臺州傳統民歌的形態研究

在東海之濱，矗立著這樣一座小城，它將山的神秀與海的氣魄完美融合，創造出一篇宏偉的交響樂章，這里便是臺州。臺州，依山傍海，境內多山地丘陵。除了天臺、仙居和黃巖，臺州的其他縣市區均臨海。臺州的山地居民依靠開墾山地，發展出豐富的農耕文化；而沿海居民則主要依賴海洋資源，孕育出多姿多彩的海洋文化。山的秀美與深邃，海的遼闊與無垠，共同塑造了這片土地的“山海文化”，孕育了與自然對話的生存智慧，從而塑造了具有臺州特色的民間音樂。

一、從人文形態上看，臺州傳統民歌擁有山海交融的藝術表現形式

（一）農耕文化的積淀

臺州傳統民歌具有以水稻、茶葉、桑蠶為核心的農耕文明特征，如山歌中的呼牛調，小調中的采茶調、采桑調等。呼牛調并非特指一首民歌，而是具有類似特點的一類民歌的總和，目的一般為呼喚、找尋自家的耕牛，或者排遣放牛時的無聊心情。臺州的溫嶺、臨海、仙居、玉環等地，都有呼牛調傳唱，比如《呼牛調》《牧童呼牛》《看牛拔》《柴片鳥》《杜鵑鳥》等。原汁原味的呼牛調體現了農民對耕牛的重視，反映了人們對這片土地的虔誠和農民的生活狀況。

（二）海洋文化的開拓

臺州的大部分區域瀕臨海洋，這里的海洋漁業和海水養殖業十分興盛。海洋情結不僅深深植根于許多臺州人的精神世界，還孕育了富有特色的海洋文化。與海洋緊密相關的民歌，主要分布在勞動號子和山歌兩大類別中。例如，勞動號子中的搖櫓號子、拉蓬號子、起錨號子、拉船號子等，以及山歌中的《波哥仔》《思念夫君》等，都是海洋文化的具體展現。

（三）山海文化的融合

臺州地區，作為吳越文化與閩浙文化的交會之地，其民歌在語言和旋律上展現了南北融合的特色。方言的運用和海洋節奏的融合，使得這些民歌獨具韻味。無論是茶農在采摘茶葉時的即興山歌，還是船工在海上捕撈作業時所唱的漁歌號子，抑或是農民在田間旁作時哼唱的悠揚小調，這些民歌都與當地人的日常生活和生產活動緊密相連。它們不僅指揮著勞動節奏，協調著動作，統一著工作步調，還具有緩解疲勞的功能，成為臺州人民生活中不可或缺的一部分，深深烙印在他們的文化記憶中。

二、從音樂形態來看，臺州傳統民歌特點顯著

臺州傳統民歌的曲調與吳語方言的咬字音調緊密貼合，各類曲調音高與方言聲調精準對應。如溫嶺的《呼牛調》：“呀呀哎，咦來，來吶啊，來咦吶跟你娘走哎，你娘在依橫。你娘生你四腳落地爬哎，小小黃牯頭，黃牯頭兒跟你娘走哎，呀啊呀呀，呀呀，呀呀，啊啊呀啊呀呀！”臺州民歌的音樂節奏與勞動場景緊密相連，相得益彰。例如，三門的《汲水號子》就是在將船艙中的水傾倒進海里時所唱的歌。其節奏時而急促，時而緩慢，與船工們收水和倒水的動作配合得天衣無縫：“喔啰令加三，哎呀啰，再來一把湊，喔啰三。哎啰咄啰，哎啰咄啰。”臺州民歌的曲式結構與民俗活動也存在密切聯系，溫嶺灘涂的《踏車號子》運用循環反復的曲式結構，與集體車水抗旱的工作方式完美契合。由此可見，臺州傳統民歌素材大部分來源于人們的生產生活勞動，這成為它鮮明的音樂基因，簡樸有生命力，活潑多變化，是地方勞動人民智慧的結晶。

三、臺州傳統民歌的音調音階

臺州傳統民歌以五聲調式為基礎，隨著時代的發展，它也悄然經歷了一場變革。以《柴片鳥》這首流行于臨海、仙居的民歌為例，它表面上看是一首普通的徵調式四句體民歌，然而其內在卻蘊含著獨特的風格特色。歌曲從商音起調，通過遷回曲折的旋律上升至第二樂節時，巧妙地使用了變宮音（si），創造出一種類似調式轉變的音樂效果。這種處理手法，即所謂的“破格不破韻”，是臺州地區特有的“哭靈”式腔調。它不僅反映了農民艱辛的生活，也寄托了對美好未來的向往。這種哀而不傷的情感表達，極大地增強了歌曲的情感張力。

在玉環漁歌《啞謎》的對唱中，五聲的運用帶有強烈的情感色彩，更類似于相聲中的捧逗模式。音高的對比尤為明顯：一問一答之間，問題在中低音區提出，而回答則在高音區，甚至提升八度，這種音高的跳躍營造出一種突如其來的爆發力和激蕩的波瀾。最令人稱奇的是最后一句“啞子開口講新聞”，其音高在羽（la）與變徵（升fa）之間游移，這實際上是一種“出律”的變音。雖然表面上超出了傳統五聲體系的范圍，但得益于臺州方言的調性引導，這種變音絲毫不顯得突兀，反而賦予了歌曲獨特的韻味。

這種音階的創新運用，在臨海田洋山歌中展現出了獨特的風格。以臨海民歌《麥稈謠》為例，其核心音列原為“羽一宮一商一角”的四音結構，當農民以悠長的聲調吟唱“四月時田水滿塍”時，通過巧妙的氣息控制，將徵音（sol）演繹成一種微妙下滑的“哭腔”。這種sol音的處理，仿佛麥稈頭輕輕下垂，微分音的哭腔將農民面朝黃土背朝天的辛勞與哀愁揉進了旋律之中。

溫嶺民歌《十二月里來》的“五聲解構”別具一格，韻味無窮。盡管基于五聲音階，但每個樂句都巧妙地融入了二度顫音的尾音。當唱到“六月荷花透水鮮”時，以平穩的羽音（la）作為收束，這種波動音型不僅統一了調式，還增強了水鄉的韻味。

臺州民間小調在敘述過程中也慣于用移調處理，其中天臺“蓮子行”的主樂調以徵調式循環進行雙樂句為原則，當進人悲情段落時自然移位至角調式——即通過強調角音（mi）并利用清角（fa）過渡，令音樂多了一絲憂愁的意味，這個移調源自方言的“下行”語調。

溫嶺漁歌《哭海》的調性布局宛如海潮的起伏。整首歌曲以羽調式描繪出寧靜的海浪，當唱到“東風卷起浪頭白”時，突然轉為商調式的清角（fa）、變宮音（si），創造出調性上的緊張感和音高上的巨大落差，仿佛模擬了漁船遭遇險境時的涵涌波濤；而當唱至“龍王殿前討性命”時，又回歸羽調式，完成了從遇險到脫險的敘事閉環。

值得一提還有椒江漁民號子“雙調性疊置”的表達。《起錨調》在集體勞動中作為領唱時使用徵調式，和聲節奏在后半拍過渡至商調式，創造出一種短暫的多調性融合。這種看似不協調的音區疊加，巧妙地傳達了勞動的節奏一一領唱象征著船長的指揮，和聲則描繪了水手們用力時的強弱變化，體現了團結精神。

臺州傳統民歌生動地描繪了勞動場景。在方言的影響下，《織網謠》中的增四度跳進（fa一si）成了凸顯海上風浪緊張氛圍的工具；椒江船工號子中的減五度進行（mi—降si），則在五度相生律的指導下，精確地再現了纖夫與激流搏斗的呼喊，營造出一種在風浪中前行的緊張氛圍。

四、臺州傳統民歌的旋律結構

玉環民歌《波歌仔》有：“一只大船九面波喔，東海大洋好玩玩喔，碰到南風轉北暴喔，十條性命九條無喔。”波浪式旋律線模擬漁船起伏，歌詞描繪的是漁船遇到風浪時的危險場景，唱出了漁民們無所畏懼、勇往直前的豪邁之情。

搬運號子的四二拍為句尾加休止，休正符的設置構成了間歇，在勞動強度加強時，八分音符的連續跑動與肌肉的緊張和放松形成了配合。搖櫓號子的旋律波浪式上行（mi一sol—la一sol一mi），像漁船在涵涌波濤中起起伏伏，急板中十六分音符似浪花翻騰，緩板長時值旋律似海潮平息，慢板部分的清角音（fa）表現出“海霧迷茫”的氣氛。

臺州山歌的曲調符合越地山歌“越調”的整體特征。《仙居梅山歌謠》按照方言“松緊律”對重音節拉長、對輕音節縮減，整體曲調抑揚頓挫；《救命恩人共產黨》則是同一曲調因唱詞的平仄變化而呈現出三種不同的旋律形態。

《呼牛調》展示了臺州傳統民歌中“核腔擴展”的巧妙運用。其核心音型僅由sol、mi、re三個音符構成，通過音區的擴展、節奏的變化以及裝飾音的添加，能夠形成一個長達20小節的豐富樂段。

天臺山歌《牧羊曲》在時間和空間的編碼上展現了更為巧妙的設計。放牧者在不同海拔放牧時，利用調式音區的變化來繪制“聲音地圖”：山腳部分堅守在中音區，隨著海拔的升高，上行音區逐漸向上擴展，直至最高峰的音高比該音區的固定音高高出一個純四度。

從橫向空間的視角來分析，《采茶謠》的曲調展現出與梯田空間特性相契合的走向。樂句中波浪式的旋律下行（la—sol—mi—sol—la），描繪了茶農橫向移動采茶的情景；樂段中五度的模進樂句則象征著向更高的梯田攀升;當采茶活動向后移動，趨向于背陰面時，歌者會加入降mi的半音，制造出具有色彩感的音樂氛圍，仿佛能與茶葉的光合作用產生呼應。

臺州傳統民歌的曲調形式具有豐富的意象。“螺螄結頂”型曲式結構（每句相差一個3+2+1 小節）的三門《船工號子》，對應著拉纖動作由猛而緩的力度變化；溫嶺《鹽工謠》“魚咬尾”型曲式結構（前句的收音作為下一樂句的起音）一方面體現了勞動合作的有序與完美，另一方面以音域的無限擴展體現了“生生不息”的生命哲學藝術意象。

臺州的移民特征以及地域結構特征與臺州傳統民歌的調式緊密相連。福建移民引入的“茶歌腔”，與當地吳語融合后，形成了天臺山歌特有的“字多腔少”風格；而江淮移民帶來的“秧田號子”，在臺州的鹽堿地環境中演變為節奏自由多變的“鹽腔”。這些由不同地域文化融合而成的結構特征，成了研究中國傳統音樂流變的生動實例。

五、臺州傳統民歌的節奏密碼

臺州傳統民歌的節奏體系本質上是自然時序的藝術抽象。玉環漁民的《潮汛歌》仿佛一個日歷，其“散板一慢板一快板一散板”的結構，明顯是依照潮起潮落來編排的：起汛時的散板描繪了平靜的水面，慢板表現潮水初漲的景象，快板展現了大潮的壯觀，而終段的散板則似余波蕩漾。這種“用音樂記錄時間”的理念，將自然的律動轉化為可感知的聲音形式，聽者閉上眼晴聆聽，仿佛能看到波光粼鄰的平靜潮水和涵涌巨浪拍擊岸邊的景象。

天臺的《種稻謠》更是絕妙，三催板的節奏變化仿佛是稻子生長的錄音，拖長的腔調宛如谷雨時秧苗伸懶腰，密集的十六分音符則似夏至時稻穗灌漿的沙沙聲，而切分節奏顯然是秋分稻谷進倉時扁擔吱呀的聲響。《采茶調》通過構建“晨歌一午調一暮曲”的三段式結構，巧妙地將“晨露采茶一響午采葉一背簍歡唱”的完整勞動過程轉化為音樂節奏上的“晨輕一午急一暮緩”，暗合“天人合一”的生態哲學。這種音樂的時間雕刻藝術，在仙居《伐竹號子》中也得到了完美的體現：弱起小節模仿了清晨竹露的滴落，連續附點節奏對應了正午日曬下竹子裂開的爆裂聲，而遞減式節奏模進則勾勒出了暮色中竹影逐漸拉長的光學韻律。

值得注意的是，沿海地區的《曬鹽調》運用“陽陰板”節奏體系來展現潮間帶的生態認知：在強拍上，三連音捕捉了潮水沖擊的不規則節奏；在弱拍上，均等的分割拍子則映照出鹽田規律的律動。這種節奏上的復調，在黃巖橘農的《采摘歌》中轉化為“呼吸性節拍”歌手根據橘樹間的距離調整步伐，創造出2/4拍與3/8拍的交替，它們的重音位移與農民彎腰抬頭采摘的動作節奏同步。《踏鹽號子》的節奏安排體現了身體的律動，節拍符合勞動時的頻率，每兩拍出現的重音變化（第一拍強拍，第三拍弱拍）避免了身體的疲勞，音樂的頻率符合人的舒適心率，能有效提高工作效率。民歌《織網謠》通過“三連音 + 切分”的節奏模式模擬了漁網編織的過程，三連音表示橫向編織，切分音表示縱向打結，實現了“聽覺可視化”。

六、結語

臺州傳統民歌，作為山海文化的藝術結晶，從五聲音階的創新突破到旋律結構的哲學隱喻，從節奏體系的生態智慧到調式轉換的情感敘事，這些音樂元素共同構筑了臺州音樂的獨特表達方式。然而，迄今為止，除了當地文史館記錄的少數民歌之外，許多民歌已經難覓蹤跡，只能在村落中少數老人的口中聽到。這些傳統的聲音似乎正逐漸被新媒體時代的喧囂所淹沒，它們在文化保護和建設方面的重要性尚未得到充分挖掘。在國家大力倡導文化自信和保護與傳承中華優秀傳統文化的當下，如何繼承這類音樂文化，成為我們亟須深入探討的問題。當下，我們需要對臺州傳統民歌的價值進行新的詮釋和傳承，期待更多學者能夠投入臺州民歌的研究中，讓這些珍貴的音樂文化瑰寶煥發出新的光彩，為中華文化的繁榮與發展做出更大貢獻。

［作者簡介］劉宇謙，男，漢族，浙江臺州人，臺州科技職業學院助講，碩士，研究方向為臺州民歌。