“新浪潮”的六個關鍵詞

我不知道，“關鍵詞”是從什么時候流行起來的。在我看來，它有點像歷史中常見的“大事記”，可以讓人一眼便知一件事發生過了。最早，我注意到“電影關鍵詞”這個說法，是從英國電影理論家蘇珊·海沃德那本《電影研究關鍵詞》。她在書中對“關鍵詞”有過解釋：“關鍵”的意義，大于普通元素，也有強烈的感情色彩。

她強調了關鍵詞，除了“簡明扼要”的優點之外，非常主觀的那一面。古往今來，關于電影的說法都帶有強烈的感情色彩，比如法國社會學家讓·波德里亞指責：“今天的電影不知道暗指，也不理解幻覺：它在一個超技術、超效率、超視覺的水平上把一切連接起來。沒有空白，沒有間斷，沒有省略，沒有沉默，如同電視一樣，隨著自身圖像特性的消失，電影被日益同化。”（《藝術的共謀》）這句話的意思，就是說當電影本身反映生活的那種特別的幻覺，在社會上、在各種媒介中隨處可見，作為獨特藝術的電影，也就等于沒有了。過去的人認為，電影不僅是藝術，還是關于電影的神話。現在從一個現代觀眾的立場上看，電影似乎是一種尋找同類的“工具”，通過對某部電影的看法，或者喜歡的電影，判斷某人的品位和性格，已經不算什么新鮮事。

我們不能不接受這種改變。在電影問題上，好在大家還可以試著，讓感性抬頭，主觀一點兒，如果談電影時連自己的感情，都沒有調動起來，可能也休想聽者有所觸動——這里“聽者”指的，不僅是影迷。現在的觀眾，早就不滿足于像以前那樣看熱鬧了。他們很可能比過去的影迷更專業。另一面的問題是，同（質）化不僅發生在電影上，觀眾也在某種“復雜性”上過于相似。即使在如今這個電影低迷期，某些藝術性、低成本電影仍然存在，不是也偶創了市場奇跡嗎？觀眾不會消失，只是融入一個更大的人群之中。在電影不容忽視的現代社會，人群中潛在的觀眾數量，完全有可能是驚人的。

作為觀眾中的一員，我覺得，現在的情況和二十世紀五六十年代的“法國電影新浪潮”現象有著對應關系。無論人們對“法國電影新浪潮”的含義有多少理解，是否看過新浪潮電影，都不重要。我更想說的是，電影之外，“新浪潮”對年輕影迷依舊有積極意義、充滿號召力，作為一種創造性的精神，至今仍有重提的價值。于是，我借由“新浪潮”這個話題提出六個關鍵詞。

電影質感

最早，電影就是一種眼里的驚奇：1895年12月28日，一輛進站的火車，為什么就能嚇得觀眾拔腿就跑？當時只是在巴黎卡皮欣大道上格拉咖啡館的地下室里，并不是在蕭達車站的月臺上（《火車進站》拍攝地點）。驚奇就是因為電影可以帶來一種讓你身臨其境的特質。這種特質就奠定了電影媒體的核心——至今電影工業，無論3D、杜比聲效等，也都是以為觀眾創造這個感受為追求的。后來從無聲電影一路發展，內容、技巧越來越豐富，到有聲電影、彩色電影，電影才擁有了一套完整、特殊的語言，更接近我們現在理解的那種“第七藝術”。

當然，觀眾也幾乎是在同時，陷入了一種矛盾心理：既想區別這兩個世界，又想融合它們；既享受它們的不同，又逃避它們的相似。再具體一點說這個關系就是，看電影是對生活的逃避，也可以是對生活的補充，因人因時而異。總之，自從電影有了自己的“話”，銀幕上那個世界，和我們身處的這個世界的差別就越來越顯著了（無論差距越來越大還是越來越小），同時也從眼里的驚奇，進入腦子思考的階段。

“法國電影新浪潮”代表作《筋疲力盡》有個譯名，就叫《窮途末路》——戰后的法國百廢待興，電影或多或少“回避”了令人迷惘的現實。早期，“新浪潮”電影也就是因為密切關注了生活，同時附加上作者的思考，而被法國年青一代觀眾追捧的。

他們身處一樣的現實，比如“新浪潮最直接的影響之一，就是確立了電影創作時常需要年輕導演來革新的觀點”（米歇爾·瑪麗《新浪朝》）。20世紀70年代，法國國家電影中心推出了鼓勵年輕導演拍片的政策，只要有劇本就可以獲得資助，的確出現了一種作品的繁榮局面，不過《新浪潮》里緊跟著悲觀地寫道：“但其中的大部分都沒有明天。”

事實上，再也沒有“新浪潮”那樣的“集體”出現了。雖然，“新浪潮”導演們普遍不太承認有什么“新浪潮”，但他們無形中以“集體”的形式，被寫入電影史這一點無可厚非，導演阿涅斯·瓦爾達說過：“‘新浪潮’既不是一個流派也不是一個集體，它是那些在20世紀60年代工作的導演的混合體……”意思也就是，每個導演都在用個人的方式，做自己想做的事，只不過時代把他們合并在了一起。

我們從這個角度，再看看“新浪潮”導演的作品。我覺得，戈達爾比特呂弗在作品上更有力的觀點，就是從他們個人的處女作出發的。

《筋疲力盡》來自鮮活的現實，而不是“古典”的電影模式——通過記憶反思。其實，兩部“新浪潮”代表作，不約而同地都在講一個“反叛者”的故事。《四百擊》就有社會壓迫，孩子（年青一代）覺醒的意味。在最初的選擇上，已有他們后來分道揚鑣的預示。

《筋疲力盡》里常被人引用的對白是——

女主人公帕特麗夏問男主人公米歇爾：“在悲傷與虛無之間，你選擇什么？”

米歇爾選擇虛無：“悲傷是一種妥協。要么統統歸我，要么一無所有。”

重點就在這里。“有一種評論認為，在世界電影史上或者20世紀的文化史上，米歇爾和帕特麗夏這兩個角色是最為奇特和最為迷人的一對。因為他們看上去如此天真無邪，如此漫不經心，如此與道德無關。”電影學者戴錦華提到的“成人與道德”在這部電影里出現了斷裂。（我忽然想到法國評論家米歇爾·塞爾索《在倫理道德與烏托邦之間的新浪潮電影》里說“新浪潮”是“一種斷裂的運動”。）

具體的說法是：“從電影的第一個段落射殺警察的時候，戈達爾開始了他對世界電影史的斷代……”戴老師顯然指的是視聽語言上的問題，觀眾沒有看到開槍，只看到警察栽倒，沒有看到棄車，就看到他在田野中奔逃。有意識地掠過空間和邏輯的定位，斷裂的目的是只給觀眾看作者認為有意義的部分。這就是“新浪潮”要做的事。

當然，也有人批評歐洲知識分子進入了電影行業，讓電影變得越來越難懂。在法國“新浪潮”電影這個具體的例子里，不得不說，知識分子的思考方式，確實為電影帶來揭示生活真相的可能。

像戈達爾說過的那樣：“藝術并不是現實的反映，而是反映現實這一過程。”

在這個過程中，產生了“電影感”這種東西。和“電影感”很像的一個詞是“電影性”。齊格弗里德·克拉考爾的《電影的本性》里有句話：“一部電影越少直接接觸內心生活、意識形態和心靈問題，它就越富于電影性。”

這段話里的“電影性”，很明顯是和一種很表面的事物聯系在了一起。我猜作者的意思，可能是電影在某個階段，無法表現內心世界。同一本書里還有一句話：“每一手段都有一種特殊的本性，它給某幾類東西造成有利的表達條件，而給另幾類東西造成障礙。”視聽語言是綜合性的，各個元素配合，比如專業上強調的畫幅比、色彩、表演、燈光、場面調度一起起作用。大銀幕、黑暗空間、投影觀看的這種方式，就決定了看電影往往是一次性的，每秒24幀的快速運動畫面，更不允許人抓住單個畫面進行思考。在我的理解里，電影像是一個過程，一個平衡這些元素的過程。視聽語言，說白了就是突出哪一點的問題，比如通過場景和運動等方式，提示觀眾對人物狀態的判斷——

一個奔向大海的男孩、一個開著車逃避警車追捕的男人、一個在巴黎街頭抽煙的女孩、一個躲在窗戶后的鄉村年輕人、一個在鄉村酒會上酒醉的城里大學生……

人們說“電影感”，實際上是在說場景（畫面）質感等我們眼睛能直觀看見的部分。作家阿城為侯孝賢導演的很多部電影做過事，除了大家知道的編劇身份，其實電影美術方面的工作也做了不少。他曾在一篇文章里舉例說，進入一個女孩的盥洗室，里面有很多瓶瓶罐罐，我們并不知道是做什么用的，但這個密度鋪陳出來，我們就傾向于相信這真的是一個女孩常來的地方。人物就是在不同質感的環境中活動的。文學一點說，這個密度也是一種日常生活的“顆粒感”——顆粒象征著一種廣義的密度。

還有很大一部分人把“電影感”細化到構圖、透視、畫幅比、燈光、顏色這些。膠片不僅是記錄材質，它和一種人們的想象和懷舊情緒雜糅在一起，成了一種（質感）美學。從本質上說，單幅畫面，也就相當于照片本身，是沒有故事性的。故事性意味著要有一個講述過程，照片是瞬間的藝術，那個故事其實產生在觀眾的腦子里。聯通大腦的眼睛，能看到的東西是經過變形的，清晰度遠達不到數字影像能達到的程度——更多的東西是我們看不見的。如今書上的，或者人意識里的，很多關于電影審美的說法，基礎都在這種生理意義上的觀看習慣上。技術突飛猛進，膠片電影幾近絕跡，而基于新技術上的“數碼美學”，卻沒有跟上來。

事實上，現在的技術只是為電影人提供便捷、高效的拍攝速度而已，美學要求的部分，需要在后期制作中再次“退步”——模擬膠片的質感，加入大量顆粒，等等。也就是說，電影的歷史伴隨著不斷地“前進后退”，技術與美學交叉進行，“先進”的電影總是在滿足“落后”的審美，這是一件非常矛盾的事。（同樣的悖論，在技術層面還有非常多，比如攝影機核心部件圖像傳感器CMOS的高像素和體積之爭。）

法國“新浪潮”電影在“電影感”的問題上，似乎沒有爭議。

“新浪潮”電影主打的是自由感，或者說幾乎看不出人物是在表演的代入感。從制作角度看過去，燈光不足導致顆粒感重，而且手持攝影移動起來也不穩，畫面總是出現拖影、掉幀問題，還有同期收音也經常毛毛躁躁……這種電影一出來，立刻就被扣上了業余的帽子。不過，埃里克·侯麥倒是自豪地承認：“‘新浪潮’是業余電影！”

這都是因為它誕生的處境，換句話說“新浪潮”電影的“對手”是燈光、置景等都接近完美的好萊塢大片，及好萊塢大片的模仿者“優質電影”，那些本土大制作。而這些在他們“新浪潮”電影人眼中，無一不是制造虛假畫面的“幫兇”！事實上，社會上已經有這種聲音了，不少混在拉丁區電影俱樂部的年輕人也已經這么認為了。

“新浪潮”只是站出來，戳破了這層窗戶紙。

前有評論家安德烈·巴贊，后有特呂弗、戈達爾這些“新浪潮”同行借助手上的筆，在《電影手冊》雜志上寫文章，為自己的作品和生活建立聯系。不能否認，電影本身上映完就結束了，有時還可能面臨為了反盜版、節約開支、提取其中的銀做梳子等原因銷毀膠片，那就徹底不存在了。

似乎就是從“法國電影新浪潮”開始，影評人地位大大提升，有的電影下映之后，關于它的談論仍在繼續發酵——而不是像現在一樣，只是映前吸引觀眾買票的宣傳考慮。這樣就慢慢形成了一種超越電影本身的文化。我們能說出名字的那些“新浪潮”電影，基本上都完整地經歷了這個文字化（或者叫理論化）的過程，這是“新浪潮”能流傳下來很重要的一個因素。

“新浪潮”電影是有某種“模式”的，比如一定是愛情故事，多是三角戀，十分生活化，有點像真實發生，其中有即興創作的因素，不照劇本拍攝。戈達爾描述自己拍片時說：“臺詞是臨場寫好的，我喜歡這樣，我就是這樣慢慢確立自己的風格。”男女主人公一定是個非常愛讀書的文藝青年，房間布置，在顯眼位置，一定有當時流行的嚴肅文學書（如法國伽利瑪出版社白色封面的書），約會場所一定在書店，他們還會去看場電影，且談論這部電影會成為下次見面的主要聊天內容。女性光鮮亮麗，穿著入時，抽煙、喝酒，并且很多時候都是同一個女演員，同時她有不少男性朋友。男性多是那幾個老面孔，電影鏡頭里一定會出現埃菲爾鐵塔、塞納河、凱旋門、巴黎郊區的風景……當你知道這些都是“電影感”元素后，再說“電影感”可能就能破除一些玄妙的東西。

據我所知，“新浪潮”不強調電影感這回事，他們強調生活感。“新浪潮”電影對生活的反映是他們的口號，并且這種生活是他們熟悉的、身邊的，甚至和回家睡覺、出門拍攝時的生活沒什么區別。在某種程度上，他們也是故意把生活弄混。“作為對舊的審美規范的一種回應。他們的影片同時也是一種生活節奏與生活方式的反映……新生文化中的各種要素就表現在對于鏡頭風格、對話的語調、節奏——甚至語匯——的改動之中，在新的剪輯頻率，在新的人物類型、新‘面孔’的出現之中。”（米歇爾·塞爾索《埃里克·侯麥》）

另一方面，人的感覺是有積累性的，長時間接觸，勢必產生一種情緒，“新浪潮”電影滿足了后人影像上的自由想象，無論是過去浪漫的故事，還是昔日的巴黎風景，或者是從前穿著已經非常時尚的人群，行為舉止、各種處世態度，恰恰就是這些元素，組成了一種人難免會陷入的“復古”情緒，后來這個情緒又被包裝成一種文化上的“鄉愁”，比如流行歌曲，標志性的建筑（最好是在變遷中最后保留下來的，“新浪潮”電影里的凱旋門、埃菲爾鐵塔等都是這種事物，按作家阿城的說法，就是工業化的鄉愁令人感動）。

特呂弗說：“電影是一門講究構造的藝術，它和文學是緊密相連的，其中的各種角色就和小說中塑造的各種人物一樣，是生機勃勃和情感強烈的。”其實是在向文學示好，他所說的生機勃勃和情感強烈，好像是在贊美歷史悠久的文學傳統。電影和文學相比，歷史很短。文學依靠文字，提供給讀者想象空間，達到情感共鳴；音樂靠震動；繪畫靠物理結構，或者叫線條，與環境產生關系，最終可以促發想象。“用電影的方式去了解自己要說什么”（戈達爾），電影集合了這些不同的藝術，形成了視聽語言，也可以表達自己想要表達的東西。

往深入一點說“電影感”，其實“敘事性”這點變成了一個好像很重要的方面。大部分觀眾只看一個故事，故事變了，一切曾經喜歡的，立刻無感，比如演員、武打、飛車等元素，都建立在一個被大眾接受的故事上。

講故事是一個重要方面，但不唯一，在所謂的藝術電影概念下，“電影”更是奔著用銀幕喚起觀眾想象這個方向去的。在這個無論從什么角度開始，最終都以情感為結束的過程里，誕生了風格這種東西。我們后來所說的電影感，就是在他們表現生活氣息時呈現出的某種感覺——巴黎生活本身的質感？

人們說電影感時，可能要說的東西很多；人們說“新浪潮”電影的電影感時，我可以大膽地說，它和生活本身、拍攝手法、創作理念等都有關系，而這些又和那個時代環境分不開。既然好萊塢式的電影不再有觀眾，法國年輕人趕上了機會，他們希望像寫作一樣拍電影，不是要成為“作家”，而是想在電影內容和形式上創造一種類似寫作的“文體”，這就要求他們必須掌控全局，成為電影的“作者”，而不像以往一樣，電影拍完了，交給制片人就完事了。

“新浪潮”電影常被批評故事沒頭沒尾，第一次接觸“新浪潮”電影的觀眾常常很難進入。但戈達爾他們很清楚，在當時更重要的是抓住真正跳動的生活律動，或者說生活里富于變化的細節，真誠地把真實人物狀態拍出來。“引起觀眾思考的原因，不僅僅在于沒有一個現成的結尾；觀眾之所以念念不忘，是由于人物的素質和生活本身的永不結束的過程”（《電影的本性》）。客觀地說，他們的代表作都做到了這一點。

現實主義

法國理論家羅杰·加洛蒂寫出《論無邊的現實主義》（1963）時，正趕上“法國電影新浪潮”熱鬧的時段。“新浪潮”電影，對現實的關注有目共睹，他們的電影屬于“紀實”風格，在我看來，核心建立在二戰后，現實改變、生活動蕩這個大的社會背景上。

據說20世紀80年代，加洛蒂這本書引起過我國學術界的爭論，像當年歐洲風行存在主義，我們的評論家紛紛指責它忽略了“人性光明面中某些仁慈而美好的事物”“上帝的誡言和他規定的所有的永恒價值”，是一種悲觀的想法。現實，肯定不只有這一面，人活在復雜的人際關系里，薩特不覺得悲觀，反而覺得應該行動起來、樂觀起來，無論上帝是否存在，“人所需要的是去重新發現他自己，是去了解沒有什么東西能夠從他的自身中拯救他……”（薩特《存在主義是一種人道主義》）。“新浪潮”電影里的人物，在社會里的處境，差不多也就是這樣。雖然看上去有些無力，可他們仍在行動，哪怕只能在自己狹窄的生活范圍里尋找希望，其實也是在反叛原來更悲慘的生活。最主要的是，“人除了自我塑造之外，什么也不是”。這一點，在“新浪潮”電影人的行動上的表現是1949年夏天，巴黎影迷都擁向“被詛咒的電影節”，電影節上論戰的矛頭，指向了美國電影和本土的“優質電影”。

從這時開始，“新浪潮”電影人的企圖心就暴露了，他們想用電影表現與時俱進的“新現實”，也就是20世紀50年代“電影發燒友”的數量大大增加，這在以前是沒有的。電影地位因為他們的數量增加而大大提升，“我們發現，優質傳統的倡導者非常聰明，他們只選擇那些適合引起誤解的主題，而這正是整個方法的根本。他們以文學的名義——當然也是以優質文學的名義——讓觀眾習慣陰險卑劣、因循守舊和缺乏新意的作品”。特呂弗在《電影手冊》1954年1月號上發表的《法國電影的某種傾向》描述的，好像就是這種現實，它成了這波浪潮最終爆發的導火線。同樣在那個年代，法國的阿蘭·羅伯-格里耶《為了一種新小說》里也說：“所有作家都認為自己是現實主義者。”然而，這些人卻不會在現實主義的大旗下達成共識，只會用他們各執一詞的現實主義相互廝殺。“各執一詞”才是創作，體現出個人價值，描繪比大家共同認為的那種更豐富的現實。

加洛蒂這本《論無邊的現實主義》里談了不少畢加索、卡夫卡。你會奇怪，他們和“現實”有什么關系呢？畢加索和卡夫卡是立體派和現代派，分明是創造出了另一個世界——這就是加洛蒂認為的“現實主義”，不描寫表面，而是揭露了事物內部的規律。規律是特別現實的。如果你同意這點，“現實主義”的范圍，也就變大了。

這里，我想到了意大利新現實主義電影，想到巴贊。我注意到巴贊評價《偷自行車的人》的導演維托里奧·德·西卡時，就說過意大利新現實主義的獨特性，是“它從不讓現實屈從于一種先驗的觀點”。新現實主義關注“內在性，它只知道從表象，從人與世界的純表象中，推斷出表象包含的教義。它是一種現象學”（巴贊《電影是什么？》）。

意大利新現實主義電影從1945年開始，那年羅西里尼拍出了《羅馬，不設防的城市》。新現實主義電影的特點，可以歸納幾條：大概是反映當代社會生活現實；主角是社會底層普通人，通過他們真實生活里的遭遇來反映社會問題；實景拍攝；反對好萊塢明星制，使用非職業演員；等等。巴贊把它看作是一種電影風格，一種創作方法。顯然，“新浪潮”導演也從巴贊那里，延續了這個觀念，以至于后來興起的法國“新浪潮”電影，也差不多是照這個標準來的。

可是“電影史家往往忽略了意大利新現實主義影片所起的典型影響，還有英國自由紀錄片，如果沒有它們，法國的實錄電影也許就不可能鼓動那么多后來的年輕制作人踏入這一行”。喬治·薩杜爾的《法國電影》里的這段話也許是一個提醒？“后來的年輕制作人”顯然指的就是“新浪潮”。

意大利新現實主義電影代表作《偷自行車的人》出現在1948年，早“新浪潮”代表作整整十年。有趣的是，我對這部電影最深刻的印象，好像不是來自現實的。我小時候，總想象著自己坐在一輛自行車的前面，父親的懷里，被載著穿過麥田……這個畫面也出現在了《偷自行車的人》里。博爾赫斯小說《奇遇之夜》結尾：“歲月流逝，這故事講了許多遍，我究竟是真的記得事情的經過呢，還是只記得講故事的話語，連我自己也搞不清楚了。”我就是這種感覺，有點分不清先看了《偷自行車的人》（肯定是在電視上）才有了印象，還是自己的想象在電影中獲得了印證。

電影里的父親叫里奇，失業兩年后終于找到了一份貼海報的工作。這份工作的要求，需要用到自行車，可家里的自行車早被賣掉了。為了得到工作，里奇費了很大力氣買了一輛舊自行車。他的孩子——和我當年一個年紀，也很喜歡這輛舊自行車，總是去擦拭。忽然有一天，自行車被偷了，里奇非常生氣。父子倆就到處找自行車，最后實在沒辦法，又不想失去工作，善良的里奇想去偷一輛自行車。結果他不但沒偷成，還被人抓住了。雖然最后那個人看他們可憐，沒有追究，里奇卻在兒子面前哭了。

他沒想到自己也會成了自己痛恨的“偷自行車的人”。我們從結局看到意大利社會的現實是，所有人都逃不出這個“循環”。或者說，現實給人的那種無力感，已經不只局限在這件事本身了，而是在說一個社會習以為常的規律。用著名的意大利導演盧奇諾·維斯康蒂的話說，就是“新現實主義最大的缺點就在于他們凝視社會現實的目光不夠溫和，有時甚至過于陰郁”。再直白一點，現實并不等于真實，真實是一種提取，一種真理的話，而現實更多的是一種“放大”，也就是包括很多復雜的部分。

從這句話對應出一個問題，就是反映悲慘生活的電影，當然不能代表導演的勇敢，這點放到今天依然適用！雖然，追求真實一直是藝術最偉大的“幌子”。這么說沒有貶義，只是說不認清這點，我們常常就會不自覺地，站到并不真實的角度上，去指責虛偽。

過去，照片意味著真實，后來人們知道，那只是一個瞬間，一個側面，缺乏過程。電影恰恰是反映運動的過程，這總會離真實更近一點了吧？后來，蒙太奇來了，主觀依然左右著反映現實的手段。不過，即使沒有剪輯，影像也很難涵蓋“全部”進程，任何一處空白，都會使真相走偏。

這也是從存在主義開始，個人意義越來越大的原因。這是非常重要的一種現實的改變，但對去向何方，有什么目標，存在主義本身只是提出了問題，受到了年輕人的歡迎。應該說，代表年輕電影人的“新浪潮”群體，屬于摸索者，也沒有方向。這在后來戈達爾、侯麥、夏布羅爾他們的言論中，都可以找到一些大同小異的回應，大概就是沒想那么多，先做了再說。他們中第一個拍出長片電影的夏布羅爾就說過：“在我起步的那個時代，直至很長一段時間內，我和‘新浪潮’同仁們絕不可能想到去干別的，我們腦子里只有電影。”

這很容易讓我們想到20世紀80年代的文學熱，因為經濟基礎和文化的不同，我們的現實出現了分叉——我們這邊的年輕人除了寫作，也不可能想到去干別的。說到底，是時代和人互相裹挾而成的事。作為觀眾，首先得相信，這個太重要了。而相信的基礎是我們同在一個時代，你表達什么回避什么（可能是一種本能，而不是刻意為之）是騙不了人的。

“作者”在“新浪潮”的帶動下，往往要充當起電影的全權代表。貢布里希不是說過嗎？“沒有藝術，只有藝術家。”到了“新浪潮”時期，這句話就變成：“沒有電影，只有作者（電影導演）。”普通觀眾記住的，更多的還是電影之外的東西。

從這句話可以聯想到“偷自行車的人”“走過香榭麗舍大道的人”“開車駛過凱旋門的人”——后兩者都是“新浪潮”電影的基本場景。假如把“自行車”換到“新浪潮”現象的場景之中，是不是會像“新浪潮”電影里的凱旋門、埃菲爾鐵塔、香榭麗舍大道、電影院一樣，變成了一個符號化的事物？巴贊在《電影是什么？》說過：“沒有一個影像沒有含義，沒有一個影像不在灌輸尖銳得令人難忘的道德真理……”

在我們討論現實主義時，最好明確“所有的電影都處于現實主義和魔幻現實主義之間，于此，現實主義不是對現實的忠誠，而是對這支忠誠的堅定不移的模仿；而魔幻現實主義是依照自己的方式，讓最不可能的事呈現真實的狀態”（牛津通識讀本《電影》）。如果認同這個點，也就可以更好地理解畢加索、卡夫卡，包括小說家馬爾克斯這種，和《戰爭與和平》《卡門》《萌芽》等小說，在這種適度結合的基礎上，完全可以被看作是一種“表達形式”，不是魔幻，也不是現實。

“新浪潮”是關注現實的，但電影的戲劇性和現實有天然矛盾，甚至連紀錄片記錄的，都不是我們所謂的那種百分之百的“現實”——我們過去對現實主義的理解是有限的，被想象力限制著。直到羅杰·加洛蒂告訴你，現實主義是無邊的。我覺得，電影相對來說是“封閉”的。還拿《偷自行車的人》來說，電影情節，明顯經過設計。按我們的想法，它就已經和“現實”無關了，但它未必沒有反映出真實。

二戰后的意大利社會，很多人失業，整個羅馬陷入了一種貧困與恐慌的氣氛之中。就連貼廣告這種看似不重要的工作也是有門檻的——它需要你有一輛自行車。“自行車”在這部電影里的意義很多，它是里奇一家的生計，也是因為家里賣了床墊才得到，成了唯一可以改變他家貧苦生活的希望。后來，故事才可以在自行車的歸屬上大做文章，反映社會真實現狀。

這是電影藝術的偉大之處：既可以和具體廣泛的現實無關，又可以道出其中真實存在的規律。

從這點上說，現實主義的問題，已經超越“現實”這個詞意本身。隨著時代變遷，“新浪潮”電影的著力點，也不是具體的哪種生活。“新浪潮”帶著一種法式的浪漫、隨性。那是他們的現實，也是他們的主義，到后來更像一種情緒，“新浪潮”電影人或他們電影里的人物，行動的目的性，在“新浪潮”早期并不強（功利性的東西是后來才有的）。這也被批評成情節較弱，人物也不再像意大利新現實主義電影里，那么屈從于舊的“現實”。我們從《四百擊》《筋疲力盡》再到《廣島之戀》《綠光》，都能感受到的一條新現實之上的心理線索——我覺得，沒必要非說成“心理現實主義”。現實，包括很多東西，在“新浪潮”鏡頭里，不是呈現和逃避現實，更多的是反思和反叛現實。

反映現實的電影往往肩負著一種“倫理”。在我們中文的理解中，道德和倫理，很難區分。不如這么說吧，電影倫理背后就是“作者論”，特指個人價值觀，其中當然包含道德觀。再具體的話，可能就是指攝影機背后的眼，看到什么，關注什么，對什么充滿熱情，同時對什么充滿嘲諷。“新浪潮”時期有句話特別有名：“推軌是一樁攸關道德的事。”

1998年、1999年，記者問“新浪潮”導演雅克·里維特能不能把審美和道德的問題孤立開？是什么使作品成為作品？這單純是個美學的問題嗎，或更多？里維特回答時就提到了這句話：“它是個道德事件，它一直在那里，并沒有任何停止存在的理由。再說一遍，這給出了問題的基本框架，但定義不了我們尋找的這種聯系……我認為這個聯系溝通兩極，而于此便是困難所在。一方面，我想說一個很難駕馭的詞，但我仍要說出，因為我一直躲在我并不十分了解的藝術巨匠的陰影下面……”（《電影手冊》2016年3月第720期）

這句話來自當時大家對法國電影《零點地帶》（導演吉洛·彭泰科沃）中的一段鏡頭的論戰。那段鏡頭是，一個被關在納粹集中營中的女人因為實在無法忍受折磨，為了結束生命而跑向了電圍欄。就在她電死在圍欄上時，攝影機沿著軌道，向尸體推進，直至銀幕上出現了女人面部的特寫。

論戰早已成為史料，好像只留下了戈達爾這句總被后來人引用的話：“推軌是一樁攸關道德的事。”（也有人說成“跟拍鏡頭是道德問題”。）

也就是從這句話開始，看電影有了一層特殊的“審視”意味。“推軌”從具體的拍攝行為，變成了一種不斷接近，“逼視”事物的隱喻。也是從詞意變化開始，電影里任何一個運動（鏡頭和人物）都帶有了某種道德方面的暗示——“暗示”這個詞特別好，鏡頭不是直接拍某些東西，而是要帶出某種判斷，觀眾的判斷。在推近的過程中，在事物無處可躲的前提下。

其實，這句關于推軌的話，不是戈達爾的發明，而是來自同期的影評人呂克·慕萊，原話是“道德是一樁攸關推軌的事”——是他評價好萊塢電影時說的。在慕萊看來，“既然一部電影真正關鍵的，不是它的主題，也不是它的論述，那我們就應當從場面調度，即從那純屬于電影層面的說故事和體現身體的方式去評論富勒”。

說這個話題時，理先回應一下那個動蕩的時代。當時，電影界的共同話題是大量涌入法國本土的美國電影。而富勒、希區柯克等人的電影就摻雜在其中，20世紀50年代，一批被忽視的美國電影進入法國。它們和大部分好萊塢電影是不同的。因為，從這些電影里，法國的年輕影迷，注意到了一種關心生活、關心自我、關心社會的東西。法國“優質電影”中，已經沒有這些東西了。

可以說，這群年輕影迷孕育了“新浪潮”。“新浪潮”作者論，不是一開始就是反叛所有。初期“新浪潮”，恰恰是美國這部分小眾電影（至少是一部分）的捍衛者。越到后期他們扮演不顧一切的反叛者，越可能是一種姿態。

至于道德問題，以塔可夫斯基電影《伊萬的童年》為標準來看，可能有點過于嚴肅了。我還記得電影將結束，德軍戰敗，俄國軍官進入監獄整理俘虜資料。曾經和伊萬在一起的兩個軍人，發現了伊萬的資料。伊萬被絞死了，但鏡頭沒有展現死亡場景。

所謂的“道德問題”就出現在這里。此時此刻，老塔保持著一種距離：不渲染，不回避，不悲憤，也不歡樂。這是人類情感的標尺，更是鏡頭的“道德”。道德感和生活感一樣，慢慢變得都不是原意所指了，它在電影里是說另一種表達方式，一種克制的表達。

“新浪潮”這批人有機會拍片時也想這么做。所以，在他們沒有機會做時，挺身而出，站出來捍衛那些“作者導演”目的性很強，就是將他們心中所想的“作者策略”，借著名導演，推向輿論高地。當時沒人關心這些影評人、觀眾說什么，他們只能利用現成的美國電影表達自己。于是，什么人都要寫一寫、看一看，同樣想法的朋友們，都在哪里？

后來的情況，真是一石激起千層浪。這些以前看電影、寫點文章的年輕人，好像找到了互相試探觀點、品位的靶子——電影變成了一種分辨敵我的工作，事實也是如此。

年輕的創作者和觀眾，在那個時間段，迅速獲得認同感的途徑，其實就是在電影俱樂部，在電影雜志上，在酒吧，大家通過談論電影，創造了一種躍躍欲試的氛圍。換句話說，法國影迷頓時受到了一種勇敢、自由、真誠的時代精神的鼓舞。這對深陷迷惘的年輕人，非常重要。

特呂弗在《法國電影的某種傾向》里說過有一種傾向是，某些人“低估了電影，看輕了電影的作用”。

電影能為大家做點什么呢？不能否認娛樂性，也不能抬高道德感，還要回到“新的現實”里。從一個只有娛樂、只要快樂的時代來看，越“低級”的電影，“道德感”越差。高級的娛樂，反而在乎善良、美好的東西（當然，低級和高級的說法也不夠準確）。舉例“新浪潮”導演推崇的那些美國電影——所謂有作者性，有社會關注，核心也就是愛與家庭。這是大部分人現實里最重要的一部分。這部分反過來，又決定了電影是否足夠真誠，是否與電影人和觀眾真切相關。因為，人人身在其中。

生活感

1968年，世界各地都不太平。電影方面的事，和“法國電影新浪潮”有關的是，2月14日這天，三千多個年輕人喊著“不能看電影，就把生活變成電影”的口號，擁上巴黎街頭。

事情的導火線是文化部長安德烈·馬爾羅，開除了法國電影資料館館長朗格魯瓦，關閉了電影資料館。法國總統戴高樂聞訊，問安德烈·馬爾羅：“朗格魯瓦是誰？”

對電影圈的事稍有了解的人，都知道電影資料館與當時最有影響力的“新浪潮”群體是密不可分的。這些桀驁不馴、挑戰傳統的年輕電影人，可能彼此不認同，更不愿被納入“集體性質”的“新浪潮”，但他們都自稱是“電影資料館的孩子”。

關了電影資料館，就等于殺了他們的父親。所以，在朗格魯瓦這件事上，“新浪潮”少見地站出來，充當了一個帶領年輕人發出抗議的群體。我們是從歷史角度回顧的，但對于“新浪潮”電影人來說，那就是經歷過生活——4月，朗格魯瓦恢復原職，政府決定不再為電影資料館提供資金，緊接著5月索邦大學百名學生集會，警察抓捕了百名學生。社會上一種改革的聲浪越來越大，大家知道走上街頭是有用的。5月10日，矛盾升級時，第21屆戛納電影節已經開始了。以戈達爾、特呂弗等人為首的知識分子把矛頭指向這個有世界影響力的電影節，他們要讓參加電影節的各國導演知道，此時此刻，生活里正發生著什么。

最后，這件事搞到電影節終止，沒有評獎，不少導演紛紛走出電影宮，告別已成過去的電影，在街頭目睹了當下的生活——有的面孔被拍入了新聞紀錄片，導演戈達爾有一張拿著攝影機，被警察抓著領子逮捕的著名照片，就是拍攝于這次事件。

意大利導演貝托魯奇的《戲夢巴黎》（2003）拍的故事，就發生在這個時代背景下。我說的新聞片段，也出現在了這部電影里。

貝托魯奇將現在的主人公，與新聞里的人物平行剪輯。看上去這部電影好像是歷史與現時交織進行的，37分51秒到38分13秒跑步穿過盧浮宮，也對應著戈達爾《法外之徒》1小時8分11秒到1小時8分37秒那段戲。

據我了解，貝托魯奇與“新浪潮”的關系，可以追溯到“1970年的巴黎，一個下雨的夜晚，差15分鐘零點，30歲的貝納爾多·貝托魯奇站在圣日耳曼藥店門口，等待著他最尊敬的電影導師光臨《同流者》在巴黎舉行的首映式。這個讓他冒雨等候的大人物就是法國電影新浪潮運動的旗手讓-呂克·戈達爾……貝托魯奇說：‘戈達爾是我真正的精神領袖，你們明白嗎？我認為，電影只分成兩種，即“前戈達爾電影”和“后戈達爾電影”，就像時代分成“公元前”和“公元后”。戈達爾對電影的思考，對我來說意義重大。’”（《東方早報》2008年3月6日）。

這里暫且把“戈達爾”等同于“新浪潮”，不是因為他的名氣大，而是他對“電影的思考”暗示了電影的可能，講述方式、表現形式等，這些都是“新浪潮”電影人曾追求的東西。

《法外之徒》里的三個人為什么要穿越盧浮宮呢？本來，三個人開著車無目的地地閑逛。阿瑟說，要等到天黑，再去偷拿一筆巨款，那些糟糕的B級片都是這樣。女孩奧迪爾看天色還早，就問，我們怎么打發時間？然后另一個男青年弗朗茨說在書上看到，一個美國人橫穿盧浮宮用了9分45秒。他們決定要創造紀錄。結果，他們三個人用了9分43秒。

接下來，就是我個人的想法了。“新浪潮”之后，新一代人實際上也在“反叛”“新浪潮”，一代比一代進步，同樣是看似荒誕的目的，很簡單，《戲夢巴黎》里三個年輕人又是想打破《法外之徒》里那個9分43秒的紀錄。結果是他們超越了17秒——這就是貝托魯奇“作者性”的東西。他在向“法國電影新浪潮”的先輩們致敬，也向那個時代說：我們也許可以做得更好！

知道這些之后，我們再回憶一下《戲夢巴黎》拍了什么。

我第一次看這部電影，是沖著宣傳里說的禁忌鏡頭去的。有趣的是，現在禁忌鏡頭早已經忘光了。這部電影在我心里留下了一種動蕩的記憶，一種壓抑的氛圍，好像自己曾身處那個情境。多少年后重看這部電影，我意識到它一起說了好幾組關系：三個年輕人的關系、三人世界和外界的關系、現實生活和心中想象的電影的關系。在那樣一個時代氛圍里，年輕、沖動、無知、自己的世界（用電影里的話，就是“自我的泥潭”），也許就是街上喊口號的那些年輕人的現實吧？

以前，我可能不會注意到電影故事、電影審美之外，其實隱藏著另一種關系——這是我在《電影美學：1984》（鐘惦棐主編）上看來的，來自作家阿城一篇文章《生活理想與審美理想》：“一說到理想，總會碰到現實環境中投來的疑問的目光。人們說，怎么還不能現實起來？”書是1985年出版，文章應該寫于1984年，阿城35歲。同年《棋王》在《上海文學》發表。我想，這個著名小說也沒有離開“生活與審美”這一對關系。當然，這是題外話。

直到現在，我也沒有徹底弄清“生活與審美”的關系。比如我一直以為，電影是造夢的藝術。可是“新浪潮”說“電影就是生活”。

1968年5月，戈達爾在游行隊伍中，對電影粉絲大聲怒吼：“我都在革命了，你們還在看那些電影。”意思好像又是，反映生活的電影過時了，大家進入了電影干預生活的時代！雖然沒有直接說“審美”，但這種變顯然離不開時代審美的變化。電影是真理也好，生活也罷，同樣是藝術。很多時候，藝術又是“無能”的，“藝術若有職能，便是完成審美，在對生活的觀照中滲透出審美理想”（《生活理想與審美理想》）。

對生活的反映，不會過時，甚至可以說，永遠不會過時。《戲夢巴黎》反映的，就是一種現實——街頭的人群和抗爭的畫面，但不熟悉“新浪潮”歷史的，可能沒法對應。當然，這也不影響觀眾欣賞一部關于青春、迷惘、激情的電影本身。看到你看到的，就夠了。假如再知道些歷史背景，可能理解會更深入。

在這點上，文化部長馬爾羅半個月前能解聘朗格魯瓦，宣布關閉資料館，顯然低估了電影在年青一代生活里產生的深刻影響。

生活也沒有給他反應時間，當他反應過來時，五月的游行隊伍已經占領文化、教育集中的拉丁區，而風頭正勁的“新浪潮”電影人就身在其中，幾乎全數到齊——特呂弗、戈達爾、夏布羅爾……

這里插一句，伍迪·艾倫在最新自傳《毫無意義》里說過自己當初拍電影，就是想打動那些自己佩服的電影人。最后，這些人一個接一個地去世，唯一的安慰是“至少戈達爾還活著，而他永遠會是一個不守成規的人”。看到這段，我忽然感到一種“愛”的意義，雖然人是不會為了意義而活，活著就是意義。不知道戴高樂總統看沒看過“新浪潮”電影，他顯然被這幫“不守規矩”的年輕電影人嚇了一跳！

我羅列這段歷史，其實是想說，某些狀況下，比如《戲夢巴黎》里三個年輕人，也是在生活，但他們又像活在真空中，沒有絲毫生活感，所以他們談理想、談電影、談革命，但談論就只是談論。甚至，我也能理解觀眾對人物情緒化的不解。實際上，導演貝托魯奇也沒有把我們表面看到的，那個打破青春禁忌的故事當成表達主體……這部電影不少段落都帶有“迷影”色彩（或者叫歷史情懷）。

有時，我也在想自己寫“法國電影新浪潮”這個話題，只是想捋清它多說十年的歷史嗎？電影沒大家想的那么復雜，有趣的是，又不能忽略它巨大的影響。

一切都是因為電影和生活的關系。

我覺得，“新浪潮”提倡的“生活感”，更多的是在表現一種當時社會上流行的“自由關系”——而不是生活本身，不是我們所說的那個“生活”。

《戲夢巴黎》1小時13分57秒有句臺詞：“一個電影制作者，就是一個偷窺狂，鏡頭就像是可以看清你父母臥室的鎖眼，你監視他們，你感到厭惡，你感到罪惡，但是你不會把眼睛移開。”

電影人拍電影的動力，可能就在于揭示類似的關系。因為，我們對生活有著不同的理解。阿城在《生活理想與審美理想》里還寫道：“所謂的生活真實，是指現實生活中的關系。‘這個不可能發生’就是指生活中不可能產生這種關系……”這個關系，無疑充滿了吸引力。

電影表現生活了嗎？即使科幻題材也不能完全脫離生活基礎——那樣，觀眾就不感興趣了，因為無法共鳴，但那還是生活嗎？和我們生活里看到的事物又有多大關系？

“新浪潮”代表平凡生活里的奇跡，是“世俗神話”，是希望，而《戲夢巴黎》的基調如此絕望。有人說，這部電影是“貝托魯奇寫給電影與新浪潮運動的一封別致的情書”（奇遇電影，2018年12月1日）。從一個“新浪潮”電影的追隨者角度回望歷史，的確有些失落。因為，有人把1968年看成是“新浪潮”結束的時間點——雖然，我不情愿接受這個觀點，但它有它的道理。如果按這個說法，《戲夢巴黎》就不是情書，而是緬懷之書。

把“新浪潮”這個詞拆開，我們可以看到特呂弗、戈達爾、侯麥、夏布羅爾、瓦爾達等都是電影路上的新人，幾乎都沒有拍過電影。帶動后來影響的，可能是這個詞的后半部分“浪潮”——人數和優秀作品的量，形成了規模。風氣一開，就不僅局限在電影這件事上了，也會波及社會上的其他人事——一些人不拍電影，但他們是法國“優質電影”的反抗者；或者有的人不看電影，但他們有生活需要被講述……

這就牽扯到了電影的真實性的問題。無論什么電影最終都是反映生活的，只不過現代人的生活各具特色，因而電影變得更復雜了。甚至有一種取代生活的危險傾向：電影成了一種無限近似于生活的材料，不少作者的行為和“新浪潮”正好相反，他們更愿意透過電影理解生活、描寫生活，這無異于一次次拿高倍放大鏡放大“生活”。有一種評論說，從根源上說，它們都是“生活”，這也沒錯。但電影里的生活恐怕是一種沒有周圍的環境，只有主題的生活。真正的生活只有一個主題，就是在相似的環境中，周而復始著相近的生活，沒有其他可能。電影不可能這么拍，哪怕是藝術電影。

這是現在創作的問題，也是生活的問題，生活被稀釋了，而人們在其中既找不到興趣，也找不到厭煩。

于是，故事又可以回到開頭巴黎街頭的一幕。也許，組成這一幕的人各有目的，但一定是生活給了他們某種力量。我覺得，“新浪潮”電影里的生活，至少包含這兩部分，“興趣和厭煩”都是強烈的情緒反應，生活因而有了改變的可能。

商業考量

我們國內導演很大一部分都排斥“商業”這個詞，哪怕他們拍的是純市場電影。藝術片導演就更別說了，“商業”就像敵人的名片。和“現實”一樣，“商業”在我們長期對電影的誤解里也變得很復雜。或者，某些文化決定我們常把事做得有點過，愛走極端，商業不夠，還得更商業，要不就朝著反方向走，更藝術才行。

從歷史上看，電影一開始面臨的，肯定不是藝術問題。作為一項發明、一項技術，電影骨子里沒法回避商業，而且電影的發明史和發展史每一步都充滿了商業氣息。1891年8月，美國發明家托馬斯·愛迪生一拿到“活動電影放映機”專利做的第一件事，就是迅速把它投入市場：當時的觀眾為了滿足好奇心，只需花上一分錢，就可以在透鏡前觀看連續活動影像轉動一圈。好在效果不錯，1893年，愛迪生電影工作室在西奧蘭治開張了。傳說，他對這項技術的商業價值是不樂觀的。尤其1894年美國商人拉夫購買了大量“活動電影放映機”在百老匯1155號開辦第一家電影院后，社會上對電影的評價并不高，早已習慣了歌劇的觀眾不買賬。當然，也不是所有觀眾都這個看法。

比如，走進這家電影院比較早的一批觀眾里，有個開照相館的法國人叫安托萬·盧米埃爾。此人生于1840年，恰在前一年，達蓋爾的“銀版法”被定為攝影術誕生的日子。

這個時間點和姓氏都指向了電影的誕生日和發明者：1895年12月28日，盧米埃爾兄弟。

是的，安托萬·盧米埃爾就是這對兄弟的父親。準確地說，盧米埃爾兄弟聽了父親的話，不僅改進了愛迪生留下的攝影機和放映機，還動手拍起了一批電影。當然，還可以更準確一點——那是在1888年10月，英國人普林斯以賽璐珞膠片和單鏡頭照相機拍過一部動態影像作品《朗德海花園場景》，只在普林斯自家的工廠與莊園放映過，時長不到3秒，據說內容是四個人在花園里做各種滑稽動作……

在盧米埃爾兄弟拍的這些電影里，哥哥對電影設備的潛力始終有懷疑，表示“我的發明可以被利用……作為一種科學上的好奇心，但除此之外，它沒有任何商業價值”。所以拍攝了一些電影后，他就投身到生物醫學領域了，而弟弟的研究重心回到了彩色攝影工藝。

雖然這些人都沒有繼續研究電影，但電影在后來還是成了“第七藝術”，成了我們這個時代最有影響力的媒體之一。可見人對真實的渴望一直在加劇，換個角度說，某些事物正在變得越來越虛偽。加上20世紀中期，法國經歷超現實主義等藝術現象，所以出現了大量的實驗派先鋒電影，實驗電影對大眾是不太友好的，因為某些社會原因，走向了抽象的方面。

這時，“新浪潮”電影等于是在這個基礎上做了一個折中，不僅反對電影院里的“優質電影”，同時還“把年輕導演們所有顛覆性的朦朧欲望引向了敘事性長片”（《新浪潮》）。這種折中的表現，在戈達爾身上最明顯，他的很多作品既開始敘事，也保留著某些實驗電影的元素，如字幕呈現、聲畫錯位等實驗電影里的常用技巧。

現在看來，早期“新浪潮”電影，的確不是“商業片”，但也已經不能算是實驗片了。“新浪潮”這股浪潮到二十世紀六七十年代，顯然退去了。70年代時，法國國家電影中心出臺了對新導演首部電影提供資助的政策，年輕導演拍第一部電影越來越容易了。但大部分新導演拍完一部就沒了下文，再也沒有“新浪潮”“手冊派”那樣的創作集體出現了。我想做新電影的年輕人肯定一直存在，只不過相當邊緣，商業成績和電影節表現都不盡如人意。大約也就是在這個時期，觀眾又把興趣調回到了商業大制作上。很多“新浪潮”電影人因為成名之后，有了投資，也開始走上“正規軍”的路。他們曾經反對的，好像正在成為被他們使用的。1972年，戈達爾看了特呂弗的“商業大制作”《日以作夜》后就曾罵特呂弗是個騙子，退回了他們曾經唾棄的法國電影優質傳統中：“你曾說電影是一列長長的夜車，但究竟是誰坐在里面？又是誰在上級的監視下掌舵？”（大意）其實，他自己早在1963年，就拍了“商業大制作”《蔑視》。

對這不到十年里發生的事，我在《新浪潮》里看到一種說法是“人的偶然”，這不是否認曾經的“新浪潮”，而是在正視它，“如果放在另一個歷史時期，他們也許會轉而從事小說創作、人類學、社交新聞工作、藝術史、企業管理或文學理論”。

和電影的發明一樣，無論是愛迪生，還是盧米埃爾兄弟，他們都錯誤地預估了電影的未來，這是肯定的。也是因為處在一個合適的歷史時期，電影結合了人們對真實的渴望，慢慢發展了起來，并且逐漸成為與戲劇抗衡的新藝術。

至于原因，我們還要牽扯到生活，年輕人的生活。“因為這些電影在那個時代居然奇跡般地懂得抓住最真實的當下……對于外國觀眾也一樣，他們一直或仍然在通過弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達爾和埃里克·侯麥的電影所展現的行為、處世方式、姿態、說話方式、道德觀點等來發現法國社會——就像全世界的電影愛好者通過好萊塢電影了解紐約和北美的多樣風光一樣。”

我覺得，這個說法至今仍是成立的。雖然我們也知道，電影不是生活的全部反映，但生活與電影有著千絲萬縷的聯系。比較突出的特點是，生活的隨機性，在“新浪潮”電影里體現的。“新浪潮”電影的特性決定它在某種程度上接近一種生活狀態，而不像戲劇有距離感，舞臺上是一個世界，大幕拉上，演出結束，人就回到生活里。

電影打破了這個流程，光影也在銀幕上，但那種陷入一片黑暗的感覺（身臨其境）無形中消除了距離感，這也是一種挺有趣的現象。

我覺得，這對后來電影能成為一種全新的、流行的、商業味十足的藝術有推動。電影觀眾是相對其他藝術更廣泛的那個群體。以“新浪潮”電影為例，對于它的觀眾——1958年前后的法國青年，或后來世界各地想了解那段法國社會狀況的觀眾來說，都有著驚人的“情感效應”。

現代電影

“新浪潮”處于一個歷史過渡期。有個也許不太準確的說法是，“現代電影”就是從“新浪潮”之后開始的。我在網上看到一些說法把安東尼奧尼、伯格曼、費里尼、特呂弗、戈達爾、雷乃等電影導演都歸入了“現代電影”的行列。在我看來，伯格曼、費里尼和特呂弗、早期的戈達爾等的大部分“新浪潮”電影都不能算現代電影（阿倫·雷乃自己也承認作品受安東尼奧尼影響）。只能說，這些導演的電影有某些不同以往的新特點而已，但大部分創作仍然在“反映現實生活”這個傳統的路子上，反叛那些不夠真誠的傳統電影人。按《電影藝術詞典》的說法：“現代電影可以把現代派電影包括在內，但現代派電影顯然不等于現代電影。”現代電影是個更寬泛的，或者說是一個不斷豐富的概念。

“新浪潮”電影被稱為“現代派電影”還說得過去，因為當時除了傳統的，就是他們這些更為真誠的電影。現代電影已經有了，不過不是主流，真正的現代電影導演安東尼奧尼，1950年就拍了劇情長片處女作《愛情故事》，時間遠遠早于“新浪潮”這些人。只是他60年代拍出了真正揭示（已經不是反映）“現代生活本質”的“現代電影”《奇遇》《夜》《蝕》時，正好是“法國電影新浪潮”風光的時候。但由于他們的目的不同，除了時間搭在一起，在創作意圖和風格上并沒有交織。當時《電影手冊》這幫人的關注點，都集中在同期的美國電影上——可能是因為法國人是看著美國電影長大的。或者“新浪潮”為了“知己知彼”才拿美國電影開刀，他們的斗爭矛頭指向了真正有影響力的，模仿、復制美國電影的本土“優質電影”。

1964年，安東尼奧尼第一部彩色電影《紅色沙漠》幾乎就為現代生活下了定義，電影結尾有段對白泄露了秘密——女主人公精神幾乎崩潰時，男主角勸她：“你想太多了，就像其他的疾病一樣。我們都要遭受疾病的痛苦……或多或少，我們都需要幫助。”

當時的人們面對社會突然的改變，陷入了一種對現代生活（藝術）的恐懼之中。包括安東尼奧尼的電影風格也有明顯的現代藝術感：冷漠、灰暗、抽象，很多構圖都有點像蒙德里安的畫。

對現代電影的態度改變是四年后，也就是1968年以后，挑起事端的《電影手冊》把關注點從希區柯克，轉移到安東尼奧尼開始的。這就是理論和輿論上，對從“新浪潮”電影時期，進入現代電影時代的接受。

“現代”除了是個時間概念，更是一個內容和形式上發展變化的概念。“通常指第二次世界大戰以后尤其是二十世紀五六十年代以來在電影觀念方面較諸傳統電影有所進展的電影。”（《電影藝術詞典》）

其實，相對概念清晰一些的現代藝術可以作為一種參考，并且足以反映那時的一種相似的思潮。

現代電影屬于說不清的現代藝術。現代藝術預示著不安和對外界的懷疑，而藝術要求藝術家誠實地表達感受。一來二去，這樣的作品達到一定數量，問題堆積如山，無法解決，剩下來的只能解構，于是問題變得更復雜了。

什么樣的電影算是現代電影呢？

它不會提供給我們一種清晰的思路，像現代藝術一樣，我覺得它能成立，根本上依賴的就是一種開放式的多義性，也有“新浪潮”電影里某種反叛精神，只不過反叛的重點，不僅在電影內容和形式，更是電影更深處的藝術那個層面，現代電影已經有一種哲學傾向了，而“新浪潮”電影頂多有種文學傾向。最明顯的例子是安東尼奧尼的電影，往往不借助故事，好像在說一種深刻的感受。這種電影在過去，可能只屬于“新浪潮”以前法國曾流行過的實驗電影范疇。不同的是安東尼奧尼表現的事物，更適合新的時代。

另外，人在情感上不能憧憬未來時，不知不覺地就會逃回過去，開始念舊。“過去”總是被記憶塑造成一個單純得過分的年代，那時的人好像可以隨口說某位導演是個好導演似的，一切都是因為他拍出了感動自己的電影。現代電影的觀眾已經不會這樣了，他們隨著復雜的社會變得多慮起來，很可能連“感動”本身都要懷疑一下（過去的人很難理解“廉價的眼淚”這種詞）。安東尼奧尼電影人物的性格特點，就是敏感多疑、深刻又憂傷，每個人都憂心忡忡的，包括阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》《廣島之戀》里的人物也是如此，明顯和特呂弗、戈達爾電影里的人物追求不同，本質上來說，“新浪潮”大部分電影有著天真、單純、率性的成分。

事實上，自從來到了現代社會，面對這些變化，也的確很難相信，一個從不懷疑的人，一個戈達爾電影里的人，會做出有“價值”的事。“今天，一個優秀的建筑師和一個蹩腳的建筑師的區別在于，蹩腳的建筑師屈從于每一種誘惑，而優秀的建筑師則予以抵制”，是否也可以用20世紀哲學家維特根斯坦這個觀點，來分辨現代導演的價值呢？

戈達爾、特呂弗電影里的人物都很直接，沒那么復雜。從這個角度看，“法國電影新浪潮”是一種抵制、反抗傳統電影的精神象征，它對應的是“一個發現、分類、排行、做注的年代”（《迷影》）。

可是很快，生活就進入了一個人人搞不懂但又無法停下來的處境。什么是被需要的，什么是受歡迎的，什么是被抵制的……不用上升到更高的層面，知道這些，大概就能想到二十世紀五六十年代，法國為什么會流行“新浪潮”。

只不過，“新浪潮”開始之后，這些東西又在極速更新內容，“新浪潮”只是反叛了其中相對更保守、傳統的那一部分。

“印象派”其實是分前后的。“前印象派”是反對古典繪畫過度寫實、具有敘事性這些傳統的，認為它們死氣沉沉。一幫年輕畫家就故意走到了對立面，用色塊替代線條，這一下用力過猛，導致造型沒了，顏色淡了，現實變得異常抽象，像未完成的草稿。現在說的那個現代藝術，應該叫“后印象”。

“畫畫并不意味著盲目地去復制現實。”保羅·塞尚指的是前印象派。據說，為了精準描摹現實里的光線變化，莫奈曾大動干戈，同時畫十多張畫，最后人為“合成”一張符合每個時間段光線特征的畫——這分明在干攝影的活，后來塞尚、梵高、高更這些人，用濃重的顏色又把線條拉了回來，繼續用線條表現與過去不同的形象——現代藝術好像又倒回去了……

整個現代藝術的發展充滿了各種流派之間的混合和分歧，后來流派越來越多，觀點就沒法統一了。這樣的藝術有個共同點，差不多都是，腦子里一有想法，就立刻行動，至于行動結果就看各自的命運了。這很像“新浪潮”“手冊派”那些人紛紛離開《電影手冊》編輯部去拍電影。任何人都沒有預測到他們會成為電影史繞不過去的一群人。

提起現代藝術，大部分人就會想起馬塞爾·杜尚那個游戲般的舉動，這也是一樣的。當他把簽有“R.Mutt1917”字樣的小便池擺進藝術館，同樣一個人，在1912年的遭遇是，他的作品《下樓梯的裸女》被法國沙龍展拒絕，理由是這幅畫使人陷入判斷困難。杜尚的小便池已經和大家印象中的藝術品，主要是繪畫這種形式徹底脫離了，另開一桌，干脆告訴大家，重新開始吧，忘記過去的判斷吧！

也是從《泉》開始，精明的藝術圈也意識到了點什么，隨后越來越注重起了想法（觀念）和媒介。

電影就是20世紀重要的媒介，關于現實的想法一定是隨著現實變化的。藝術圈流行說：“畢加索解放了形體，馬蒂斯解放了顏色，杜尚解放了現代藝術。”

我覺得，藝術史承認杜尚是“現代藝術之父”的那一刻，就肯定了“困惑”。當人們認為巴贊對真實的重視，從“新浪潮”電影里不斷獲得驗證時，就是接受了現實主義的某些元素。

比如“安德烈·巴贊說：電影就是通過我們的觀看審視我們的欲望世界。《輕蔑》講述的就是關于這個世界的故事”。在戈達爾《蔑視》（1963）開頭這句旁白里，觀看、審視，聽上去都已經是有些傳統現實主義（古板）的詞了——欲望世界是浮動的，不穩定的“現實”。

其實，這是影評人米歇·穆赫雷文章《一種被忽視的藝術》里的話，準確的說法是“電影是一種凝視，用一個遵從我們欲望的世界代替了我們原本的凝視”。戈達爾不可能記錯，他只是玩了一個文字游戲。更有趣的是，我在《迷影》里讀到過一段對米歇·穆赫雷的介紹，之前我并不熟悉這個人。作者說他代表著反感希區柯克拍的那些好萊塢電影的群體。他和戈達爾在某些時候曾是“死敵”，而《蔑視》正好是一部標準的好萊塢電影，這就有意思了——

“如今我們看到的情況，過去和現代這兩股勢力竟同時混攪在一個大熔爐里。”（《電影手冊》1960年11月）

現代人面對這個“大熔爐”已經淡定多了，真實的話題卻常說常新，現代電影里也沒有放棄“真實”，只不過那個表達的關系和過去不一樣了，就像戈達爾說的，“唯一真實的就是你與這個故事之間的聯系”。

從“新浪潮”到現代電影，在我看來，就是從開始模糊邊界的時代，走入一個混沌不清的時代。看似說得很大，其實在這個歷史必然的變化中，具體的事是很多的，誰也不能像指出“新浪潮”電影特征一樣，指出未來更多電影的特征，只是其中之一。

之前聽過一句對現代藝術的概括：“我們看到的，不再是大家看到的，我們想到的，也不再是人人想到的。”看到的和想到的，就是你和故事的聯系，是屬于你的現實生活。現實被眾多單獨的視角切成了碎片之后，人們又慢慢習慣了這種生活，這種反映——如果，“新浪潮”電影是反映這個現實的過程（戈達爾），那么現代電影可能意在揭示導致這個過程的本質部分。人們需要從中思考，由于現代人更傾向于自我、輕松的議題，任何嚴肅的社會性主題，在現代人看來都應該被解構掉，送入藝術館，遠離普通觀眾。

至少，“新浪潮”反抗的，還是我們有共同認識的“電影”，它保存著傳統的一面，又有反叛精神，可以激勵年輕觀眾。而“現代電影”看上去不是“電影”，或者叫重新定義了一種電影，這個定義還不是統一的。這就比“新浪潮”對法國“優質電影”的反叛更徹底——不光反對好萊塢電影里規則化、陳舊化的作品，也不基于發現、評價、注釋，而是徹底否定了大家認可的那個“電影”本身。可想而知，現代電影的觀眾多么稀少。

現代觀眾

“現代觀眾”對應的，不是“現代電影”這個概念。這里的“現代”突出了時間概念那一面，“現在的觀眾”，就沒那么難理解了。這個詞的后一部分“觀眾”是個相對廣大的群體。我不想區分影迷和觀眾。影迷在我看來，就是對某類電影更執迷、對電影本身也更挑剔的觀眾。現在的觀眾都是“雜食性動物”，“新浪潮”電影、實驗片、好萊塢經典片、歐洲藝術片、亞洲新電影等都可以欣賞，看得也不少。

《好萊塢報道者》公布的2019年收視率上升趨勢最大的老片中，有一部1938年的黑白電影《育嬰奇譚》，凱瑟琳·赫本主演。我覺得可以當個例子，順著資料介紹往下讀：“這影片上映時票房不好，這次收視率上升主要來源于下載量，這是現代電影的產物。”

“現代電影”這個詞出現了。在電腦上看電影，和在電影院看電影是不一樣的。對觀眾來說，真正的電影來自大銀幕，來自場地的儀式感，來自不間斷地，令我們產生幻覺的投射光柱……看電影時，現在的觀眾不知不覺把自己的記憶裝進他人的故事，以至于分不清幻覺和現實。有一種說法是電影延長了“生命”，其實就是電影“反作用力”于每個觀眾。

“反作用力”這個說法我是從德國電影導演維姆·文德斯那里看到的，他有本攝影集叫《一次》，其中說攝影“就如同一個獵人舉起他的槍，對著他前面的獵物瞄準，扣動扳機。當子彈射出槍膛，強大的反作用力推人往后一樣”。從攝影發展來的電影繼承了這點，有一部分也隱秘地連接著這些黑暗中的人的內心。燈光亮起，人們走出影院，這個“反作用力”依然繼續：它將組成大家現實生活里的話題，進而釋放人的表達欲，讓人獲得更強的存在感。現在，看電影這個行為本身，好像退到了個人范圍。電影個性化的一面，越來越突出，它幾乎變成了一種私人愛好。據我所知，現代電影觀眾，有數量不少的年輕人，平時不愿出門，他們愛上了“現代電影”在“新浪潮”之后，變得越來越私人化的一面——這也是當年“新浪潮”電影開山幾部力作受大家歡迎，而后來拍出的那些“現代電影”被詬病最多的。不過沒辦法，詩人約瑟夫·布羅茨基（1940—1996）說過：“歷史如同人，沒有很多選擇。”“新浪潮”在那個時候只能這么拍下去。

在《好萊塢報道者》那篇分析文章里，我注意到：“現在的影迷們沒有那么注重臺詞以及動作感覺，而是注重情節的走向以及演員本身的話題度，《育嬰奇譚》的情節可看度高，演員是非常具有關注度的，符合如今影迷們對影片的要求。”這也是一個特點，因為信息的敞開，現在的觀眾對電影之外事情的了解，比以往狂熱的影迷一點不少，并且已經不自覺地遠離了電影單純的娛樂本質。時代的風尚鼓動他們，享受知識上的優勢。這個趨勢不知不覺中，把現在的觀眾推到了一個特別理性的角度，大家習慣看電影之前有了一個大致判斷（認識），然后帶著某些想法，走入黑暗。看電影的過程，于是就成了一個印證觀點的過程，一切發生得如此自然而然，以至于很多人已經完全不會察覺到這種變化。

不談《育嬰奇譚》電影本身，現在的觀眾看電影前，一定會查到好萊塢黃金年代，有兩個“赫本”，并且此赫本非彼赫本。再細一點，凱瑟琳·赫本的演技也會提前曝光：她比人們知道的那個大明星奧黛麗的演技出色。關于下一個點：話題性，叫熱點也行，“另一個赫本”多么引人注目！奧黛麗·赫本在大眾中是一個神話。而現代人，從現代藝術那里學來了“反叛”，他們破滅神話不是不喜歡神話，而是愛制造新的，所謂別具一格的神話，“神秘老片重新發掘”似乎就很符合一部分人不滿當前電影，無限崇拜經典的精神——是不是“經典”另說。通過這個事，我們知道，現在的情況，就是這樣。

沒人知道現在的觀眾腦子里在想什么。

電影和觀眾，時刻都在變。有時變化還不是同步的，這就出現了別的問題——之前說現代藝術不提供答案。這樣下來，問題成了主體，成了主題，成了目的——這里主要說電影，現在的電影，甚至所有現代藝術的對手，都是一成不變、業已形成、富有年代感的“標準答案”——這也是每次提到“迷影精神”（電影之愛），就意味著跌進了一種懷舊、憂郁氛圍的原因。

現代的一定比過去好或者壞嗎？我覺得，未必。電影的關鍵在于幻覺，可是“一切似乎都在使觀眾程序化地失去幻覺，觀眾沒有其他的選擇，而只能見證電影的這一過度膨脹，從而把有關電影的幻覺推向終結”（波德里亞）。幻覺是基于想象的，而現代電影在某些時候，似乎在追趕著現代技術。120幀4K3D的《比利·林恩的中場戰事》《雙子殺手》這種電影本身，在我看來，就有種“不對應”的感覺。很明顯，這些先進的技術代表著現代人科學理性的進步，它們也成功地侵入了電影，然而電影內部還是傳統的——24幀速的美學和敘事手法依然如故。不僅觀眾、評論者感受上如此，哪怕導演自己的創作，也沒有離開建立在24幀速上的創作習慣。藝術改變了生活，卻沒有改變電影。

有時，我覺得波德里亞話里的“幻覺”，指的可能是過去式的、24幀速的、古典好萊塢模式下的情感共鳴。如他所說，它已經程序化地失去了——程序化和現代科技發展有關，一方面人為事物的終結而傷痛；另一方面人也為事物流逝后，可能會顯現出更恒久的東西感到了安慰。所謂的“幻覺”，不是從現代觀眾眼前消失了，像戈達爾說的那樣“電影不是夢境或幻覺，電影就是生活”，而是另一種，電影被現代生活重構后，你的生活被拉進了電影，戈達爾訪談里說過“我的生活實際是一部電影”。這部電影連接著更多人，更多個人的生活。現在的觀眾要面對的，不是小部分人的自娛自樂，也不是大部分人的程序化感受，問題在于人們忽然發現，好像那也不完全是生活。

那是什么呢？“我們越是接近絕對的清晰，接近現實主義的完美圖像，幻覺的權力就越缺失。”（《藝術的共謀》）做一個合格的現代觀眾也挺難的，電影認識一旦追上了電影的速度，就意味著失去更多，“最深切的體會來自一次一次確認（擁有）幻覺的快感……”。準確地說，應該是擁有過。本雅明認為這個世界處于一片混亂的狀態。他描述的是記憶四散，無法抓住的狀態。我覺得，現代觀眾的困境，也可以說是這片混亂的世界造成的。雖然如此，一切有關電影的言論越來越多，還都依賴著“現代電影”這個至今不斷豐富的概念。

如今的情況，猶如海明威《喪鐘為誰而鳴》里所寫：“什么都不存在，除了現在。”

現在，一種配套現代電影的全新審美還沒有建立起來，傳統審美與現代電影的不和諧，都可以在未來有所改變。

未來最需要的是，觀眾（創作者同時也是觀眾）認識的進步，這也是一種“反作用力”。當貫穿現代電影，不變的某種事物越來越清晰，也許“幻覺”就能重回觀眾的視野。至少，現代觀眾可以暫時獲得擁有幻覺的那種快感了。