女高音詠嘆調(diào)《手持火把和蛇》的創(chuàng)作與藝術(shù)特色

安東尼奧·維瓦爾第（1678—1741）是巴洛克時期最重要的作曲家之一，作為“器樂大師”，他的聲樂作品卻鮮少被提起。《勝利的猶滴》是1716年安東尼奧·維瓦爾第為慶祝威尼斯在第七次威土戰(zhàn)爭中勝利所作，也是他唯一得以留存的一部清唱劇，《手持火把和蛇》是劇中瓦格斯的詠嘆調(diào)之一，其音樂色彩豐富，技巧性強，需要演唱者對音樂內(nèi)容有深刻的理解，是一部具有很高藝術(shù)價值的詠嘆調(diào)作品。

一、樂曲背景

（一）清唱劇的誕生

在中世紀和文藝復(fù)興時期，有多種表現(xiàn)宗教情感和觀念的宗教崇拜形式，如敘事（圣經(jīng)日課）、戲劇（禮儀劇）和音樂（彌撒曲）等。這些宗教崇拜形式便是清唱劇的前身，對清唱劇的誕生和發(fā)展起了直接或間接的推動作用。

16世紀中葉，菲利普·內(nèi)里（1515—1595）在羅馬的圣吉羅拉莫德拉卡里塔教堂一側(cè)的閣樓中組織集會，并將其改造為演講廳。隨后，菲利普·內(nèi)里和他的追隨者們開始使用意大利語“oratorio”（意為“清唱劇”）來代指他們的組織，隨著組織的發(fā)展，該組織最終被正式命名為“奧拉托利會”。奧拉托利會繼承了菲利普·內(nèi)里的家鄉(xiāng)佛羅倫薩在宗教活動中演唱勞達贊歌的傳統(tǒng)，在他們的宗教活動中加入了勞達贊歌。同時，奧拉托利會為一小部分勞達贊歌加入了敘事和戲劇元素，開創(chuàng)了在演講廳使用音樂演繹戲劇文本的先例。這些元素與上述的宗教崇拜儀式相比，與清唱劇的關(guān)系更為密切，在文字和戲劇的形式上都預(yù)示了清唱劇的誕生。

16世紀60年代到80年代，羅馬教皇宮廷逐漸擺脫了宗教改革時期的節(jié)儉作風(fēng)，奢華的生活使藝術(shù)贊助的趨勢在教皇烏爾班八世在位期間（1623—1644）達到頂峰，在羅馬日益奢華和重視藝術(shù)的氛圍中，羅馬人開始培育歌劇這一新興藝術(shù)形式，清唱劇也得以迅速發(fā)展。

17世紀60年代，“清唱劇”一詞已在意大利成為一種音樂體裁的專有名詞。此后20年，“清唱劇”一詞的詞義基本確定：以圣經(jīng)故事、圣人生平或其他宗教主題為文本基礎(chǔ)的音樂戲劇。清唱劇的文本通常使用意大利語或拉丁語，通篇以詩歌的形式寫就，大部分清唱劇由兩部分組成，也存在只有一部分或有三個部分的清唱劇，演出時長1一2小時不等。清唱劇以在演講廳、祈禱室或私人宮殿中演出寓教于樂的音樂戲劇為主，一般很少在教堂表演。

（二）創(chuàng)作背景

安東尼奧·維瓦爾第1678年出生于威尼斯，他早期的音樂教育可能來自他的父親和圣馬可大教堂的指揮、巴洛克早期作曲家喬瓦尼·萊格倫齊（1626—1690）。安東尼奧·維瓦爾第于1703年被任命為牧師，但他很快因身體原因被免去了該職務(wù)。隨后，他開始在皮耶塔收容所擔(dān)任音樂教師。1346年，一群威尼斯修女為孤兒和被遺棄的女孩建立了皮耶塔收容所。該收容所是威尼斯的一座修道院、孤兒院和音樂學(xué)校，最初位于維尼亞的圣弗朗切斯科附近，后遷至斯基亞沃尼河附近的布拉戈拉的圣約翰區(qū)。14世紀時，該收容所組建了女子合唱團和女子樂團。安東尼奧·維瓦爾第一生中的大部分時間都在皮耶塔收容所度過，他擔(dān)任收容所的音樂教師、女子樂團的指揮和作曲，負責(zé)演出內(nèi)容的選擇和排練。

安東尼奧·維瓦爾第在職期間創(chuàng)作的四部清唱劇：《海上的勝利》（RV782，1713）、《法老之神摩西》（RV643，1714）、《勝利的猶滴》（又譯《朱迪塔凱旋》《勝利的朱迪塔》，RV644，1716）、《東方三巫師的禮贊》（RV645，1721），由皮耶塔收容所的女子合唱團和女子樂團演出，劇中角色無論男女，都由女性扮演。除《勝利的猶滴》外，其他清唱劇均已失傳。

（三）歌曲背景

清唱劇《勝利的猶滴》全名為“勝利的猶滴擊敗了野蠻的霍洛芬尼”，1716年11月首演于皮耶塔收容所下屬的圣瑪利亞教堂，是一部“神圣的軍事清唱劇”。該清唱劇取材于《猶滴傳》（又譯《友第德傳》），由賈科莫·卡塞蒂創(chuàng)作劇本。賈科莫·卡塞蒂生于17世紀意大利的蒙塞利切。同一時期，存在一位與他有相同姓名且同樣在威尼斯工作的雕塑家賈科莫·卡塞蒂（1682—1757），但目前無法確定這位雕塑家與劇作家之間的關(guān)系。

《勝利的猶滴》中有五位主要角色：猶太人猶滴（女中音）、將軍霍洛芬尼（女中音）、女仆阿貝拉（女高音）、將軍的隨從瓦格斯（女高音）及大祭司奧齊亞斯（女中音）。除此之外，還有貝圖利亞人民和亞述士兵的四聲部合唱段落，均由皮耶塔收容所的女子合唱團演唱。

該劇具有很強的政治軍事色彩，在劇本的扉頁上，這部作品被描述為“戰(zhàn)爭時期上演的軍事清唱劇”。自15世紀起，土耳其與威尼斯便處于敵對狀態(tài)。1714年，土耳其向威尼斯宣戰(zhàn)，第七次威土戰(zhàn)爭爆發(fā)。1716年，威尼斯與奧地利結(jié)盟，擊敗了土耳其。賈科莫·卡塞蒂在劇本中注釋：“劇中人物都是寓言人物，具有象征性一猶太人猶滴象征威尼斯；將軍霍洛芬尼象征蘇丹；女仆阿貝拉象征信仰；小鎮(zhèn)貝圖利亞象征教會；大祭司奧齊亞斯象征基督徒。”由此可見，威尼斯的勝利為這部清唱劇的創(chuàng)作與表演提供了靈感。

整部清唱劇由兩部分組成，第一部分講述了年輕的猶太遺孀猶滴與敵首霍洛芬尼將軍周旋，霍洛芬尼被猶滴的魅力打動，邀請猶滴共進晚餐的情節(jié)。第二部分則講述了猶滴趁霍洛芬尼醉酒時，斬下其頭顱的故事。

當霍洛芬尼的隨從瓦格斯看到將軍被斬下頭顱時，便唱出了這首飽含恐懼與憤怒的詠嘆調(diào)《手持火把和蛇》。

二、音樂特色

（一）結(jié)構(gòu)特色- 返始詠嘆調(diào)的運用

返始詠嘆調(diào)是一種在巴洛克時期盛行的音樂形式，由亞歷山德羅·斯卡拉蒂（1660—1725）在其歌劇《泰奧多拉》（1692）中首次使用，是一種帶有再現(xiàn)的三部曲式詠嘆調(diào)。返始詠嘆調(diào)通常由三部分構(gòu)成，曲式結(jié)構(gòu)為A-B-A¹ ，第三部分 A¹ 段一般不會單獨寫出，而是在第二部分B段結(jié)尾處標注“Da Capo（有時簡寫為“D.C”，意為“從頭反復(fù)”，故為“返始”），并在第一部分A段的尾處添加“Fine”（意為“結(jié)束”）標記，以此來省略再現(xiàn)的第一部分。在返始詠嘆調(diào)中，第一樂段具有一定的呈示性，結(jié)構(gòu)清晰，調(diào)性穩(wěn)定；第二樂段通常會出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，具有明顯的對比性質(zhì)，音樂情緒會表現(xiàn)出強烈的變化；第三段通常為第一段的反復(fù)樂段，一般不會有專門的樂譜，而是由歌唱家參考第一樂段的樂譜做即興加花和裝飾演唱，呈現(xiàn)出多樣的表達方式。

《勝利的猶滴》中瓦格斯的詠嘆調(diào)《手持火把和蛇》便具有返始詠嘆調(diào)的典型特征。第一部分為c小調(diào)，由42小節(jié)構(gòu)成，第二部分轉(zhuǎn)人 大調(diào)，并在結(jié)尾處標記“D.C”，要求演唱者從頭反復(fù)至第一段的“Fine”標記處，而演唱者可以在第三段落即興加入華彩裝飾音，最終形成A—B- ?A¹ 的拱形結(jié)構(gòu)。《手持火把和蛇》的曲式結(jié)構(gòu)如表1所示。

歌曲的第一部分由器樂合奏進入，前奏使用急板，出現(xiàn)主題動機。隨后在a樂句中，使用了旋律變化重復(fù)和歌詞文本重復(fù)的音樂創(chuàng)作手法，不斷推進音樂旋律；b樂句進人c和聲小調(diào)，豐富了音樂旋律。b樂句結(jié)束后再次進人器樂合奏，再現(xiàn)主題動機，并終止在c小調(diào)主和弦，收束A部，預(yù)示B部的展開。

第二部分轉(zhuǎn)人主調(diào)的關(guān)系大調(diào) 大調(diào)，在使用全新旋律的同時進入第二段歌詞，并以吟唱的方式展開。

隨后，樂曲進入返始段落，即 A¹ 樂段，從頭重復(fù)第一樂段，再現(xiàn)主題動機，回歸c小調(diào)并變化再現(xiàn)a樂句、b樂句，并終止在 ?_c 小調(diào)主和弦上，收束全曲。

（二）多樣的對比元素

在安東尼奧·維瓦爾第的聲樂作品中，常使用“對比”的作曲技法進行創(chuàng)作，如動機的對比、調(diào)性的對比、音色的對比等。這些對比元素的使用，使安東尼奧·維瓦爾第的音樂色彩更加豐富。

1.主題動機的對比

在安東尼奧·維瓦爾第的聲樂作品中，主題動機常常貫穿于整個樂曲之中。在《手持火把和蛇》的主題動機發(fā)展變化過程中，作曲家主要對音樂材料進行了對比。

在第一部分中，主題動機首次出現(xiàn)在樂隊合奏的1—2小節(jié)中，隨后在a樂句中對主題動機進行了兩次變化發(fā)展。第一次變化發(fā)展為10—16小節(jié)，在10—16小節(jié)中選取保留了主題動機的上方旋律聲部，隨后對旋律進行擴充發(fā)展；主題第二次出現(xiàn)時（17—23小節(jié)）同樣保留了兩小節(jié)主題動機，隨后使用華彩樂句進行變化發(fā)展。a樂句的兩次變化發(fā)展與主題動機形成了對比，增加了音樂材料的趣味和新意。

2.調(diào)性的對比

在整首歌曲中，除了在旋律、音色、表情術(shù)語等方面存在對比，在調(diào)式調(diào)性上同樣存在對比。歌曲經(jīng)歷了兩次調(diào)性變化，結(jié)合歌詞內(nèi)容，可以看到調(diào)式的轉(zhuǎn)變是隨著歌詞所表達的內(nèi)容而改變的。

歌詞大意如下：

（第一部分）

武裝者，帶著火把和蛇蝎，從凄涼的王國，

帶著怒火和憤怒，

野蠻地來到我們這里。

（第二部分）

死亡、災(zāi)難、滅絕，

帶來了無數(shù)的殺戮和報復(fù)，狂怒的地獄神靈，

命令你。

歌曲的第一部分以c小調(diào)進人，第一部分主要表達的是瓦格斯訴說他看到將軍霍洛芬尼被斬首后的恐懼。c小調(diào)色彩幽暗，與此時瓦格斯的恐懼情緒相對應(yīng)。第二部分隨著歌詞內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，調(diào)性也相應(yīng)變化：瓦格斯由恐懼轉(zhuǎn)為憤怒，調(diào)性由小調(diào)轉(zhuǎn)為大調(diào)，大調(diào)適宜直率地表達個人情感，與此時瓦格斯在憤怒中決心復(fù)仇的情感相對應(yīng)。歌曲在第三部分進行返始，重復(fù)第一部分的調(diào)性和歌詞，但第三部分在經(jīng)過第二部分的烘托后，從第一部分的“恐懼”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯嵟保^續(xù)宣告復(fù)仇的決心。

3.音色的對比

音色對比常常伴隨著樂段間的對比進行。《手持火把和蛇》的第一部分在c小調(diào)上進行，表現(xiàn)了瓦格斯在看到將軍霍洛芬尼被斬首后的恐懼；第二部分轉(zhuǎn)入 大調(diào)，表現(xiàn)了瓦格斯的憤怒，第三部分則回歸 ρ_c 小調(diào)，表現(xiàn)了瓦格斯決定復(fù)仇的決心。因此在演唱時，演唱者應(yīng)著重把握全曲情緒色彩的變化，以恰當?shù)穆晿飞蕘眢w現(xiàn)瓦格斯在不同階段的心理情緒，展現(xiàn)角色充滿戲劇性的情感變化。

同時，作曲家在作品中大量運用了人聲與器樂的色彩對比。例如在人聲進入前，器樂伴奏主要以密集的音符進行，色彩華麗；人聲進人后，伴奏聲部以八分音符進行，更為靈動，而人聲聲部的旋律則連貫流暢，具有流動性。器樂聲部的縱向和聲與人聲聲部的橫向旋律的音色對比，在適度的分離中增強了音樂的張力，突出了音樂的情感色彩。

三、結(jié)語

《勝利的猶滴》是巴洛克時期的作曲家安東尼奧·維瓦爾第僅存的一部清唱劇，劇中所有角色皆由女性演員扮演。瓦格斯在看到將軍霍洛芬尼被斬首后演唱了詠嘆調(diào)《手持火把和蛇》，以表達其內(nèi)心的恐懼及憤怒。

詠嘆調(diào)《手持火把和蛇》使用了巴洛克時期典型的返始詠嘆調(diào)的形式，音樂色彩華麗，技巧性強。對比是這首歌曲最重要的特色之一，作曲家同時在主題動機、表情術(shù)語、調(diào)性及音色上進行對比，使音樂色彩更加飽滿，音樂情感更加豐富。

［作者簡介]孫敏涵，女，漢族，山東淄博人，山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向為藝術(shù)學(xué)。