中韓青年女性導演作品中的身體敘事研究

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.14.024【文章編號】2096-8264（2025）14-0082-03

近年來，80后、90后一代的青年導演逐漸羽翼豐滿，攜帶自我表達登上電影舞臺。中國和韓國都有著無法忽視的創作群體一女性導演，她們無論是在主流院線還是在獨立電影體系都獨樹一幟，豐富多面的作品引起電影學者的深度關注與大范圍的民間討論。包括中國的《送我上青云》（滕叢叢，2019）、《過春天》（白雪，2019）、《愛情神話》（邵藝輝，2021）、《臍帶》（喬思雪，2022）等。賈玲的首作《你好，李煥英》（2021）斬獲54.14億票房，以相差100斤的身體變化作為看點講述女性成長的續作《熱辣滾燙》（2024）依然勢頭不減，坐攬2024年票房冠軍。韓國的《我們的世界》（尹佳恩，2016）、《小公女》（全高云，2017）、《蜂鳥》（金寶拉，2019），《下一個素熙》（鄭朱莉，2022），新一代女性導演們以自身親歷的性別經驗作為支點，將女性身體作為話語表達的重要路徑。

80后、90后一代的中國青年女性大多接受了專業的電影教育體系，經歷世界電影理論的洗禮，出生并成長于中國經濟改革的大浪潮中。韓國雖與中國國情不同，但也共享同樣的世界科學技術革新與網絡媒介爆炸式發展的進程。東亞區域內部因儒學文化圈層里形成的文化“通約”下，兩個國家的青年女性導演面臨相似的性別處境時選擇的創作路徑促使本文將中韓兩國的青年女性導演作為一個整體，對其作品中的身體活動影像進行檢視，提煉出當下新一代青年女性創作者在電影中的性別身體表達。近20年里，女性主義在亞洲廣泛傳播，以“身體”作為研究對象的電影理論、歐美女性電影中對女性身體的真實地展現，讓中韓兩國年輕的女性電影人在自己的創作中若有若無地對女性身體置于大銀幕上的存在方式加以思考，一反男導演電影中對女性角色和女性身體的符號化濫用，重新將身體的權利還給女性自身。

一、個體的闡釋：身體在家庭之外

中國70后一代女導演中以馬儷文、李玉為例，她們的作品展現出改革開放后中國大陸的時尚的女性和性別初解放的新潮思想。年輕導演賦予了女性身體以家庭之外的空間中身體的展示可能?！断乱粋€素熙》刻畫了接線員道熙與刑警宥真兩個職場女性的形象；《小公女》中的家政鐘點工微笑不斷穿梭在朋友家借宿，父母雙亡的設定讓她與傳統家庭之間無任何交集；《獨自生活的人們》的主角柳真雅是一個在大都市中從不與親人、朋友聯系的孤立存在的個體…

《下一個素熙》的故事通過一個接線員的死亡展開，教育局和勞動局的玩忽職守與公司對新人的無底線剝削導致了素熙走向自殺的選擇。在影片中，客服公司中充滿女接線員嘈雜的接電話的音響曾反復出現，聲音作為身體的一部分，在此刻已經成為公司成功馴化一批批接線員的“成果”。關于死后身體的兩個鏡頭是腫大發紫的嘴唇和臟污的拖鞋，在寒冷的冬天仍然穿著拖鞋是素熙在最后的生命階段已經完全不再在意珍貴的身體的冷暖感知。導演將許多細節落在素熙冰冷的腳、舞動的四肢、耳朵上面，使觀眾在代入與旁觀之間來回切換，觀眾的身體感知與素熙的身體變化時而重合時而分離。

2024年的《好東西》引起了廣泛的討論，北京師范大學的陳亦水教授首先認為《好東西》不是女性主義電影，“因為這在影像審美快感的層面上就并不成立，其所探索的是如何展現不同于主流敘事的電影吸引力之可能”。她認為這是一部這是女性經驗創作的“女作者電影”，影片塑造的單親媽媽王鐵梅、受到原生家庭創傷的樂手小葉、在王鐵梅新女性觀教育下的小孩三個不同年齡段的女性形象創造雖然與家庭息息相關，但隨著人物關系和情感的逐步確立，導演打造了全新的家庭關系，父親、丈夫，曾經是家庭支柱的男性被排除在家庭之外，突出全新家庭的穩定性的同時，也呈現出具備強大主體性和女性互助的女性身體力量。

二、性別的言說：身體在今日社會

由法國導演科拉莉·法爾雅編導的《某種物質》在2024年的戛納國際電影節上獲得最佳編劇獎，圍繞當下社會中的“容貌焦慮”“服美役”等熱點話題展示了兩具年輕和衰老的身體，展開了對身體主導權的爭奪。這部影片自覺對抗男性凝視的敘事邏輯，但是利用大量掃過女性身體的、情緒劇烈的鏡頭所遵循的依然是男性視角的審視。在《鈦》（朱莉亞·迪庫諾，2021）、《可憐的東西》（歐格斯·蘭斯莫斯，2023）中女性身體的敘事效果如出一轍，一味將女性身體作為奇觀視覺去諷刺社會事件的工具并不一定達成作者的目的，有時會讓女性的身體再次成為“景觀”被圍觀。

賈玲《熱辣滾燙》中身體特質的運用非常突出，在新一代女性導演處理身體消費方面，賈玲選擇制造前后反差一百斤的身體體重，鼓勵女性掌握身體積極、健康的身體奇觀，不同以往電影中女性身體暴露處理的色情化運用，賈玲以身為法，宣告女性對身體的掌控權。勞拉·穆爾維曾經在《敘事快感和敘事電影》中提到，“電影的觀看者是男性”。因此在當時的穆爾維看來，“視覺快感”是在男性視角下創造的。在《熱辣滾燙》中，樂瑩選擇拳擊讓自己的身體變瘦變美，這里并非是對男性審美凝視的順應。根據燈塔專業版網頁的數據，2024年《熱辣滾燙》的想看用戶畫像受眾性別占比顯示，女性占比 77.0% ，男性受眾僅有 23.0% ； 20～29 歲的受眾占 43.8% 。由此可見，《熱辣滾燙》的大部分票房由年輕的女性所貢獻。因此，《熱辣滾燙》引起的身體奇觀討論的結果最初是以男性觀影視角代入的舊慣例，事實上龐大的觀影群體由女性觀影群體組成。觀影之后引起民間身體審美由單純的“瘦”轉向健康運動的美，觀念的傳達由年輕女性們所接收進而做出積極的身體狀態選擇。“運動實踐中的身體體驗可促使女性健身者從關注‘客體的身體’轉向關注‘主體的身體’”。賈玲作為演員和作者，奇觀式的身體外觀巨變完成掌握主體的身體、重塑嶄新自我的愿望，與其說是迎合世俗眼光的審美，不如說是賈玲的生命困境與當下女性的困境重合，同呼吸、共命運。

《好東西》吃飯的戲份充滿吸引力①，餐桌上兩個男性角色用力賣弄與上野千鶴子有關的女性主義理論的對話以及小馬意外脫光上半身的行動在無形中成為這張餐桌上賞心悅自的“點心”，成為其他女性乃至銀幕前的女性觀眾的凝視對象。女性對身體的掌控權在《好東西》中也呈現得淋漓盡致，王鐵梅與小馬的愛情敘事線普及了“性同意”的真相和分娩后的女性身體。這些對女性身體呈現方式的變化證實了這些青年導演有意識地讓女性成為單獨的個體，這些自由的個體處在某些特定情境時的選擇也是常態化的自由，而非男性導演幻想中的女性選擇。《小公女》通過四處借宿的女主角微笑展開韓國社會當下不同女性的生命樣態。首爾一名普通的年輕女性微笑并未順應韓國社會選擇結婚與生子，微笑的形象與傳統女性相去甚遠，因為疾病而半頭白發，孤獨、貧窮，靈魂卻驚人地自由。當韓國的房價壓垮這一代年輕人，微笑選擇無視社會施加給年輕人的壓迫做一個游牧氣質的女子。但微笑的流浪并非完全出于自愿。

當下，社會的期待逐漸在青年導演作品中真實而鮮活的女性生命里消解，社會對女性身體活動長達千年的限制也從女性角色拒絕順從那份限制的敘事中得以闡釋。女性的話語不再被迫隱身，轉而主動面對女性自身處在當今社會里的主體位置。

三、心靈掙脫：身體的疾病與死亡

藝術評論家蘇珊·桑塔格（SusanSontag）對疾病有過此類論述：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國?！比绻f疾病是公民的身份，那么指向肉身性的疾病所展示的“陰面”的生命與身體是女性精神世界的陰面的表達。電影中被疾病困擾而憂愁的女性是導演利用身體的痛苦傳達思想之痛、情緒之傷。

《送我上青云》中的女主角盛男在出場后被診斷出患了卵巢癌，隨著敘事的展開得知，扭曲的原生家庭與工作的坎坷等生活中的各種困境與危機都通過身體的疾病得以顯形。盛男人生現狀的不順通往身體，以身體的疾病反映傳達其對工作、愛人、家人的不滿。《熱辣滾燙》中最初的樂瑩擁有一具肥胖不堪的身體，同時伴隨著的生命陰面的是男友出軌閨蜜、親妹妹嫌棄、心儀的教練男友貪圖自己的訓練費、被同事猥褻、上節自是遠房表妹升職道路的嘩眾取寵。一系列現實中的苦痛都與樂瑩并不健康的身體息息相關，雨夜中樂瑩跳樓之后的敘事是她決定改變身體狀態的連鎖反應。

《蜂鳥》的女主角前半部分鋪墊了十四歲初中生恩熙的私人世界，在重男輕女的家庭與矛盾持續不斷的愛情和友情中，恩熙像“蜂鳥”一樣力量單薄，但仍在努力掙扎著撲扇脆弱的翅膀。在恩熙身上導演放置了幾處意象化表達。診所外恩熙對著一個女人大聲喊“媽媽”，“媽媽”怎么都聽不見，呼應了開頭恩熙不知緣由地走錯家門，憤怒地拼命喊著媽媽。因面部神經麻痹患耳瘤住院，得到了家人和朋友的關注，青春期中苦悶的遭遇以疾病而暫時緩解。年輕的漢文老師擦去黑板上的漢字“三從四德”，希望恩熙“不要再一味地挨打了，無論如何都要去抗爭”，企圖擁抱自由的心靈卻沒有從死亡中掙脫出來。恩熙手術后追問自己的瘤扔哪兒了，瘤是身體病癥的根源，也是徘徊在女性身邊的壓迫。

《下一個素熙》中的素熙身體健康，第一場戲就是她在舞蹈中自由、放松地舒展著身體，隨后剛開始實習，也是展現素熙可愛頑強的品質。警官宥真從素熙同事那里得到的評價也是“跳舞最好的”。如此再正常不過的大學生沒多久選擇自殺，其間肉體和精神所遭遇的重壓摧毀了一個女孩。在素熙一個人喝酒的戲份里，鏡頭停留在一束光上許久。光打在素熙的拖鞋上，冰冷的冬天與更冷酷的現實擠壓著素熙的生存空間，一束微弱的光是素熙身體承接這個世界最后的暖意，微弱到無法拯救她的意志，隨后不久，她一個人走到水邊，面無表情地抬頭望著飄落的雪花，一步步走進冰冷的水里。她曾經的求救被忽視，因此只剩下絕望的素熙選擇徹底放棄曾經珍視的身體，這既是放棄，也是用身體表達拒絕。導演用迎接死亡的身體作為象征女性對不公的抵抗的符號。

在青年女導演的這些作品中，日常中的女性身體面對家庭之外的切身體驗依然具備社會問題揭露功能和女性身份自省的意義。導演借助女性作為另一性別的身體，言說著身體感官為女性敘事承擔的真實困境與自由愿望，而疾病和死亡作為生命遇損后的痛苦，表露了女性身心合一和情境式、聯動式的敘事方式。

四、結語

中韓年輕女性導演在處理女性題材時自覺調動與切身經驗有關的創作或挑戰男性傳統敘事，剖析作為女性對自我欲求的自覺探尋，揭示精神世界與掙扎在當下社會里的痛苦真相。角色從十歲到九十一歲皆有涉獵，其中大部分主角是與導演年齡差不多的年輕女性或導演過往經歷過的年齡，因此在創作中給予極大的親身感受。她們在延續60后、70后女導演對性別意識覺醒的主動書寫的同時，也突破了前輩對女性身體權利和女性身體選擇的塑造方式。在中韓導演不約而同地進行嶄新的女性身體敘事后，銀幕中女性的悲歡連接當下女性的真實情緒，證實了性別意識傳播的必要性與女性電影導演存在的必要性。年輕導演手下誕生的作品不僅是多年來東亞性別文化耕耘中的果實，更是在女性主義旋風刮過之后、為了豐裕接下來的世界電影體系而重建的靠山。

注釋：

① 吸引力：20世紀20年代初，愛森斯坦在他的戲劇和電影實踐中采用這種結構方法，并概括為一套理論。

參考文獻：

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