦納也說明了這種信賴不是絕對的，沒有意義的內容不可譯。第二步，侵入。即譯者在理解原文時發生的兩種語言、兩種文化之間的沖突。這一概念則是來自于海德格爾，“理解也是一種行動，認知對此在的接觸本質上是占據性的，暴力的”[7]301。海德格爾認為此在只有在被理解那一刻才成為真正的存在，而理解本身也是一種存在。第三步，吸收。即譯者將原文的意思和形式移植到目的語中。海德格爾認為，“理解性的占據每發生一次，我們自身的存在就會被調整一次。此時，母語和外來語會有爭奪主權的表現，兩者關系失衡，所以此時需要第四個步驟”[7]302。第四步，補償。即譯者因為前面幾步對原文造成破壞所進行的彌補，對打破的平衡進行恢復，盡力達到理想的翻譯。

盡管漢語古典詩歌因為凝練的語言風格和豐富的意象通常被認為很難翻譯，但斯坦納闡釋學譯學思想能夠對其進行較全面的闡釋和理解，且斯坦納的解釋學翻譯四步驟正是在包括詩歌翻譯在內的文學翻譯實踐案例中總結出來的，因此將斯坦納闡釋學譯學思想用于越中山水詩的英譯研究是可行的。

三、解釋學翻譯四步驟在謝靈運《石壁精舍還湖中作》英譯本中的體現

謝靈運被譽為中國山水詩的開山鼻祖，他對山水的獨特描寫和他的山水審美情趣、山水情懷為后人推崇。

學者黃莉評價道：“在謝靈運的筆下，山水成為獨立的審美意象、獨立的詩歌表現題材，大量進入詩篇，并作為一種獨立的詩歌流派和藝術形式在詩壇上崛起。”[6]2

《石壁精舍還湖中作》創作于謝靈運托病辭去永嘉太守職務歸隱故鄉會稽始寧（今紹興上虞）之時，整首詩結構綿密，緊扣“還”字，依次寫石壁游覽、湖中晚景和歸家感悟，層次分明，虛實詳略得當。在藝術特色上，既講究駢偶、刻意煉句，又能將情、景、理有機融合，渾然一體，是謝靈運山水詩中的經典之作，對后世山水詩的創作產生了深遠影響。

謝靈運的詩歌自20世紀50年代起就被譯介到西方世界，本文將在斯坦納解釋學翻譯四步驟的理論指導下對《石壁精舍還湖中作》的五個譯本做比較研究。其中三個譯本來自西方的漢學家，分別是傅樂山（J.D.Frodsham）、戴維·亨頓（DavidHinton）和伯頓·沃森（BurtonWatson）。另外兩個譯本來自我國的譯者許淵沖和汪榕培。

（一）信賴

對謝靈運詩歌進行系統、較為全面的譯介始于傅樂山，他出版的著作《潺潺溪流：中國山水詩人謝靈運（康樂公）的生平與創作》對謝靈運的生平思想及詩歌創作做了較為全面的介紹和翻譯，共包含謝詩67首。亨頓編譯的《謝靈運的山水詩》共翻譯16首謝靈運的山水詩。沃森編譯的《哥倫比亞中國詩選：從早期到13世紀》共翻譯謝靈運詩4首。中國本土譯者許淵沖編譯的《漢魏六朝詩選》輯錄謝詩13首。在《漢魏六朝詩三百首》中汪榕培英譯謝詩9首。

不管是西方漢學家還是本國譯者，對謝靈運詩歌的英譯都源自對詩人詩風的欣賞，謝靈運的山水詩不僅是對山水的描寫，更寄情于山水，蘊含了他作為士大夫的精神氣質，雖時運不濟、仕途跌宕，但仍保留心底的那份孤傲。如斯坦納解釋學翻譯四步驟中的第一步，譯者對文本的翻譯源自初始的信賴，相信在文本中一定存在一些有價值、有意義的內容。

（二）侵入

譯者選取了信賴其有意義的文本之后，就開始侵入文本，奪取其意義。因文化背景不同，西方漢學家和中國本土譯者在理解謝詩《石壁精舍還湖中作》有較大的差異。

例1

原文：石壁精舍還湖中作

傅樂山譯：Written on theLake onMyWayBack to the Retreat at Stone Cliff [2]63

亨頓譯：ReturningAcross theLake from Our Monastery at Stone-Screen Cliff [3]13

許淵沖譯：Written on theLake，Returning from Stone Cliff [10]179

汪榕培譯：Written on My Return to the Lake[8]352

本詩作于謝靈運辭官回到會稽始寧休養生息的那段時間，由謝靈運祖父所建的始寧墅規模宏大，包括南北二山，謝氏祖宅位于南山，謝靈運辭官回家后又在北山營建居宅，石壁精舍就是他在北山的一處書齋。湖指的是巫湖，位于南北兩山之間，也是往返兩山的唯一水路，而此詩就作于謝靈運從北山的石壁精舍乘船返回南山祖宅途中。

根據以上理解，再看四位譯者的譯文，不難發現，傅譯和汪譯的理解有所偏差，傅譯的理解是回到了石壁精舍，而汪譯則理解為返回湖中，顯然不對。亨譯和許譯符合詩題含義。另外，對詩題中精舍的翻譯，幾位譯者也有不同的理解。精舍，即儒者授生徒之處，后人亦稱佛舍為精舍。傅樂山譯為retreat，指隱居的地方。亨頓譯為monastery，指修道院，帶有宗教色彩。兩位本土譯者選擇省譯。相較而言，傅譯更為妥帖。

總而言之，侵入階段就是譯者暴力性侵入原文，發揮其主觀能動性，對原文的闡釋性理解，這個過程是占據性的，暴力的。而譯者因文化背景不同，對原文的侵入性理解也會產生很大差異。

（三）合并

譯者侵入原文的目的就為了合并其形式和意義，將其移植到目的語中。斯坦納在《巴別塔之后》中也將解釋學翻譯四步驟的第三個步驟定名為挪用，“即將外語的‘意義’擄回家，并在新的語言文學基質中進行馴化”[7]342。具體體現在謝詩《石壁精舍還湖中作》的英譯本中幾位譯者對詩句的處理不盡相同。

例2中的四句是《石壁精舍還湖中作》的起首四句，勾勒出南北兩山之間山光水色之秀美，從清晨到黃昏，一天之內氣候變化出奇，山光水色五彩繽紛，令人流連忘返。二三句用“清暉”二字頂真承接，且使用擬人手法，不說詩人流連忘返，反而說山水娛人，主動挽留詩人。如王國維在《人間詞話》中所言：“以我觀物，故物皆著我之色彩。”[9]12

對于這四句譯文的處理，可以看出西方漢學家和中國本土譯者不同的巧思。原文“暉”和“歸”二字是押韻的，許譯和汪譯在選詞上注重押韻。其中許譯一三句末尾“night”和“delight”，二四句末尾“beam\"和“downstream”雙押。汪譯一二句末尾“night”和“bright”，三四句末尾“gay”和“away”也是雙押。兩位西方漢學家的譯本則沒有押韻。從中可以看出中國本土譯者在形式上的合并或挪用是更為準確的。

而為了形式上的押韻，本土譯者在內容上就會有所取舍，譯本較西方漢學家而言更為簡練。比如第二句“山水含清暉”的“含”字，詩人用詞極為精妙。“含”字有包含、蘊含的意義，謝靈運將山水擬人化，好像山水有感情、有意識地把清暉包含在自己的懷抱之中。對于“含”字的翻譯處理，傅譯和沃譯均用動詞表達對應，分別是“bathe...in”和“shotthroughwith”。而許譯只用了介詞“with”銜接，汪譯則轉譯為了“looksoclearandbright”，非原文中的動賓結構。

另外對于原文中出現的“人”和“游子”的人稱翻譯，幾位譯者的處理也各有千秋。其中傅譯和許譯都直接譯為第一人稱“I”和“me”，將讀者引入第一人稱視角，身臨其境地感受詩中峰巒林泉、青山綠水之秀美清奇。沃譯和汪譯則是翻譯為第三人稱的“men”“thatman\"和“thewanderer”，尤其是“thewanderer”一詞譯者頗有巧思，后跟“lulled”一詞，營造出仿佛是一位游人誤闖入山林而意外被此自然奇境治愈心靈獲得平靜而忘歸的景象，類比于陶淵明《桃花源記》的武陵人和西方《愛麗絲夢游仙境》的小女孩。

（四）補償

原文歷經侵入和挪用的兩步，譯者通過理解和變形轉述，“譯者會處于一種虛假的情境中。他既是自己畫蛇添足作品的陌生人，又是原文的局外人，而原文也或多或少遭到了他翻譯的摻假、削弱和盤剝，或被他的改進所背叛。所以需要第四個步驟，補償，恢復平衡”。[7]415而只有完成這最后一個步驟，原文和譯文之間失去的平衡才被恢復，整個翻譯流程才算走完。漢語古詩的英譯通常更需要補償這一步驟，“由于文化上的差異，以及漢語古典詩歌凝練的、意象化的語言風格，在語際轉換中，的確有必要借助翻譯補償手段來補全翻譯過程中原文信息的缺失，以使譯文效果接近原文，使譯文在目的語語境中有意義，并為目的語的讀者認可并接受。”[11236譯文中通常采用增譯、添加腳注、尾注或文內補充說明等手段作為補償。

例3

亨頓譯： 林壑斂暝色。

past forested canyons gathering dusky colors.

芰荷迭映蔚。

past lotus and chestnuta lavish luster woven.

蒲稗相因依。

through reeds and rice-grass toppled together.

披拂趨南徑。

Then ashore， I hurry south on overgrown paths.[3]13

在亨頓譯本中，上述四句詩句中亨頓在每一句起始增加了“past”\"past”“through”和“thenashore”這四個詞。前三句描寫傍晚時分詩人泛舟湖上所見到的景象，田田荷葉、叢叢菖蒲和株株稗草因船槳前行搖曳而左偏右伏，相互依倚，所以譯者增加了介詞“past\"和“through”。后一句描寫詩人舍舟上岸，撥開路邊草木，向南山路徑趨進，所以譯者增加了“thenashore”一詞。這樣的增譯“使譯文在語義上顯得連貫，詩人游玩的軌跡也變得清晰。由于中國古典詩歌語言的跳躍性，所以詩歌中多見空白處，譯者常需增加信息，從而化虛為實，化隱為顯”[6]57。

四、結語

斯坦納闡釋學譯學思想及其解釋學翻譯四步驟為越中山水詩英譯研究提供了有力的理論框架。本文以謝靈運《石壁精舍還湖中作》的多個英譯本為例，在“信賴”階段，譯者們基于對詩人詩風的欣賞開啟翻譯工作，堅信文本蘊含價值；“侵入”階段，因文化背景差異，不同譯者對詩題及字詞理解有偏差，體現出闡釋性理解的主觀性與暴力性；“合并”時，中國本土譯者注重押韻，在形式移植上更準確，但為押韻在內容處理上有所取舍，西方漢學家譯本雖不押韻，卻在人稱翻譯等方面展現獨特巧思；“補償”步驟中，亨頓譯本通過增譯使語義連貫，凸顯這一步驟對彌補信息缺失的重要性。

在英譯越中山水詩時，譯者應充分發揮斯坦納闡釋學譯學思想的優勢。利用“信賴”激發翻譯熱情與探索欲；在“侵入\"環節，深入了解源語和目的語文化，減少理解偏差；“合并”過程中，權衡形式與內容，力求譯文形神兼備；重視“補償”，合理運用增譯、加注等手段，補全信息。如此，才能產出高質量的越中山水詩英譯作品，推動其在國際上的傳播，讓世界領略越中山水詩的音律、意境之美與深厚文化底蘊，促進中外文化交流。

參考文獻：

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